Nicole, figlia di Bonnet, noto mecenate, vuole rubare da un museo di Parigi una statuetta del Cellini prestata dal padre. In realtà, la ragazza sa che la statuetta è falsa. Trova aiuto in un giovanotto che si innamora di lei ed escogita un astutissimo piano per portare a termine il furto. Però il giovane non è un ladro, come lei crede, ma un detective esperto nello scoprire falsi.
Dopo cinque anni in coma per un incidente, Johnny Smith, prof. di letteratura, scopre di avere poteri medianici che gli permettono di “vedere” il passato e il futuro delle persone con cui entra in contatto fisico. È un ‘dono’ che gli succhia a poco a poco la vita e dal quale cerca di fuggire, specialmente quando diventa celebre perché salva vite altrui o individua un assassino periodico. In modo diverso dal romanzo (1979) di Stephen King, da cui è liberamente tratto con la sceneggiatura di Jeffrey Boam, la “zona morta” è quel tanto di imprecisione che esiste nelle sue visioni del futuro (applicazione letteraria del principio di indeterminazione del fisico tedesco Werner Heisenberg, premio Nobel 1932) e che gli dà la possibilità di cambiarlo. Come il tragico epilogo conferma. Pur girato in esterni canadesi, è il 1° film hollywoodiano di Cronenberg (onore a Dino De Laurentiis che l’ha prodotto) e, tolto Shining , il migliore tra i tanti desunti dalla narrativa di King. È il più conciso, compatto e “classico” del geniale regista canadese a livello narrativo anche se meno originale di altri per la tematica. Memorabile interpretazione del 40enne Walken che rende con dolente intensità l’infelicità del protagonista.
Nella fittizia Nagashima (misto di Nagasaki e Hiroshima) tutto scorre tranquillo fino al giorno in cui un terremoto e il conseguente tsunami gettano scompiglio, danneggiando irreparabilmente una centrale nucleare. La vita della famiglia Ono non potrà più essere la stessa e porterà il patriarca Yasuhiko a farsi carico di scelte dolorose. Come Noriko’s Dinner Table era figlio bastardo di Suicide Club, prosecuzione di un assunto contenutistico totalmente divergente per punto di vista e conclusioni, così The Land of Hope riparte da Himizu e dal disastro di Fukushima per andare molto oltre. Dove Himizu faceva suo il disastro, proiettandolo sui mali di un Giappone dilaniato negli animi ma sostanzialmente aderendo allo stilema abituale di Sono Sion, The Land of Hope adotta un registro insolitamente elegiaco: lo stile eversivo dell’autore è lasciato da parte, in favore di un sentito omaggio alla tradizione nipponica.
Fedele a quella che era ormai diventata una sua prassi abituale, Griffith cominciò a lavorare al suo nuovo film durante il montaggio di The Clansman, nel tardo autunno del 1914. Il nuovo film, intitolato The Mother and The Law, era stato pensato come un progetto complementare a The Escape, già distribuito nei primi mesi dello stesso anno. Griffith scritturò nuovamente Mae Marsh e Bobby Harron per un secondo studio sulla prostituzione e la lotta tra bande nei bassifondi della città. Nel gennaio del 1915, quando il film in 3 rulli era praticamente completato, Griffith poté dedicarsi interamente alla promozione del suo lungometraggio sulla guerra civile. Verso la fine di febbraio lasciò la California per sovrintendere alla “prima” newyorchese e dare battaglia ai suoi avversari scatenati sul fronte della censura. Nel maggio, quando le controversie suscitate da The Birth avevano raggiunto il loro apice, Griffith tornò a dedicarsi alla sua storia di bassifondi, intenzionato a sfruttare il grande successo di The Birth. Fu allora che prese la fatidica decisione di ampliare la vicenda, trasformando The Mother in una denuncia dello sfruttamento industriale. Fece allestire set sontuosi (in particolare il ballo di Mary Jenkins, la sala da ballo degli operai, il tribunale di Chicago e le forche di San Quintino), aggiunse la sequenza dello sciopero e il salvataggio in extremis; e introdusse il tema del proprietario della fabbrica, Jenkins, della sua sgraziata sorella e dei crudeli riformatori sociali. I nuovi sviluppi della trama furono determinati, in parte, dal tentativo di sfruttare l’attualità giornalistica delle vicende che vedevano coinvolto John D. Rockfeller Jr., che già nel 1913 aveva suscitato controversie e rancori con la creazione della Fondazione Rockfeller e che ora si trovava a dover rispondere a una commissione d’inchiesta governativa sul ruolo da lui svolto durante lo sciopero di minatori che nel 1914, a Ludlow, nella sua Colorado Fuel and Iron Company, era sfociato in un massacro. Per creare questa nuova possente introduzione, Griffith intrecciò dettagli di quello sciopero con i disordini ancora più sanguinosi che nello stesso anno avevano accompagnato lo sciopero della Rockfeller Standard Oil di Bayonne, nel New Jersey. Nella nuova versione ampliata di The Mother, sono un industriale tirannico e una organizzazione benefica puritana a scatenare le disgrazie che cadono su Mae Marsh e sul suo sfortunato innamorato e che non conducono solo all’ingiusta condanna di Bobby Harron per omicidio, ma anche alla sottrazione coatta del loro bambino e a un’elaborata, nuova lunghissima sequenza di salvataggio in extremis che comprende una locomotiva, un’auto da corsa, un telefono e i famosi rasoi dell’impiccagione.Griffith continuò le riprese della sua storia moderna durante l’estate del 1915, girando ex novo il processo di Harron, le scene del carcere e la corsa risolutiva di Marsh. Nel frattempo (a metà settembre) iniziò a lavorare alla storia francese. Questo fu il primo dei due memorabili sviluppi legati all’evoluzione del film: la decisione di creare una controparte storica da raccontare parallelamente alla storia moderna. Non possiamo dire con esattezza se a questo punto Griffith intendesse contrapporre solo l’episodio francese e il moderno – mettendo a confronto gli eventi scaturiti dal massacro di Ludlow con quelli che, nella Francia del 1572, si conclusero con il massacro della notte di San Bartolomeo – o se invece l’idea della struttura in 4 episodi fosse nata simultaneamente. Già di per sé, l’aggiunta dell’episodio francese apriva il film in modo sorprendentemente innovativo, fornendo uno straordinario capovolgimento della storia moderna. L’attenzione ora era focalizzata interamente su due eventi sanguinari provocati da donne nevrotiche e violente insensibili ai diritti della famiglia in un film ancora appropriatamente intitolato The Mother and the Law. Sia che Griffith avesse contemplato o meno l’idea di fermarsi alla storia francese, fin dall’inizio dell’espansione l’accento è posto sulla spettacolarità. I fotogrammi depositati per il copyright con alcuni interni del palazzo del Louvre imbibiti a mano [o colorati con il procedimento Handschiegl?] provano che Griffith aveva girato una versione più lunga del letale intrigo di corte che coinvolgeva l’ammiraglio de Coligny, il re di Navarra e la famiglia Guisa, che in seguito avrebbe tagliato.La seconda importante decisione da parte di Griffith emerse solo verso la fine dell’anno, quando i famosi set dell’episodio babilonese cominciarono a giganteggiare sulle villette hollywoodiane di Sunset Boulevard. L’inizio delle riprese dell’episodio più costoso ebbero tutti i crismi del primo giorno di lavorazione di un nuovo film; e del resto, in un certo senso, di questo si trattava. Griffith dette un nuovo assetto e ridefinì drasticamente il suo film, poiché ora all’episodio francese e a quello moderno veniva contrapposta la fastosa e chimerica ricostruzione storica di un edonistico e pre-cristiano regno delle meraviglie. Ad alcune celebrità dell’epoca – tra cui il governatore della California Hiram Johnson – venne concesso di visitare i set. Nel gennaio del 1916 Griffith mise a pieno regime le maestranze della Fine Arts. Bitzer poté disporre di quattordici cameraman, che si alternavano sul set in base ai rispettivi impegni di routine, e “non era affatto inusuale vedere al lavoro otto cineprese contemporaneamente” (da The Brooklyn Citizen, 6 novembre 1916). L’episodio babilonese richiese 4 mesi di riprese, dal gennaio all’aprile del 1916, più di quanto avesse richiesto l’intera lavorazione di The Birth of a Nation. E, quando fu terminato, Griffith rimaneggiò nuovamente la storia moderna. Ancora insoddisfatto delle scene del processo e dell’esecuzione, fece ricostruire i set che aveva mandato al macero l’estate precedente. Una foto di scena ritrovata da Marc Wanamaker verso la fine degli anni ’80 ci mostra i set delle forche e di una porzione dell’aula giudiziaria appena ricostruiti sul pavimento della gigantesca scenografia babilonese. Poi Griffith fece allestire un altro set per girare la sequenza di Lillian Gish che dondola la culla.Il risultato finale, con l’aggiunta delle scene della Passione (girate nel dicembre del 1915) era un conglomerato di storie e stili diversi in cerca di un principio unificatore. In parte dramma allegorico, in parte circo a tre piste, il film era in carattere con il nuovo eclettismo estetico che aveva definitivamente sepolto il vecchio ideale di sintesi organica. Insieme con Treemonisha di Scott Joplin e la Terza Sinfonia di Charles Ives, Intolerance rimane uno dei grandi ibridi dell’epoca. Le “prime” e la distribuzione di Intolerance costituiscono un racconto molto complesso, come ho descritto abbastanza dettagliatamente in occasione della presentazione della copia restaurata dal Museum of Modern Art’s nel 1989 (Merritt, “D.W. Griffith’s Intolerance: Reconstructing an Unaittanable Text”, Film History, Vol. 4, inverno 1990, p. 337-375). [Il film restaurato venne presentato al MoMa di New York nell’ottobre del 1989, e vide la sua anteprima europea a Pordenone un anno dopo]. Ma dall’inizio, Griffith continuò a considerare il suo film come “una maestosa improvvisazione” (la definizione è di Richard Schickel), rimaneggiandolo a più riprese per almeno altri 10 anni. La prima proiezione pubblica di Intolerance ebbe luogo all’Orpheum Theater di Riverside, in California, il 4 agosto del 1916, dove tenne cartellone per due giorni con il titolo alquanto pomposo di The Downfall of All Nations, or Hatred The Oppressor, diretto da un certo Dante Guilio [sic] – che la stampa definiva “il famoso regista italiano attualmente prigioniero degli austriaci nelle prigioni viennesi”. Secondo gli annunci pubblicitari, il film epico di Dante Guilio – che si proclamava “PIÙ GRANDE DI ‘THE KLANSMAN’, ‘CABIRIA’ E ‘BEN-HUR’ MESSI INSIEME” – era costituito da 11 rulli. In quella fatidica occasione, le didascalie soporifere e i dettagli tediosi del film fiaccarono la resistenza di almeno un paio di spettatori; gli stessi due che in seguito – in modo abbastanza fuorviante – gli attribuirono tempi di durata wagneriana. Negli anni ’20, Lillian Gish ricordava quella serata come un’esperienza estenuante che sembrava non dovesse “finire mai”. Mentre il rettore della Stanford University, David Starr Jordan, ricordando l’anteprima di Riverside a sei mesi di distanza, le attribuiva una durata di almeno 6 ore, anche se ammetteva di aver assistito solo alla prima parte. Da questi racconti, sono nate le leggende sulla lunghezza smodata del film; che in realtà – anche alle sue anteprime – si ritiene non raggiungesse le 3 ore di durata. Ciò non di meno, anche dalle recensioni dell’epoca emerge chiaramente che il film era considerato lento e le sue didascalie verbose. Riverside fu solo la prima tappa di una lunga serie di anteprime pubbliche di Intolerance. Griffith tornò a Los Angeles per modificare le didascalie e il montaggio, e dieci giorni dopo organizzò una seconda proiezione, stavolta a Pomona, in California. Il titolo era ancora The Downfall of All Nations, e Griffith continuava a chiamarsi Dante Guilio, ma la nuova pubblicità annunciava un film di 12 rulli e il giornalista del Progress di Pomona gli attribuiva una durata di “quasi 3 ore”. Il film, presentato con l’accompagnamento musicale di “un’orchestra sinfonica” di 8 elementi, riempì le prime pagine dei giornali di titoli trionfali, ma lo spettacolo continuava chiaramente a non funzionare (The Pomona Bulletin, 17 agosto 1916).Dietro le quinte, l’aiuto regista Joseph Henabery esprimeva il proprio senso di delusione, peraltro condiviso da altri, su questo secondo tentativo: “Il film mi lasciava molto perplesso. Ero scoraggiato e insoddisfatto… Griffith aveva accumulato troppo materiale… Ma la cosa che mi disturbava più di tutto erano le didascalie”. La stampa locale dette voce allo scontento generale. Per il Progress di Pomona “Il dramma umano emerge solo nelle scene in cui la povera madre mostra la sua devozione per il bambino e per il marito perseguitato”. Un altro giornalista, dopo aver intervistato Griffith, scrisse: “Occorre un riordinamento delle migliaia di scene, un drastico taglio delle sequenze inutili, e un adeguato commento musicale – affinché il carattere di ogni singola scena, immagini e musica, possa raggiungere il suo culmine drammatico. Il signor Griffith ha davanti a sé ancora parecchi giorni di duro lavoro prima che il suo ponderoso dramma sia pronto per il pubblico”. Griffith rimaneggiò nuovamente il film, e organizzò una terza anteprima pubblica a San Luis Obispo, cui fece seguire una proiezione privata per la stampa al Tally’s Broadway Theater di Los Angeles. Infine decise di portare il film a New York per il suo debutto ufficiale.La sera della “prima” al Liberty, il 5 settembre del 1916, fu uno spettacolo nello spettacolo. Lo scenografo di Griffith aveva trasformato il teatro in un tempio assiro, con incensi che bruciavano nel foyer adorno di sagome di legno e decorazioni di gusto orientale. Le mascherine erano vestite da sacerdotesse babilonesi, mentre gli uscieri esibivano smoking di raso rosso e nero. Per preparare la serata, Griffith visse praticamente nel teatro per 10 giorni di fila, controllando di persona non solo le prove dell’orchestra di 40 elementi e del coro, ma anche lo speciale sistema d’illuminazione appositamente ideato per proiettare sullo schermo varie sfumature di colore, e l’imponente carico di marchingegni per gli effetti sonori che, stando ai resoconti dei giornali, era così ingombrante da dover essere stipato nel retropalco del Liberty. Anche i proiezionisti furono impegnati 18 ore al giorno per mettere a punto le varie velocità richieste per sincronizzare il film con la musica e gli effetti sonori. The Moving Picture World (30 settembre 1916) calcolava che, in totale, per la presentazione newyorchese erano state coinvolte 134 persone, ivi compresi i 7 uomini responsabili del “considerevole quantitativo di esplosivi” usato per le scene di battaglia.Alla fine, per un motivo o per l’altro, i critici dell’anteprima newyorchese rimasero sbalorditi. Malgrado la sua pessima nomea critica, Intolerance ricevette recensioni decisamente positive. La stampa locale, quella di categoria e anche le riviste per amatori saltarono sul carro del vincitore, esprimendo solo qualche riserva su dettagli minori. Julian Johnson di Photoplay (dicembre 1916) scrisse: “È una piacevole carrellata storica; un veloce viaggio attraverso i secoli, un corso didattico condensato in una sola serata. Intolerance è il più straordinario esperimento di racconto per immagini mai tentato prima”.Secondo l’Herald di New York (6 settembre 1916), “…le scene della guerra babilonese hanno spinto il pubblico elettrizzato a un applauso spontaneo per il loro intenso realismo. La festa indetta da Baldassarre per celebrare la vittoria sull’assalitore Ciro si svolge in un ambiente di dimensioni colossali, con l’occhio onniveggente della cinepresa che segue passo per passo lo spettacolare evento”. Il critico del N.Y. Call (10 ottobre 1916) esibì una personale predisposizione all’epica già nel titolo della sua recensione: “L’opera più grandiosa fin qui realizzata nell’arte della regia cinematografica”. L’articolo cominciava così: “Fa sembrare Cabiria uno spettacolino di marionette – tanto per parlar chiaro”.E perfino Alexander Woollcott, pur riservando a Intolerance una stroncatura sul New York Times (10 settembre 1916) – “Lo splendore senza precedenti della ineffabile ricostruzione storica si combina con una grottesca incoerenza di disegno e una totale vacuità di pensiero” – ammetteva che “le scene spettacolari valgono abbondantemente una visita al Liberty… L’immaginazione e la forza personale che emergono da questa impresa suggeriscono un uomo di grande statura. Il signor Griffith si configura come un novello Ciro. Entrambi hanno conquistato Babilonia. E varrebbe la pena di percorrere svariate miglia anche solo per vedere l’episodio babilonese”. E sicuramente molte ne percorse Griffith, che accompagnò le anteprime del suo film attraverso tutta l’America, prima a Brooklyn e a Pittsburgh, poi a Filadelfia, Milwaukee e Saint Louis. Griffith modificò e perfezionò la presentazione, ritoccando di volta in volta alcune parti del film. Tra le altre cose, lui e la sua società decisero di ampliare l’organico del coro quando il film giunse a Chicago e a Pittsburgh; mentre, a Washington DC, al posto del coro, preferì avvalersi di solisti che cantavano sulle musiche degli episodi babilonese e francese. Quando poi, nel 1917, vendette i diritti di distribuzione di Intolerance in tutto il Paese, introdusse una clausola contrattuale che impegnava il distributore “a dedicare al film la [sua] massima attenzione e a sperimentare l’impiego di un conferenziere (il corsivo è un’aggiunta; contratto Wark/McCarthy, 9 giugno 1917; cfr. accordo Wark/McSween, 6 settembre 1917).Non sappiamo con certezza se Griffith, dopo la “prima” newyorchese, abbia aggiunto nuovo materiale fotografico al suo film, ma se così fu, ciò avvenne sicuramente a breve distanza dal debutto. Le parti in questione riguardano le sequenze con le donne seminude in posa nel tempio dell’amore, poi nuovamente inserite nella danza del Tammuz. In realtà è impossibile stabilire se le scene del tempio dell’amore e della danza del Tammuz come le vediamo oggi siano apparse in tempo per la “prima” newyorchese. Ma verso la metà di novembre quelle scene erano sicuramente al loro posto, perché un fan newyorchese mandò a Griffith un rotolo di 26 piedi di versi scadenti che vi facevano esplicito riferimento. Sappiamo che le scene erano presenti anche quando il film fu presentato a Chicago, dove il locale comitato di censura fece pressione perché Griffith le tagliasse. I nudi sopravvissero all’attacco dei censori di Chicago, così come uscirono indenni da scontri simili a San Francisco e a Los Angeles. Poi cadd ero nel mirino dei furibondi censori della Pennsylvania, cui Griffith dette strenuamente battaglia. A Pittsburgh e a Filadelfia, le scene di nudo vennero usate come oggetto di contrattazione, ma anche come elemento di distrazione per sviare l’attenzione dei censori dallo sciopero operaio e dalla satira antiriformista che molte commissioni esaminatrici ritenevano diffamatori.Vergini sacre a parte, le modifiche che Griffith apportò al film a partire dal settembre 1916 fino alla fine di febbraio del 1917, quando il tour delle anteprime americane di Intolerance si concluse, furono solo ritocchi di poco conto a un’opera anomala e di difficile controllo che sin dall’inizio si era sviluppata come una “maestosa improvvisazione”. Stabilire con esattezza quando abbia eliminato le scene descrittive dall’episodio sulla Passione di Cristo, quando abbia tolto la breve e inessenziale sequenza dell’assassinio di de Coligny durante il massacro degli ugonotti, o alterato questa o quella didascalia, è virtualmente impossibile perché Griffith non smise mai di considerare il suo film come un work in progress. Senza meno le modifiche continuarono fino al 27 febbraio del 1917, quando Griffith presenziò alla sua ultima anteprima a St. Louis. A partire da quella data, la versione del film aveva raggiunto la sua forma definitiva – e tale restò almeno fino alla fine di giugno, quando il road show di Intolerance, in sale selezionate e a prezzi speciali, ebbe termine.
Naruto: Shippuden (NARUTO -ナルト- 疾風伝 Naruto: Shippūden?, lett. “Naruto: Le cronache dell’uragano”) è la seconda serie animata basata sul manga ed è una trasposizione dei volumi dal 28 in poi
L’unica figlia di una famiglia di rancheri bianchi è in realtà un’orfanella pellerossa, ma i suoi tre fratelli lo ignorano. Quando la tribù dei Kiowa la reclama, esplode il dramma. Uno dei due western di Huston che lavorò nelle migliori condizioni possibili: alto costo, due star, uno sceneggiatore d’ingegno (Ben Maddow con cui aveva lavorato in Giungla d’asfalto, 1950), un operatore tedesco di merito (F. Planer), un musicista di successo (D. Tiomkin). In questa vicenda che capovolge quella di Sentieri selvaggi (1956) di John Ford, anch’esso ispirato a un romanzo di Alan Le May, il tema del razzismo è affrontato in modo indiretto, ma efficace: non contano tanto il sangue e il colore della pelle quanto le affinità con una civiltà. La cultura pesa più della natura. Il passar del tempo ha lavorato per il film invece di logorarlo: sono più evidenti le sue ambizioni di tragedia corneilliana (conflitti tra passioni e doveri); la simbiosi tra uomo e natura, specialmente nella 1ª parte; le magnifiche folate di invenzione cinematografica. Parzialmente riuscito e meno vitale di L’uomo dai sette capestri (1972).
4ª regia (esclusi i documentari) di Huston, che l’ha scritto con Richard Brooks dal dramma omonimo (1939) di Maxwell Anderson. L’ufficiale in congedo Frank Mc Cloud arriva a Key Largo, isoletta a largo della Florida, a far visita alla vedova e al padre di un commilitone morto a Cassino che gestiscono un alberghetto. L’hotel è occupato da una banda di criminali, guidati da Johnnie Rocco, espulso dagli USA dove sta rientrando illegalmente. Intanto è in arrivo un uragano. La parentela con La foresta pietrificata (1936) è evidente, ma il film ha altri temi: la disillusione postbellica, la corruzione politica, l’analogia tra fascismo e banditismo. Aiutato dalla fotografia in profondità e dai piani sequenza di Karl Freund, Huston riesce a mitigare la verbosità teatraleggiante del testo, a sveltire al montaggio l’azione concentrata quasi sempre su un solo set e a cavare il meglio dagli interpreti: l’istrionismo ben temperato di Robinson, la sobrietà della coppia Bogart-Bacall e su tutti l’umiliata Gaye Down della Trevor, premiata con l’Oscar della non protagonista.
La vita di una famiglia nera di Brooklyn nei primi anni ’70: una madre di cinque figli si ammazza di lavoro per garantire una vita decente a loro e al marito, musicista jazz senza lavoro perché rifiuta i compromessi. Più che la storia, contano i personaggi, l’ambiente, la colonna sonora (musica, ma anche voci e rumori). Scritto con la sorella Joie Susannah e il fratello Cinqué, è il film più autobiografico, più ironico e meno aggressivo di S. Lee. Un po’ troppo nostalgico, forse, ma certamente non sdolcinato. Il suo rifiuto degli stereotipi sulla vita dei neri d’America è accanito, il suo stile visivo sempre originale.
Cronaca di un viaggio di 72 ore in autobus da Los Angeles a Washington, dove il 16 ottobre 1995 si svolse la “Million Man March” che, per iniziativa del reverendo Louis Farrakhan, discusso capo della nazione dell’Islam, portò un milione di uomini afroamericani a manifestare. A bordo viaggiano 15 personaggi, tutti neri e maschi, tra i quali un padre che, per disposizione giudiziaria, tiene ammanettato il figlio adolescente sorpreso a rubare. Vicino alla meta, il vecchio Jeremiah ha un attacco cardiaco e muore all’ospedale. Per stargli vicino, i compagni rinunciano alla manifestazione. Didattico, edificante, ma anche dialettico, divertente e commovente, energico e lucido, sostenuto da un ritmo veloce che sa prendersi i suoi momenti di pausa e di riflessione. 10° film di S. Lee ha come epicentro il problema dell’identità afroamericana attraverso la differenza e la complessità contro l’autocommiserazione e il vittimismo.
Da un romanzo breve (1941) di Carson McCullers. Groviglio di nevrosi in un campo militare della Georgia: un maggiore adocchia un bel soldato semplice; sua moglie se la fa con un suo collega la cui consorte s’è mutilata con le forbici. Sottovalutato dalla critica e ignorato dal pubblico, l’una e l’altro disorientati da una vena grottesca che fu scambiata per involontaria parodia, è un film inquietante e suggestivo in cui Huston racconta con distacco lucido i personaggi senza dare valutazioni morali né spiegazioni psicologiche. Un quartetto d’attori di prim’ordine e un interessante uso del Technicolor, denaturato in laboratorio per ottenere una dominante di oro-arancio.
Per farsi licenziare con una pingue liquidazione, uno sceneggiatore/produttore afroamericano realizza un programma di varietà TV che è un concentrato dei peggiori stereotipi del razzismo paternalista in auge negli Stati Uniti quando non ancora non vigeva la prassi del “politicamente corretto”. La trasmissione, però, ha un grande successo, specialmente tra i neri. S. Lee continua imperterrito a fare il suo cinema politicamente impegnato sul fronte dei rapporti interrazziali, “ma stavolta si è fatto prendere la mano, soffocando quanto c’era di buono nella sua idea con un furore senza confini” (F. Liberti). Notevoli, comunque, le esibizioni di S. Glover e T. Davidson. Girato in digitale. Bamboozled significa turlupinati.
In un college per neri, uno studente impegnato combatte contro l’amministrazione e contro i suoi volgari e goliardici compagni. Una specie di Animal House in versione musicale, piena di idee e di provocazioni intelligenti. Scritto, diretto e interpretato (nella parte di Half-Pint) da un promettente, giovane Spike Lee.
Una coppia di sposi in cattive acque entra casualmente in possesso di un’enorme somma di denaro rubato. Lui vorrebbe avvertire la polizia, ma lei lo persuade a nasconderla in un posto sicuro. Il ladro tenta di recuperare la refurtiva, ma la donna uccide lui e il marito, scappa oltre confine e muore mentre fugge da un poliziotto.
I subita sono stati tradotti con google, potrebbero esserci delle imprecisioni.
Due estranei, senza punti in comune tra loro, si confrontano drammaticamente. Il Bianco (Tommy Lee Jones) e il Nero (Samuel L. Jackson) sono senza nome, distinti solo dal colore della pelle. Sono chiusi in casa e discutono, si scontrano sul significato delle sofferenze umane e sull’esistenza di Dio. “Sunset Limited” è il treno della metropolitana di New York: il professore universitario Tommy Lee Jones aspettava sui binari di venirne investito, quando le grosse mani nere dell’ex carcerato Samuel L. Jackson lo avevano afferrato e strappato a morte sicura. Ma tutto ciò è solamente il prologo, non rappresentato, del nuovo film diretto e interpretato da Jones, prodotto dalla pay-tv americana HBO. Il film-tv, tratto dal testo del Premio Pulizer Cormac McCarthy (autore anche dei romanzi che hanno generato i film The Road e Non è un paese per vecchi), è un flusso inarrestabile e avvincente di dialogo tra i due personaggi e si svolge interamente all’interno di una cucina, intorno a un tavolo, dove siedono il Bianco e il Nero. Al centro del tavolo, una vecchia Bibbia che accende la fede dell’evangelista Jackson (l’ex detenuto esalta la vita e afferma di aver ascoltato la voce di Dio). Ma il Bianco resiste, opponendo la deriva della sua delusione e della sua depressione di uomo di cultura che non crede più in nulla. Spirituale, emotivo, profondamente religioso, il Nero; irriducibile picconatore di qualsiasi ragion di vivere, il Bianco. Entrambi sostengono con passionale vigore le loro convinzioni nel tentativo di una reciproca conversione, dando vita a un duello filosofico-esistenziale senza esclusione di colpi dialettici.
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Una squadra di rugby uruguayana, l’Old Christians Club, si sta preparando a partire per il Cile. Il 13 ottobre 1972, Sul volo 571 della Fuerza Aérea Uruguaya ci sono altri passeggeri. In tutto sono 40 a cui si aggiungono altri 5 membri dell’equipaggio. Durante il viaggio iniziano ad esserci delle forti turbolenze. Poi l’aereo perde il controllo e precipita nel cuore delle Ande. Le condizioni climatiche sono proibitive e di notte la temperatura scende di 30 gradi. I sopravvissuti, oltre al gelo, devono affrontare anche la fame e il cibo in poco tempo finisce. In più, il governo ha interrotto le ricerche. I sopravvissuti devono così contare soltanto sulle loro forze.
Fighting Elegy (けんかえれじいKenka erejii ) , intitolato anche Elegy to Violence e The Born Fighter , è un film drammatico giapponese del 1966diretto da Seijun Suzuki . È basato sul romanzo Kenka Erejii di Takashi Suzuki.
Kiroku Nanbu è un adolescente cattolico che frequenta una scuola media militare nel 1935 a Bizen , Okayama . Vivendo in una pensione, è infatuato della casta figlia della sua padrona di casa, Michiko. Incapace di esprimere i suoi sentimenti o il suo desiderio sessuale, Nanbu adotta un comportamento violento.
Preso sotto l’ala protettrice della compagna di scuola Turtle, a Nanbu viene insegnato come combattere attraverso un elaborato regime di allenamento. Quindi si unisce a una banda scolastica, l’OSMS.
Il film, l’ultimo film del periodo inglese di Alfred Hitchcock, tocca due dei motivi preferiti dall’eccentrico regista inglese, che diventarono ossessivamente ricorrenti nel suo cinema: lo scambio causale di persona e il terrore dell’ignoto che può crollarci addosso da un momento altro. Il film è tratto da un romanzo di Josephine Tey, A Shilling for Candels,e narra la storia di un giovane scrittore accusato dell’omicidio dell’amica, delitto in realtà compiuto da un altro. Il giovane è costretto a fuggire. Braccato dalla polizia inizia da solo la ricerca del vero assassino. Lo aiuterà una giovane donna. Il film è ricco di virtuosismi tecnici come la carrellata attraverso la sala da ballo.
1959. Michael Courtland e sua moglie Elizabeth hanno appena finito di celebrare nella loro lussuosa casa di New Orleans il decimo anniversario di matrimonio quando la tragedia irrompe nelle loro vite. Elizabeth e la figlioletta Amy vengono rapite e moriranno in un fallito tentativo della polizia di liberarle coinvolgendo Michael. Da quel momento l’uomo vive nel rimorso. Un sentimento che potrebbe trasformarsi in senso positivo quando Michael, nel 1975, incontra a Firenze in San Miniato (la chiesa in cui aveva conosciuto Elizabeth) una giovane che restauratrice che le somiglia in modo incredibile. Brian de Palma non nasconde il proprio debito nei confronti di Vertigoma, grazie alla sceneggiatura di Paul Schrader (ricca di inverosimiglianze a cui però ci si adegua senza fatica) e alla musica di Bernard Herrmann offre alla sua macchina da presa l’occasione di esibire ancora una volta la propria originalità di sguardo. Perché anche qui il regista più manierista (nel senso buono) della storia del cinema contemporaneo ci offre una varietà di scelte di inquadratura e di movimenti di macchina (ralenti compresi) costantemente finalizzati alla narrazione. De Palma ce lo dichiara sin dai primi minuti quando ci “sbatte” in primissimo piano la pistola infilata nella cintura di un cameriere impegnato a servire alla festa di anniversario. Quello che il regista ci chiede non è “guardare” ma osservare rendendoci conto che ogni scelta visiva è fondamentale per l’ambiguità della narrazione. Fino all’ultimo.
Dal 28 settembre al 1° ottobre 1943 il popolo napoletano sentì di avere davanti non soltanto i tedeschi del colonnello Scholl da buttar fuori, ma tutti gli oppressori stranieri del passato. Prodotto dalla Titanus, è un film corale dal ritmo largo che alterna belle pagine a ridondanze retoriche, mescolando con sagacia volti e casi privati con l’epopea collettiva. Il soggetto originale è di Vasco Pratolini. Qualche tarantella di troppo nella colonna musicale di C. Rustichelli. 3 Nastri d’argento: film (ex aequo con Salvatore Giuliano ), sceneggiatura, R. Bianchi.
Dal romanzo Anne Pedersdotter di Hans Wiers-Jenssen e dal dramma (1918) di Karl Gustav Vollmoeller: nella Danimarca del 1623 l’amore tra il figlio di un pastore protestante e la sua giovane matrigna che, accusata di stregoneria dopo la morte del marito, dinanzi all’atteggiamento dell’amante, anch’egli convinto della sua colpevolezza, preferisce morire attribuendosi un delitto non commesso. Di altissima tenuta stilistica nella sua maestosità (Dreyer: “Non il montaggio è lento, ma il movimento dell’azione. La tensione si crea nella calma.”), di grande ricchezza psicologica e sapiente rievocazione storica, è una vetta nell’itinerario di Dreyer e nella storia delcinema. Per il regista danese _ al di là delle interpretazioni che se ne possono dare _ la più terrificante sequenza musicale della liturgia cristiana diventa un inno alla vita e alla libertà contro il fanatismo, l’intolleranza, la cecità spirituale degli uomini.
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