Leonard Vole è accusato dell’omicidio di una ricca vedova ma la moglie Christine rifiuta di testimoniare in sua difesa. Leonard si rivolge allora ad un celebre e anziano avvocato, Wilfrid Robarts, le cui intuizioni sembreranno poter scagionare l’uomo. Le schermaglie legali durante le udienze del processo condurranno lo spettatore a ritmo serrato fino a un clamoroso colpo di scena finale. Un film in cui la suspence la fa da padrona, un meccanismo a orologeria tratto da una pièce teatrale di Agatha Christie, insuperata regina del genere. Un legal thriller ante litteram, che abbina tensione e colpi di scena, inganni ed equivoci. Strepitosa la prova di tutti gli attori, da Charles Laughton, ansimante e graffiante avvocato inglese, alla misteriosa Marlene Dietrich, a Tyrone Power a suo agio pur in un ruolo ambiguo per lui inconsueto. Con questo film Billy Wilder lascia la commedia sofisticata ma non rinuncia alle tematiche da lui predilette, come l’inganno e la maschera. Negli anni ’80 ne è stato realizzato un remake, diretto da Alan Gibson, decisamente non all’altezza dell’originale.
Considerata la pellicola più matura di Bergman, l’economia intera del film gioca sulla trasversalità dei temi portanti della filmica bergmaniana. ll risultato è l’epifania di un’opera omnia, la proiezione di una lunga seduta di auto maieutica: il regista, nello scriverlo scelse persino di ritirarsi nella solitudine riflessiva di un isola deserta, scenografia della sceneggiatura di Persona. Onnipresente è il tema della fede. Alma, nel parlare difatti di “grida della fede e del dubbio nell’oscurità e nel silenzio” sembra rimandare a quei primissimi fotogrammi del Vangelo recitato nella chiesa scandalosamente vuota di Luci d’Inverno o al rifiuto del silenzio di Dio urlato nel segreto del macabro confessionale de Il Settimo Sigillo. L’incipit di Persona, invece, è una sequela di fotogrammi apparentemente privi di senso, percepibili dal sonno o dall’inconscio. La pellicola ha il pregio di mantenere un’intensità perpetua per l’intero girato, mentre si ravvisa una contaminazione dapprima a latere ma sempre più insistentemente morbosa che porterà l’io delle due donne a decomporsi. Il dissolversi l’una nell’altra avviene come nell’eterno risucchio tra luci ed ombre, così magistralmente reso da Bergman in questa pellicola, dove, lo scambio delle confessioni finali delle protagoniste in un rapporto intimista con la macchina da presa, diviene metafora realistica dello stesso cinema, in cui l’interlocutore della presunta dialogicità filmica, si insinua sempre fuori campo, al di qua dello schermo, agevolando l’unico continuum della propria stessa carne, così come nella fusione stessa del volto delle due donne. La stessa inquietante dissolvenza e coincidenza di due nuclei umani sarebbe stata tratteggiata diversi decenni dopo nell’indimendicato Mulholland Drive di David Lynch (in cui, non a caso, una delle due protagoniste è un attrice). Qui la dissolvenza è scambio sin dal principio e il dipanarsi successivo della sinossi disvela la schizofrenica commistione di Anna tra l’essere e il sembrare d’essere. Elizabeth, l’attrice di Persona, sceglie il silenzio così come sceglie di non amare il proprio bambino, arrivando, nell’intento registico, ad emulare il Dio muto di Bergman. L’assenza di certezze di contorno delle due donne incarna il naufragio del credo dell’autore e la promiscuità dei valori di cui è preda l’Io contemporaneo.
Il film è un tributo al poeta surrealista Benjamin Péret le cui peripezie formali ispirarono Buñuel nella scommessa di una trasposizione cinematografica. La pellicola è infatti strutturata in quattordici episodi apparentemente slegati e fortuiti, dove il protagonista di ognuno fa da cerniera alla scena seguente, per poi dileguarsi. L’ordine delle cose e il linguaggio vengono sottoposti ad una sarcastica decostruzione e ad un rovesciamento di senso che possono disorientare o illuminare lo spettatore. Non è difficile rintracciare le influenze delle teorie di Freud, la frequentazione assidua di Jacques Lacan e il peso degli scritti di Marx. Nel suo memoriale Dei miei sospiri estremi Buñuel dichiarerà che il film è un omaggio a quest’ultimo e allo spettro del comunismo che imperversava in Europa. Non a caso la pellicola si apre sul celeberrimo Tres de Mayo di Goya, seguito dalla fucilazione dei patrioti da un plotone di soldati napoleonici, mostrando da subito il volto cruento della libertà politica. Dagli albori della sua carriera, da quel cortometraggio di diciassette minuti firmato insieme a Salvador Dalì, il regista issava lo stendardo della libertà come principio, direzione e fine della sua esistenza e del suo stile. Libertà formale, artistica, individuale, politica e religiosa. Emancipazione dall’autorità, idiosincrasia per il feticismo, aggressività e commiserazione nei confronti dell’ordine razionale delle cose. La libertà è un fantasma da non perseguire (emblematico il grido dei manifestanti: Vivan las cadenas’) ma che persiste scuotendo dogmi e tabù. Ad iniziare dalla profanazione di una tomba, dalle cartoline dei monumenti visti come oscenità (omaggio al saggio di Michel Foucault ‘Questo non è una pipa’) , ai frati che improvvisano un nebbioso poker con santini e scapolari, fino ad un appuntamento in sala da pranzo per defecare in gruppo. La ricerca della verità è una caduta nel vuoto dove ogni appiglio si sgretola. Il significato della vita sfugge a tutti, l’esperienza va ad intrecciarsi con la dimensione inconscia. Il surrealismo, che per Buñuel non è mai stato un semplice movimento d’avanguardia ma una direzione morale e spirituale, continua ad aprire cassetti remoti e immaginari nelle infinite stanze psicologiche di questo film. Una forza primordiale e un istinto ingestibile si celano sotto le apparenze formali e l’ossequio all’autorità. Anche Buñuel, come il signor Foucault che si rifugia nella contemplazione di un ragno, è indolente alla simmetria e invade la pellicola di presenze irrazionali come galline e struzzi, toccando il culmine in un inverosimile carro armato dell’esercito a caccia di una volpe. Il marchese de Sade, molto caro al regista aragonese, proclamava che la libertà umana includeva quella di non porre limiti all’immaginazione Non esiste una verità oggettiva e anche i documenti da firmare, le carte burocratiche e le sentenze di un tribunale divengono lo specchio del relativismo. Il segno non è mai la cosa, c’è sempre un rovesciamento. Pensiamo all’episodio della bambina scomparsa che è sotto gli occhi di tutti o al killer che firma autografi come una star. La via lattea, Il fascino discreto della borghesia e Il fantasma della libertà, nati da tre soggetti originali, vanno a formare una sorta di trilogia, per il tema comune della ricerca della libertà. Due secoli prima il popolo spagnolo aveva realmente gridato ‘Viva le catene’ (disposti a tornare sotto i Borboni, pur di non cedere a Napoleone). Adesso è un intero sistema a preferire le catene e Buñuel ne fotografa il suono grave, in un riflesso tanto bizzarro quanto amaro, grazie a cui è possibile destarsi.
Marco è un giornalista specialista in guide turistiche, Benigno un infermiere generoso, perfetto. Quest’ultimo da quattro anni si prende cura di Alicia, (ex) ballerina, in coma. Marco ha una relazione con Lidya, torera, che ben presto raggiunge Alicia nello stesso ospedale, ridotta a sua volta in coma. Benigno parla con la sua paziente come se fosse cosciente, le racconta tutto, vita quotidiana, pensieri, spettacoli. Marco, meno fantasioso, si limita a guardare piangendo. Benigno (mai avute donne, forse gay), gli insegna a “parlare con lei”, appunto. Il film prende sentieri imprevedibili, sconcertanti, allarmanti. Alicia (le cui funzioni vitali sono comunque integre) viene scoperta incinta. Il “colpevole” è naturalmente Benigno, che finisce in prigione. Marco, sempre più coinvolto, lo sostiene a oltranza. Miracolosamente Alicia, il cui bimbo è morto subito, esce dal coma, ma Benigno non dovrà mai saperlo, così l’infelice infermiere si suicida. Il caso (un balletto), vuole che Alicia e Marco si incontrino. Premesse e sguardi sono dolci e promettenti, ci saranno sviluppi. Gli aggettivi usati sopra “imprevedibile, sconcertante, allarmante” aderiscono benissimo ad Almodovar. Dopo lo straordinario Tutto su mia madre il regista si lascia andare in una storia umano-melò-grottesca a suo modo perfetta. Estremizzazioni che solo Pedro può farsi perdonare. Sviluppi che affosserebbero qualsiasi altro autore. Regia talmente complessa da essere semplice e subito decifrabile, ironia, insomma tutte le cifre che appartengono al più grande autore (con Wenders) di cinema europeo. Con inserti di fantasia superiore, come il “muto” ricostruito dove un uomo reso piccolissimo da una pozione entra in una vagina per non uscirne mai più: è la premessa, non fine a se stessa, ma “strumentale” per innescare la stranissima maternità che seguirà. Presente anche la solita forte umanità e l’amore per il vivere anche quando il vivere è disperato. Il film comincia e finisce con le immagini di teatrodanza di Pina Bausch.
Il giovane George Armstrong Custer arriva all’accademia di West Point e si distingue immediatamente per coraggio, abilità nelle armi e pessimo profitto. Conosce la ragazza che diventerà sua moglie e scalpita quando scoppia la guerra. Finalmente parte e, per un disguido burocratico, si vede assegnare il grado di generale. Alla fine della guerra è un eroe. Diventa comandante del leggendario Settimo cavalleggeri, viene mandato nel Dakota a tener d’occhio gli indiani. Coinvolto in beghe politiche, per la sua irruenza si fa nemico lo Stato Maggiore. Perde il comando e grazie a una petizione al presidente Grant lo riottiene. Nel giugno del 1876 muore da eroe al Little Big Horn lasciando inconsolabile l’adorata moglie. Uno dei migliori western di sempre, perfetto in tutte le combinazioni: regia dal ritmo irresistibile, tempi perfetti del racconto, ricostruzione straordinaria delle sequenze corali e militari, supporto musicale travolgente (Steiner). Ma soprattutto vale l’interpretazione di Errol Flynn, enorme personaggio e stranamente misconosciuto nelle sue qualità di attore. Quando lavorò con Walsh, suo regista preferito, lasciò un profondo segno nella fantasia del pubblico. Fra le scene salienti del film ricordiamo le cariche di Flynn alla testa del Settimo, la famosa canzone di sapore scozzese Garry Owen, l’addio alla moglie e la sequenza della battaglia finale.
l piccolo Fenix vive con disagio la sua infanzia nello scalcinato circo guidato dal padre Orgo, dissoluto e ubriacone, nonché lanciatore di coltelli. Concha, la mamma di Fenix, acrobata trapezista, è a capo di una singolare setta religiose dedita al culto di una presunta (la Chiesa ufficiale non la riconosce) santa martire, cui vennero tagliate le braccia dai suoi stupratori perché con esse cercava di difendersi. Gelosa, Concha, dopo aver assistito alla demolizione della sua chiesa da parte delle ruspe del proprietario del terreno, scopre la tresca tra Orgo e la passionale Donna Tatuata. Questa, a sua volta, l’abbiamo vista bistrattare con gusto la figliastra Alma, una gentile sordomuta che con Fenix ha stretto un profondo legame di solidarietà tra disillusi. Furente, Concha getta dell’acido sugli amanti, ma Orgo, reso pazzo dal dolore, usa i suoi coltelli prima per staccare di netto le braccia alla moglie e poi per sgozzarsi. La Donna Tatuata fugge portando con sé Alma, davanti agli occhi disperati di Fenix che in un solo momento ha perso tutto. Diventato adulto, Fenix è rinchiuso in un manicomio dal quale evade quando la mamma sbuca dal nulla per riprenderselo. I due iniziano una nuova vita artistica simbiotica, nella quale Fenix funge da “braccia” della madre in curiosi spettacoli all’interno di un oscuro teatrino. Ma il fragile equilibrio si spezza: sanguinosi delitti cominciano a verificarsi nella città e ricompare anche Alma, alla ricerca del suo Fenix. Ovvero, uno psycho-thriller alla maniera di Jodorowsky. Gli elementi tipici del genere ci sono tutti – e, a detta di Jodorowsky, infatti, proprio uno psycho-thriller in sostanza gli era stato chiesto di realizzare – a partire dal colpevole mentalmente disturbato con tanto di trauma infantile annesso per arrivare ai delitti truculenti con arma da taglio. Sorta di aggiornamento psicomagico della figura di Norman Bates, il protagonista vive il suo trauma quale tara ereditaria da una madre iperpossessiva ed egoista e da un padre scriteriato e affettivamente assente, tranne quando, anche lì comunque in modo possessivo, pretende di trasmettere al figlio i suoi valori (o disvalori) attraverso un sanguinoso tatuaggio. Ma se gli elementi dell’horror psicologico non mancano, a caratterizzare il film è la cifra autoriale sempre preponderante e originale di Jodorowsky, regista di pochi, ma generalmente indimenticabili, film. Calato in una realtà messicana trasfigurata dal filtro immaginifico del regista, il film è anche e forse soprattutto un turgido melodramma criminale a tinte forti, ricco di umori e spunti che si affastellano e si accavallano perlopiù mirabilmente su una trama lineare e, nei suoi tratti essenziali, perfino banale, sempre riscattata comunque dalla forza della visione. Alcuni momenti sono di una bizzarria sublime: il funerale dell’elefante è un esempio brillante, con la solennità della commemorazione rotta all’improvviso dalla corsa della moltitudine a fare a pezzi il cadavere dell’animale per cibarsene. Ma anche la simbiosi perfetta delle braccia di Fenix a sostituire quelle mancanti della madre è folgorante per efficacia e significanza. E c’è spazio anche per un divertito rimando al mondo del wrestling che tanto ha caratterizzato il cinema d’azione messicano: la figura della lottatrice Santa è un’irresistibile parodia di El Santo, eroe di innumerevoli film (molti dei quali diretti da René Cardona, il cui figlio René Cardona jr è qui produttore esecutivo). Ma le citazioni cinematografiche sono svariate, da L’uomo invisibile di James Whale al tema delle mani posseduti che richiamano le molteplici versioni di Le mani di Orlac. Certe ridondanze e alcuni compiacimenti narcisistici dovuti proprio alla sontuosità iconografica del film rallentano la rappresentazione e la rendono talora meno efficace, ma sono dettagli di imperfezione che non minano la riuscita complessiva di una pellicola che riempie gli occhi raccontando in modo anche struggente la difficoltà per i sentimenti veri e “puri” di sopravvivere alla grettezza umana. I figli di Jodorowsky, Axel e Adan, forniscono una perfetta adesione al personaggio in età diverse e guidano un cast funzionale e a cui di certo non era stato chiesto di recitare sotto le righe.
Straordinaria trasposizione cinematografica di uno dei più grandi romanzi della narrativa mondiale, scritto da Herman Melville nel 1851. Questo capolavoro della letteratura statunitense, viene riportato sul grande schermo da uno dei più illuminati registi di tutti i tempi:John Huston. Un viaggio allucinante attraverso tutti gli oceani della baleniera Pequod e del suo equipaggio, impegnato in una forsennata caccia alla terrificante balena bianca. La storia viene raccontata attraverso le riflessioni di Ismaele, giovane marinaio che si imbarca dall’isola di Nantucket sulla maestosa baleniera (Il Pequod), per provare nuove avventure… “Intorno al mondo! Intorno al mondo!” Il capitano Achab è il comandante del Pequod, è un uomo dal carattere scostante, è una figura austera che desta timore, è un vecchio cacciatore di balene, ed è perseguitato da un’ossessione: vendicarsi di Moby Dick.
Theodore è impiegato di una compagnia che attraverso internet scrive lettere personali per conto di altri, un lavoro grottesco che esegue con grande abilità e a tratti con passione. Da quando si è lasciato con la ragazza che aveva sposato però non riesce a rifarsi una vita, pensa sempre a lei e si rifiuta di firmare le carte del divorzio. Quando una nuova generazione di sistemi operativi, animati da un’intelligenza artificiale sorprendentemente “umana”, arriva sul mercato, Theodore comincia a sviluppare con essa, che si chiama Samantha, una relazione complessa oltre ogni immaginazione. A Spike Jonze interessano le più banali e comuni tra le sensazioni umane ma per arrivare a dar voce e corpo in maniera personale e addirittura “nuova” ai più antichi tra i temi trattati dall’arte (e dunque dal cinema) necessita sempre di passare per un elemento fantastico, l’inserimento di una sola implausibile stranezza per attivare meccanismi e percorsi nuovi. In passato lo ha fatto con lo sceneggiatore Charlie Kaufman (che di questo è stato maestro) ora ci è arrivato con un film scritto autonomamente (e si nota un po’ di fatica della sceneggiatura nel giungere alla conclusione), un’opera che attinge ai temi della fantascienza classica e li trasforma da obiettivo del film a suo mezzo. Il rapporto con le macchine non come spunto di riflessione ma come strumento per parlare d’altro. Con il lusso di poter usare l’attrice più attraente del momento solo in audio, senza mai farla vedere (l’intelligenza artificiale parla per bocca di Scarlett Johansson), facendo in modo che sia il cervello dello spettatore a sollecitare il rinforzo positivo legato a quella voce, e appoggiandosi alla capacità superiore alla media di Joaquin Phoenix di “ascoltare”, cioè di essere l’unico inquadrato in ogni conversazione significativa, volto emittente e ricevente di tutte le battute, Spike Jonze riesce a girare una storia d’amore al singolare, senza puntare il dito contro la tecnologia. Anzi. Attraverso la sua versione estrema della società in cui viviamo (sembra ambientato 10 anni da oggi) Her supera la dicotomia classica della fantascienza tra spirito e materia, ovvero la lotta che in ogni uomo l’umanità compie per emergere e trionfare sul dominio imposto con o dalla tecnologia. Rifiutandosi di mettere in scena il rapporto che avevamo fino a qualche decennio fa con l’avanzamento tecnologico, Jonze arriva invece dalle parti di Wall-E, cioè in quel reame di storie in cui la lotta dello spirito per emergere è aiutata dalla tecnologia e non ostacolata. Non cosa la tecnologia rischi di farci ma chi siamo noi mentre ci guardiamo nel suo specchio. Ridotto ai minimi termini infatti Her mette in scena il lungo processo attraverso il quale viene elaborata la fine di un amore: venire a patti con l’esigenza di andare avanti, lasciare il passato dietro di sè e voltare pagina attraverso esperienze estreme e grottesche. Questo modo di procedere consente al regista di piegare i generi, fondendo fantascienza e melodramma (ma non c’è dubbio che sia il secondo a prevalere) e dipingendo uno stile di vita e un universo animato dalla più evidente contingenza con il tempo presente. Non c’è un briciolo di fobia nella sua visione ma anzi l’amichevole presa in giro da parte di chi con le novità del presente ha un rapporto di confidenza. Il risultato è che vedendo Her si ha l’impressione che solo in questa maniera sia possibile operare quell’indagine sull’attualità, tipica delle forme d’arte non ancora morte, quella che consente di scovare quali siano le pieghe in cui poter trovare il sentimentalismo oggi.
Minacciata da un maniaco sessuale, una prostituta conosce detective che, per conto di un industriale, indaga sulla scomparsa di un uomo. Una eccellente J. Fonda (premiata con l’Oscar) in un thriller con finale a sorpresa, trasfigurato dall’ammirevole tenuta stilistica della regia di A.J. Pakula. Sceneggiato da Andy K. Lewis e Dave Lewis.
Dopo un soggiorno in Tagikistan, Paul Dédalus, antropologo francese, rientra a Parigi. Fermato dalla polizia di frontiera, viene interrogato da un funzionario della DGSE (i servizi segreti esteri francesi). Paul Dédalus deve spiegare l’esistenza di un suo perfetto omonimo, un ebreo russo nato il suo stesso giorno, rifugiato in Israele e morto da qualche anno e da qualche parte in Australia. Paul cerca nei ricordi e risale il tempo, indietro fino all’infanzia, alla morte per suicidio della madre, alla sua giovinezza coi fratelli e il padre vedovo inconsolabile, il suo incontro con la dottoressa Behanzin, all’origine della sua vocazione per l’antropologia, e quello con Esther, il suo primo e struggente amore. È un nome che dona al film di Arnaud Desplechin il suo primo respiro. Chi è Paul Dédalus? Chi è quest’uomo che confrontato con un’identità parallela si mette a sondare la sua? E cosa definisce un uomo? Il nome, la data e il luogo di nascita scritti sul passaporto? Oppure i ricordi incalzanti che si contendono lo spazio nella sua memoria, scrivendo giorno dopo giorno i capitoli di un romanzo intimo? Facciamo un passo indietro. Paul Dédalus è l’eroe de I miei giorni più belli ma il suo nome viene da lontano. Alter ego di James Joyce venuto al mondo con “Ritratto dell’artista da giovane” e poi ‘cresciuto’ nel suo “Ulisse”, Dédalus è il doppio finzionale di Desplechin concepito nel 1996 (Comment je me suis disputé…ma vie sexuelle) e incarnato da Mathieu Amalric. Dodici anni dopo riemerge bambino in Racconto di Natale e sotto il tetto della grande casa roubaisienne della matriarca Junon/Deneuve, diciannove anni dopo ritorna in un film-fiume declinato in tre capitoli che gradualmente crescono in ampiezza e durata, accompagnando il protagonista dall’infanzia all’età adulta. Seguendo il modello stabilito da François Truffaut, Desplechin riprende il personaggio di uno dei suoi primi film per fargli vivere delle nuove avventure, passate e presenti. (Es)tratto da Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle), Paul Dédalus non è più lo stesso ma non è nemmeno un altro (ieri filosofo, oggi antropologo). Scarti e incoerenze (intenzionali) tra i due Dédalus rendono (im)possibile il proseguimento di un film nell’altro, cortocircuitando e riorganizzando tutto in un egopic che afferma il primato della soggettività e dell’introspezione. Tuffato nella sua memoria, Paul Dédalus pesca tre ricordi, quelli del titolo francese (Trois souvenirs de ma jeunesse): il primo, breve e violento, fa eco alle opere passate del regista e ad altri grandi momenti del cinema sull’infanzia (Truffaut e Pialat, Rossellini e Buñuel); il secondo rimanda a un altro mito fondatore del cinema di Desplechin, quello dello spionaggio (La Sentinelle), la belle aventure (la gita scolastica in URSS) serve all’autore per concepire un altro Paul Dédalus, il giovane ebreo a cui il nostro, personaggio eroico bigger than life, dona il suo passaporto per raggiungere Israele; il terzo, cuore battente del film, è consacrato al soggetto amato, Esther, adolescente dall’allure fatale che lo fa capitolare per sempre. Il souvenir conclusivo e più lungo è in sostanza un teen-movie, un film ‘per corrispondenza’ (tra Roubaix e Parigi), una storia d’amore ordinaria e magnifica e magnifica perché ordinaria. Un sentimento che non ha niente di eccezionale se non di essere stato vissuto e mai dimenticato. Scandito dai turbamenti e dagli eccessi della passione, dalle lettere che gli amanti si scrivono e leggono guardando in ‘camera’, il terzo episodio si svolge sullo sfondo della caduta del Muro di Berlino che segna la fine dell’adolescenza e trasloca Paul a Parigi. E a Parigi il protagonista, che prende a pugni la vita e si lascia pestare dalla vita, avvia i suoi studi di antropologia ed elegge, dopo la zia, una nuova madre adottiva, la professoressa Behanzin che ha il nome di un re africano senza regno, eroe mitico della resistenza alla Francia coloniale. Egoista e passionale, Esther è la magnifica ossessione di Paul che apprende la vita, cresce, invecchia e si scopre ancora pieno di un “furore intatto” davanti al suo rivale, l’amico canaglia che lo derubò del suo ‘bene’, e al sentimento irriducibile per Esther, che ha amato, tradito, lasciato, ripreso, ripensato, rivissuto. Desplechin filma il loro desiderio adolescente in quello che ha di più grande e tragico: una libertà che aiuta a determinarsi e a diventare soggetto quando sei giovane, un ‘peso’ di cui non sai più che fare quando sei diventato grande. Creatura e creatore, Paul Dédalus è condiviso da Antoine Bui, Quentin Dolmaire e Mathieu Amalric. Dei tre corpi-memoria (infanzia, giovinezza, maturità), l’ultimo pronuncia “je me souviens”, risorgendo gli altri in un tourbillon romanzesco, una riconfigurazione ininterrotta che prosegue oggi con un vero-falso prequel, che non si impone subito con evidenza ma trova progressivamente il suo battito. Un movimento retrospettivo che assume la forma del ricordo e un movimento di rilancio che lo rimette in circolo, incarnato in volti sconosciuti (Antoine Bui, Quentin Dolmaire) e splendidamente lontani dal loro doppio più àgé (Mathieu Amalric). Fantasma di carne e sangue con cui s’intendono senza vacillare nello spettatore il credito di un personaggio che non smette di sbocciare.
Nel 1906 in una cittadina del New England uno psicopatico uccide giovani donne che hanno un handicap fisico. La prossima vittima è una ragazza muta (McGuire) che fa la governante in una grande vecchia villa. Dove abita l’assassino. Dal romanzo Some Must Watch di Ethel Lina White, sceneggiato da Mel Dinelli, l’archetipo dei thriller ambientati “in un’antica casa buia” in cui la sequenza del delitto principale si svolge durante una “buia notte tempestosa”. Era il tempo in cui la locuzione “serial killer” (assassino periodico) non era stata ancora inventata. Un film perfetto nel suo genere. I primissimi piani dell’occhio dell’assassino al momento di aggredire le sue vittime sono diventati un classico. La circostanza che l’identità dell’assassino sia presto scoperta non diminuisce la suspense. Alla creazione dell’atmosfera, oltre alla germanica maestria di R. Siodmak, contribuiscono Nicholas Musuraca (fotografia), Albert S. D’Agostino e Jack Oley (scene), Roy Webb (musica). Rifatto a Londra come Delitto in silenzio (1975).
Athos Magnani, figlio e omonimo di un eroe antifascista, torna trent’anni dopo a Tara, il suo natio paese della Bassa, e, scoperta la verità sulla morte del padre, non può più uscirne. Ispirato a Tema del traditore e dell’eroe di Jorge Luis Borges, è una favola problematica e labirintica dell’ambiguità, leggibile a due livelli, politico e psicanalitico, è un’altra interrogazione di B. Bertolucci su sé stesso, sulla sua condizione di intellettuale borghese e marxista. In bilico tra realtà e irrealtà, impressionismo e surrealismo, lievito di follia e concretezza padana, sfocia alla fine in una dimensione onirica. Il ballo all’aperto al ritmo di Giovinezza è una pagina d’antologia, e non è la sola. Il tutto calato nella luce magica di Vittorio Storaro, con richiami a Magritte. Girato a Sabbioneta (MN). Prodotto dalla RAI.
Gennaio del 1895, pochi mesi prima che i fratelli Lumière diano vita a quello che convenzionalmente chiamiamo Cinema, nel cortile dell’École Militaire di Parigi, Georges Picquart, un ufficiale dell’esercito francese, presenzia alla pubblica condanna e all’umiliante degradazione inflitta ad Alfred Dreyfus, un capitano ebreo, accusato di essere stato un informatore dei nemici tedeschi. Al disonore segue l’esilio e la sentenza condanna il traditore ad essere confinato sull’isola del Diavolo, nella Guyana francese. Il caso sembra archiviato. Picquart guadagna la promozione a capo della Sezione di statistica, la stessa unità del controspionaggio militare che aveva montato le accuse contro Dreyfus. Ed è allora che si accorge che il passaggio di informazioni al nemico non si è ancora arrestato. Da uomo d’onore quale è si pone la giusta domanda: Dreyfus è davvero colpevole?
Da alcuni racconti di Frank J. Wilstack e da Prince of Pistoleers di Courtney Ryley Cooper e Grover Jones. La storia della colonizzazione del West in 4 episodi, dal 1830 al 1890: i primi 2 (“Rivers”, “Plains”) e l’ultimo (“Outlaws”) hanno la regia di H. Hathaway, l’altro (“Railroad”), che vanta una spettacolare carica di bisonti, è firmato da Marshall. C’è anche un interludio diretto da J. Ford con la storica battaglia di Shiloh, magnificamente raccontata di scorcio, e un breve dialogo notturno tra i generali nordisti Sherman (J. Wayne) e Grant (H. Morgan). Girato in Cinerama e trasferito su Cinemascope, è un western miliardario All Star tradizionale e spesso convenzionale della M-G-M. Pur carica di molti debiti, la sceneggiatura di James R. Webb ebbe l’Oscar, insieme al montaggio e al suono. Fotografia di prim’ordine di W. Daniels, M. Krasner, C. Lang Jr. e J. La Shelle.
Esordiente nella regia a 65 anni, lo sceneggiatore D. Trumbo adatta un suo romanzo del 1938. Colpito da una cannonata nell’ultimo giorno della guerra 1914-18 Joe Benham perde gambe, braccia e parte del viso, diventando un troncone di carne pensante. Atroce requisitoria contro la guerra, grido di pietà e indignazione, attacco alla scienza e all’esercito, interrogazione sull’esistenza di Dio, si svolge a 2 livelli: la realtà presente in bianconero, i ricordi e i sogni a colori. Bellissimo al 1° livello, s’ingorga al 2° di simbolismi, ideologia, buoni sentimenti. Breve e fulgida la partecipazione di D. Varsi.
Eduardo trasporta in tv uno dei suoi drammi popolari. Attorno al nucleo centrale patetico, quasi tragico (la bambina del protagonista rischia di morire), si agitano mille macchiette della «città nera» nell’immediato dopoguerra.
Una calda estate in un quartiere periferico di Roma. Nelle villette a schiera vivono alcune famiglie in cui il senso di disagio costituisce la cifra esistenziale comune anche quando si tenta di mascherarlo. I genitori sono frustrati dall’idea di vivere lì e non altrove, di avere (o non avere) un lavoro insoddisfacente, di non avere in definitiva raggiunto lo status sociale che pensavano di meritare. I figli vivono in questo clima e ne assorbono la negatività cercando di difendersene come possono e magari anche di reagire.
Un giardiniere ignorante, e da anni imbottito solo di TV, viene scambiato per un famoso e saggio filosofo. Di equivoco in equivoco diventa una celebrità nazionale, e viene ricevuto alla Casa Bianca come consigliere. Scritta da Jerzy Kosinski che ha adattato il proprio romanzo Presenze (1971), è un’amara, aguzza, divertente parabola satirica sulla società americana nell’epoca della TV. Penultima e memorabile interpretazione di Sellers. Oscar per Douglas. Ultima, fugace apparizione di Victor Mature (figlio di emigranti di Pinzolo, Trento).
Un film di Jean Vigo. Con Jean Dasté, Delphin, Louis De Gonzague-Frik Titolo originale Zéro de conduite. Commedia, Ratings: Kids+16, b/n durata 47 min. – Francia 1933. MYMONETRO Zero in condotta valutazione media: 4,17 su 8 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Zero in condotta narra la vita di alcuni studenti in un collegio, privati della libertà creativa dell’infanzia e sottomessi alle rigide regole dei sorveglianti adulti ‘Bec-de-gaz’ e ‘Pète-sec’. I sorveglianti sono a proprio agio solo all’interno del collegio, dove tutto è fissato in regole ben precise, mentre per i ragazzi la libertà è fuori. Quattro di loro, dopo essere stati puniti con uno ‘zero’ in condotta per la loro vivacità, proveranno a ribellarsi, grazie anche all’aiuto del nuovo sorvegliante Huguet, molto più vicino ai propositi giovanili che alla rigidità delle istituzioni. Il culmine dell’incomunicabilità fra adulti e ragazzi si avrà però il giorno della festa del collegio: davanti alle massime autorità sul palco, con in prima fila il governatore e il direttore del collegio, i collegiali in rivolta rovineranno la festa dei notabili, costretti a scappare e rifugiarsi al chiuso, mentre loro volteggiano finalmente liberi. Ogni scena del film sembra evocare un mondo che gli adulti non ricordano più: un volo di piume, uno scambio di cioccolata per firmare un patto, un cadavere magicamente risorto, una guerra di fagioli, una mappa per fuggire, una bandiera per sognare… Massacrato dalla censura dell’epoca, il piccolo poema sulla memoria, di ispirazione autobiografica, dell’allora ventottenne Vigo, costituisce un irriverente apologo sulla contrapposizione tra la rivolta anarchica dell’infanzia e l’ordine borghese del mondo adulto. Un film “maledetto” che ha trovato negli anni successivi numerosi seguaci e imitatori.
Due vagabondi, Jean e Pierre, uno giovane e ateo, l’altro vecchio e credente, partono da Fontainebleau verso il santuario di Santiago de Compostela, in Spagna, facendo una serie di incontri con diverse eresie del cristianesimo antico e moderno. Il surrealismo del vecchio maestro spagnolo è al massimo della sua forma in questa deliziosa, sarcastica scorribanda attraverso le eresie, da lui prese come segni di una dialettica tra fede e ideologia, potere e libertà. Scritto con Jean-Claude Carrière. L’attore che fa Gesù è Bernard Verley.
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Un film di Billy Wilder. Con Tyrone Power, Charles Laughton, Marlene Dietrich, Elsa Lanchester, Norma Varden. Titolo originale Witness for the Prosecution. Poliziesco, Ratings: Kids+13, b/n durata 118 min. – USA 1957. MYMONETRO Testimone d’accusa 
valutazione media: 4,11 su 20 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un film di 
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valutazione media: 4,13 su 10 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
