Un’ereditiera fa causa a un giornale. Il direttore allora decide di contrattaccare facendola circuire da un amico perché la comprometta. Ma costui se ne innamora, e a complicare le cose interviene la fidanzata del direttore che, delusa del comportamento dello stesso, si sta innamorando dell’amico. Girandola di bisticci e di equivoci, finché le coppie non trovano la sistemazione giusta (il direttore con la fidanzata, l’amico con l’ereditiera).
Il film racconta, con qualche mutamento e inserendovi la storia di un giornalista, il famoso affare Ben Barka. Questo leader marocchino fu consegnato dai servizi segreti francesi e americani al suo nemico Oufkir, ministro degli interni del Marocco.
Moon-kyung è un regista donnaiolo, o forse solo uno che si fa credere tale. Con l’amico critico Joong-sik rievoca il loro incontro di anni prima. Ma i due non sanno quanto quel giorno abbia cambiato le loro vite
Gli astronauti Ryan Stone e Matt Kowalsky lavorano ad alcune riparazioni di una stazione orbitante nello spazio quando un’imprevedibile catena di eventi gli scaraventa contro una tempesta di detriti. L’impatto è devastante, distrugge la loro stazione e li lascia a vagare nello spazio nel disperato tentativo di sopravvivere e trovare una maniera per tornare sulla Terra. Lo spazio non è più l’ultima frontiera, nel nuovo film di Cuaròn non c’è nulla da esplorare, si rimane a un passo dal nostro pianeta ma lo stesso la profondità spaziale continua a non essere troppo distante dalle lande desolate del cinema western, un luogo talmente straniante da confinare con il mistico, l’ultimo rimasto in cui esista ancora la concreta sensazione che tutto possa accadere, in cui si avverte la presenza dell’ignoto e quindi in grado di mettere alla prova l’essenza stessa dell’essere umani. C’è tutto questo nel blockbuster con Sandra Bullock e George Clooney che Alfonso Cuaròn è riuscito a realizzare senza muovere un passo dalle convenzioni hollywoodiane, quelle che impongono l’inevitabile coincidenza dell’avventura personale con un mutamento interiore e il superamento del solito trauma radicato nel passato. Eppure dietro i dialoghi ruffiani e dietro una tensione obbligatoriamente costante (tenuta con una padronanza della messa in scena, tutta in computer grafica, che ha del magistrale ma non sorprende dall’autore di I figli degli uomini) non è nemmeno troppo nascosto uno dei film più umanisti di un’annata che ha visto il cinema statunitense proporre, a Cannes, anche la straordinaria storia di sopravvivenza individuale contro gli elementi (marittimi) di Robert Redford in All is lost. La visione prettamente americana dello spazio, un luogo d’avventure in cui l’uomo deve combattere contro ogni avversità naturale, stavolta è fusa con quella promossa dallo storico rivale, il cinema sovietico degli anni ’70, in cui lo spazio è il posto più vicino possibile alla metafisica, terreno di visioni interiori che diventano realtà e di incontro con il sè più profondo, fino a toccare anche l’idea di origine (o ritorno) alla vita di 2001: Odissea nello spazio in un momento di struggente bellezza, in cui il corpo di Sandra Bullock pare danzare con meravigliosa lentezza. Per Cuaròn lo spazio può essere tutto questo insieme, allo stesso modo in cui il suo film può essere sia un blockbuster sia un’opera che cerca di toccare la profondità dell’animo umano, realizzata con una sceneggiatura densa di dialoghi e molto fondata sulla recitazione (come un film a basso budget) animata da una messa in scena interamente in computer grafica (da grande film di fantasia), un lungometraggio che più che essere di fantascienza pare d’avventura (nel senso classico del termine), in cui l’essere umano lotta in scenari naturali mozzafiato, nel quale anche solo un raggio di sole che entra dall’oblò al momento giusto può far battere il cuore.
Un fotografo entra casualmente in possesso di un quantitativo di stupefacenti. Sua moglie, cieca e sola nell’appartamento, si difende da tre delinquenti che per recuperare la droga la sequestrano. Young non si preoccupa della verosimiglianza della storia tratta da un copione teatrale di Frederick Knott. A lui interessa arrivare al nodo della suspense. Robusto thriller: la Hepburn fu designata all’Oscar e, come criminale nevrotico, Arkin lascia il segno!
Nel paesino di Follainville un postino assiste ai preparativi della festa annuale, vi partecipa con zelo e vuole, imitando un documentario che ha visto, consegnare la posta “all’americana”. La formula è: 2/3 di comicità d’osservazione, 1/3 di farsa. Sonoro, ma non parlato (con dialoghi quasi inaudibili perché registrati in presa diretta; sostituiti in modo spurio nell’edizione italiana). 1° film lungo di Tati dopo il cortometraggio a colori L’école des facteurs (1947) sullo stesso tema. Proiettato a Parigi per la prima volta l’11 maggio 1949, rivelò la nascita del secondo grande comico francese dopo Max Linder. Una delizia per spettatori di tutte le età. Girato a colori (col sistema sperimentale Thomsoncolor), ma distribuito in un bianco e nero virato, è stato riproposto nel 1994 nella versione originale.
Tre donne di generazioni diverse – nonna, madre, figlia – eliminano per insofferenza o per noia i propri mariti. Tutti decessi dolci, acquatici. Con la complicità di un pretore, loro amico e corteggiatore, fanno passare quelle morti per accidentali. Nel raccontare moralmente questa storia amorale il regista più dandy e perverso del cinema britannico ha fatto una commedia nera che si trasforma in dolente tragicommedia, impregnata di umorismo, ironia ed efferata dolcezza, giocando con i numeri, gli insetti, il sesso, i cadaveri, la solidarietà femminile. Nella colonna sonora un Mozart sublime.
Broken Blossoms è il più complicato tra tutti i film di Griffith; anzi, probabilmente è il film americano muto dalla maggiore complessità di disegno in assoluto. La complessità formale non è una virtù in sé, naturalmente. Ma le perfezioni formali di Broken Blossoms si conformano in modo ideale alle esigenze narrative di Griffith. Roger Shattuck, parlando di pittura moderna, associa il piacere che deriva dall’osservazione della pittura astratta alle proiezioni personali sulle forme non rappresentative della realtà. I piaceri che ci derivano da Broken Blossoms sono del genere opposto: in esso, possiamo andare oltre la descrizione griffithiana di un mondo naturale per trovare una bellezza formale nascosta.Innanzitutto dobbiamo considerare i rischi che Griffith si assunse con questa nuova storia. E non mi riferisco alle incognite del box-office – anche se, nel 1919, chiedere 3 dollari a biglietto per un film a basso costo di 6 rulli richiedeva una discreta dose di temerarietà. Ma l’aspetto più straordinario riguarda la volontà di Griffith di inoltrarsi in un terreno inesplorato e psicologicamente rischioso. In Broken Blossoms, Griffith abbassa la guardia. Attività ovviamente tabù o aspramente criticate in The Birth of a Nation e Intolerance – incrocio di razze, autoerotismo, voyeurismo, masticatura d’oppio e omicidio per vendetta – vengono trasformate in attività sensoriali gratificanti che creano pericolose risonanze di anticonformismo. Gli scarsi riferimenti del film alla cultura postbellica dell’America del 1919, lungi dall’assecondare la rampante xenofobia nazionale o il diffuso sentimento di autocompiacimento, riguardano il lato più oscuro del provincialismo americano. Per la prima volta nell’opera di Griffith, il fanatismo razzista diventa bersaglio di aspre critiche. Né appaiono meno straordinarie le fugaci allusioni del film agli operai delle fabbriche di munizioni, ai marinai americani e alla prima guerra mondiale, che, in contrasto col consueto idealismo utopistico di Griffith, descrivono una società triste e autodistruttiva guidata dalla violenza e dall’ignoranza.Questo piccolo film, girato in 18 giorni e con un modesto budget di 92.000 dollari, era stato pensato come un programmer di routine e quando Griffith avanzò la proposta di distribuirlo a sé, e a prezzi speciali, Adolph Zukor gli oppose un netto rifiuto, a quanto pare dicendogli: “Mi presenti un film come questo e pretendi anche di guadagnarci? Ma se muoiono tutti!”. Infine, su insistenza dei suoi principali consulenti finanziari, Griffith ricomprò il film e lo fece distribuire nel circuito di sale di Klaw ed Erlanger organizzandogli una elegante tournée. Fu un successo clamoroso. Poi il film raggiunse le normali sale di programmazione, come prima distribuzione della nuova United Artists Corporation. Sfruttando la scia della sontuosa campagna pubblicitaria orchestrata da Griffith, Broken Blossoms divenne uno dei tre maggiori successi commerciali della United Artists. Ancora oggi, Broken Blossoms continua a ricevere una notevole attenzione critica; e negli ultimi 10 anni ha ricevuto un numero di contributi probabilmente superiore a quelli dedicati a Intolerance e a The Birth of a Nation. Stimolanti disamine che hanno riguardato la narrazione o le poco ortodosse strategie di commercializzazione e presentazione adottate da Griffith, le relazioni tra il film e gli stereotipi anti-asiatici contemporanei, la sua promozione come film d’arte e la sua rappresentazione della struttura di classe, tutte con risultati di notevole interesse.Ma il film è interessante anche per le sue modalità di racconto. Al contrario dei suoi sovraccarichi e prolissi predecessori, The Birth of a Nation e Intolerance, Broken Blossoms è caratterizzato da uno stile narrativo ingannevolmente semplice e lineare solo in apparenza. E forse proprio per questo motivo l’organizzazione interna del suo racconto è stata in genere trascurata. Eppure, questa apparente semplicità rivela una padronanza del mezzo che, per sottigliezza di sfumature, non mi sembra meno affascinante della più vistosa sperimentazione di Intolerance. Broken Blossoms è un film che si contraddistingue soprattutto per la sua straordinaria compressione. La concentrazione di tempo e spazio dà ai personaggi, agli oggetti, alle scenografie un intenso potere metaforico che non viene mai dissipato. Griffith ricorre agli elementi tradizionalmente usati per illustrare gli aspetti deteriori della vita a Limehouse: una fumeria d’oppio, una casa da gioco, un negozio di curiosità, il tugurio dei Burrows. Curiosamente, però, spoglia questi luoghi dei consueti dettagli prosaici e sordidi. La strada desolata in cui vive Cheng Huan è pulita e ben conservata; il porto su cui si affaccia l’appartamento di Lucy è immobile e semideserto. Il contrasto tra i bassifondi della terra d’origine e quelli di luoghi remoti si basa sulla contrapposizione tra vitalità e mancanza di vita piuttosto che sull’abusato stereotipo tra pulizia e sporcizia di Burke (il quale non fa che ricordare al suo lettore i “miasmi mefitici”, le “mani sporche” e il “viscidume che ricopre gli slum” di Limehouse). La fumeria d’oppio è vista letteralmente attraverso un velo romantico (grazie al filtro diffusore usato da Henrik Sartov), e i dettagli esotici (i musicisti, gli strumenti, una mangiatrice d’oppio sdraiata sul divano) sono definiti con grande nitidezza di contorni. Ovviamente, Griffith introduce la mescolanza tra razze come un esempio di turpitudine; e tuttavia nelle sequenze della fumeria d’oppio spira un’aria di ordine classico e di serenità che contrasta con qualsiasi idea di degenerazione. I vicoli dei bassifondi alla Hogarth di film quali Easy Street di Chaplin o Humoresque di Borzage qui lasciano il posto a spazi cittadini vuoti e dall’azione sospesa alla Hopper. I parallelismi che Griffith traccia tra Lucy e l’uomo cinese sono sostanziali, ma in ultima analisi sono più importanti le differenze delle similitudini. Lucy non apprezza né capisce l’amore che Cheng Huan le offre. I piaceri che le derivano dalla sua frequentazione sono quelli di una creatura maltrattata e immatura irresistibilmente attratta dal semplice richiamo delle cose materiali. Per lei, l’appartamento del cinese diventa una sorta di padiglione magico che si fonde coi regali della madre come raffigurazione della bellezza, anche se questa associazione non va mai oltre il suo splendore esotico. Lucy, che non sopporta di essere toccata (il che non sorprende, visto l’uso che fa della frusta il padre) si lascia sfiorare dalla mano di Cheng solo mentre è assorta nella contemplazione delle belle cose che le ha appena regalato (la veste, la guarnizione per capelli orientale che sostituisce i nastri). La bambola, sia letteralmente che figurativamente, diventa la fonte di quella espressione – l’attenzione di Lucy distolta da Cheng Huan verso il suo regalo.La possibilità di una soluzione positiva del loro rapporto viene costantemente prospettata, ma solo per essere sviata immediatamente dopo. L’espressione meravigliata che compare sulla faccia di lei mentre si guarda allo specchio, si tocca le labbra e gli sorride, sembra suggerire che stia scoprendo se stessa, e che tra i due possa nascere una possibilità di contatto. Ma subito dopo lei si limita a carezzargli la guancia come farebbe con un gatto e a chiedergli: “Perché sei così buono con me, cinese?”. Cheng risponde alla sua ingenua domanda con un sorriso, ma la barriera che Griffith eleva contrapponendo l’ignoranza e il pregiudizio della classe inferiore cui appartiene Lucy all’idealismo di alta casta dell’orientale allarga ulteriormente il divario creato dai sogni contrastanti e dalla diversa immagine che i due hanno l’uno dell’altro. In altre parole, il vero motivo che distrugge la loro relazione non è l’intervento di Battling Burrows. L’idillio stesso è basato su illusioni che impediscono ad entrambi gli innamorati di vedere l’altro nella sua luce reale; per questo la loro relazione non ha alcuna possibilità di sviluppo.Da lla nostra prospettiva, è interessante notare come gli sviluppi potenziali della loro relazione, ma anche le sue limitazioni, siano intimamente associati agli oggetti di scena e alle scenografie. La storia d’amore è costruita su continui riferimenti a una molteplicità di oggetti quali bambole, fiori, nastri, incenso e splendidi abiti; ma anche sulle diverse percezioni che di questi oggetti hanno due innamorati chiusi in sogni e aspirazioni individuali che difficilmente possono condividere.Riducendo gradualmente il repertorio degli elementi all’interno della sua mise en scène e riciclandoli in continuazione, Griffith crea un’abile mistificazione attraverso la quale i dettagli scenografici e i gesti appaiono rilevanti solo per la loro reiterazione pur senza avere uno scopo funzionale dimostrabile. Essi alludono ad affinità segrete, a ‘recondite armonie’; ma inducono a comparazioni ingannevoli che non conducono da nessuna parte. Allo stesso tempo, questa rigorosa compressione aiuta Griffith a fermare – o a contenere – la progressione narrativa. I costanti rimandi a questi dettagli, che sono praticamente disseminati e sepolti all’interno di tutto il racconto, ci incoraggiano a leggere il film come un mosaico – portandoci avanti e indietro mentre colleghiamo le nuove tessere con quelle che le hanno precedute pur se la narrazione ci spinge sempre in avanti. In questo contesto, anche la ripetizione delle avance di Cheng Huan verso Lucy appartiene alla profusione di paragoni che legano i tre personaggi e i loro diversi ambienti, ma potrebbe del pari non avere un significato proprio ma tendere unicamente a rafforzare un certo nitore formale. Se la vicenda solleva qualche momentaneo dubbio sull’eroismo di Cheng Huan, questo viene però ristabilito, e allo stesso tempo ridefinito, alla fine del film. Quando gli viene strappata Lucy, Cheng sa cosa deve fare. Dopo un iniziale collasso isterico (dove la sua posizione rannicchiata accanto al letto, mentre si stringe al volto la veste strappata, riecheggia la posizione di Lucy che stringeva la sua bambola nel letto), si alza e prende la sua pistola. Dopo aver perso la creatura amata e idealizzata, Cheng perde anche il suo pacifismo, e sposa la violenza come unica alternativa. Affronta quindi Battling Burrows, in una scena caratterizzata da sottile ironia e dal rovesciamento finale dei ruoli.L’assegnazione delle armi confonde tutte le associazioni convenzionali all’Asia e all’uomo bianco. Nella storia di Burke, Cheng Huan lascia un serpente come fatale “dono d’amore” per il pugile. Nel film di Griffith, l’immagine del serpente viene invece associata alla frusta che Battling Burrows usa per tormentare e percuotere l’indifesa Lucy. L’accetta brandita da Burrows ha perfino un’associazione ancora più diretta con l’Oriente, in quanto arma tradizionalmente usata per le esecuzioni capitali in Cina. La sei colpi di Cheng Huan, al contrario, non solo è un emblema della giustizia violenta dei western, ma è anche la prima arma che si discosti totalmente dalla abusata convenzione cinematografica dell’uomo orientale con accette “alla Fu Manchu”. La fine ricorda l’inizio, con la “giustezza” della decisione del cinese rivista in termini western. Cheng Huan stermina Battling Burrows con un atto di vendetta, e al “messaggio di pace” del Buddha si sostituisce il “la vendetta è mia” del Vecchio Testamento. Dopo la precipitosa serie di perdite, capovolgimenti e separazioni, l’unica soluzione possibile è l’auto-annientamento. Dopo essere sceso al livello di un killer vendicativo di stampo western, Cheng espia con un atto di harakiri di stile asiatico. Confondendo l’usanza cinese con quella giapponese, Griffith conclude il suo film intrecciando sofferenza poetica e misticismo orientale. Ma perfino il richiamo finale alla convenzione western, con il melodrammatico salvataggio all’ultimo minuto – pur amatissimo da Griffith – viene rovesciato e liquidato come irrilevante. La polizia locale, informata dell’assassinio di Burrows, corre alla volta del negozio di Cheng per arrestarlo. Griffith inizia il montaggio alternato tra la corsa della polizia e i preparativi di suicidio del cinese, come se intendesse mettere in scena l’ennesimo intervento salvifico. Ma, concentrandosi sulle attività rituali di Cheng, Griffith perde ogni interesse per l’avanzata dei poliziotti; e costruendo la scena del suicidio in un profluvio di campanelle da preghiera, incenso, candele, fiori, e icone dall’aspetto di bambole, la trasforma nella scena dei sogni frustrati e dell’amore infelice di Cheng. Di conseguenza, i “soccorritori” si riducono al ruolo di intrusi profani, e tutte le nozioni di “salvataggio”, con annesso arresto finale da parte dei poliziotti, vengono fatte apparire ingenue e grossolane. Le autorità, naturalmente, arrivano troppo tardi, e perfino il loro ruolo di spettatori inconsapevoli viene minimizzato. Quando arrivano nel negozio di Cheng Huan, come ha scritto Edward Wagenknecht, “noi li vediamo entrare ma non entriamo con loro” (Edward Wagenknecht e Anthony Slide, The Films of D.W. Griffith, 1975). Per la prima volta nella sua carriera, Griffith salta la scena clou dell’incontro tra gli aspiranti salvatori e il loro obiettivo. Nell’ultima sequenza, Griffith rimette al passo la forza propulsiva della narrazione lineare per completare il suo disegno simmetrico. Quando le autorità entrano nel negozio di Cheng, invece di mostrarci ciò che vedono, Griffith conclude il suo film come l’aveva cominciato: un monaco buddista percuote il gong del tempio e una nave esce dal porto di Shanghai.
Un film di Todd Haynes. Con Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger. Titolo originale I’m Not There. Musicale, durata 135 min. – USA 2007. – Bim uscita venerdì 7settembre 2007. MYMONETRO Io non sono qui valutazione media: 3,50 su 144 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Profeta, cantastorie, contestatore. Anticonformista, folle, genio assoluto del novecento. Io non sono qui è un viaggio nel tempo di Bob Dylan, attraverso il ritratto di sei personaggi – colti ognuno in un aspetto diverso della vita artistica e privata del menestrello americano – che intrecciano le loro storie di protesta, disagio, erranza e solitudine in una performance evocativa diretta da Todd Haynes. Anche stavolta, in un’ambientazione che riecheggia gli anni sessanta – avvicinandosi con forza alle tematiche dei suoi film più noti come Lontano dal paradiso e Velvet Goldmine – il regista americano sperimenta una narrazione frammentata e psichedelica, utilizzando sei diversi stili di regia all’interno di ogni microcosmo narrativo. C’è Arthur, poeta simbolista che porta lo stesso nome di Rimbaud, interrogato e poi condannato da una commissione d’inchiesta per i suoi presunti legami con gruppi sovversivi e di estrema sinistra. C’è Woody (Guthrie) un bambino di undici anni scappato da un riformatorio e pronto a raggiungere il capezzale del morente omonimo, il cantante folk che ha influenzato per lungo tempo la musica di Dylan. Poi c’è Jack cantore della protesta al tempo della guerra in Vietnam, Robbie attore e motociclista, Jude l’androgino e cinico cantante folk, e per finire l’illuminato pastore John e il vecchio Billy (The Kid), ispirato al celeberrimo criminale. Quello di Todd Haynes è più di un mockumentary o di un omaggio al Dylan che più amiamo (non a caso è l’unico ritratto che lo stesso Dylan sembra aver davvero apprezzato), ma una miscela perfetta di musica, arte visiva, cinema. Fotografia rigorosa, sei registri narrativi che si intrecciano sul calare degli anni ’70, quando le illusioni e le utopie di un mondo migliore si infrangevano definitivamente sul campo di battaglia di una guerra infinita e inutile. C’è la musica, allora, a risollevare le sorti di un’umanità stanca, a dar voce ai poveri e ai diseredati, ma c’è anche il cinema – di Todd Haynes – che ogni volta restituisce la magia delle atmosfere magiche perse nei ricordi.
Ambientato durante la lotta per l’indipendenza dell’Indocina francese tra gli anni 1920 e gli anni 1950 parla principalmente due storie d’amore. La prima lega Eliane, ricca possidente francese e Jean Baptiste, tenente della marina francese. La seconda sempre Jean baptiste a Camille, giovane principessa vietnamita e figlia adottiva di Eliane che lotta per l’indipendenza del suo paese . Durante una ribellione di contadini Camille uccide un ufficiale francese, e per questo deve darsi alla clandestinità. L’ufficiale la seguirà, disertando i doveri dell’esercito. Dopo un periodo trascorso in un nascondiglio all’interno della Baia di Halong , durante il quale nasce il figlio Etienne, la coppia deve allontanarsi e viene accolta in una compagnia di attori di strada, che sono in realtà militanti del partito comunista vietnamita. Si avvicina la tragedia e la storia, travagliata, verrà tramandata alla generazione futura.
Nell’estate del 1999 un detective della polizia indaga su uno strano caso di omicidio: brandelli della vittima vengono ritrovati contemporaneamente in diverse cave di carbone. Nel corso delle indagini però un confronto a fuoco uccide i suoi colleghi e lo lascia ferito e traumatizzato. Cinque anni dopo, in inverno, la situazione è molto peggiore per lui e per il mondo in cui vive. Lo ritroviamo ubriaco al margine della strada, non è più poliziotto ma lavora come guardia privata, e lo sconosciuto che si ferma per vedere se è ancora vivo in realtà lo fa per rubargli la moto. Il ripresentarsi di omicidi simili a quelli del 1999 lo spinge tuttavia a ricominciare le indagini in privato.
Sembra incredibilmente appropriato lo strano titolo di questo film una volta che lo si è finito. Svolto tra un passato in cui il crimine passa per il carbone e un presente in cui torna a colpire attraverso il ghiaccio, è anche la suggestione della materia dura e sporca contrapposta a quella sottile e pulita (in una frase il senso del cinema noir), due estremi che rappresentano il lavoro pesante contro la danza leggera e ben si prestano a una lettura allegorica di tutto quel che succede in questo detective movie ai confini del mondo, in cui non c’è niente di normale. Benché infatti sia ambientato in un luogo imprecisato del nord della Cina, il film di Diao Yinan è volutamente inserito in una realtà al limite del paradossale, dove l’insensata presenza di un caos ingiusto è il vero nemico dei personaggi (più di criminali e misteri). Black coal, thin ice non si lascia sfuggire nemmeno un elemento del noir classico, dall’investigatore indurito dalla vita, alla femme fatale, da una condizione metereologica che influisce sui personaggi, alla perdizione sentimentale fino alla morte inevitabile che pende sul racconto, eppure nulla è come siamo abituati a vederlo. Ecco perchè fin dalle prime scene sembra di assistere a un film che ha risentito della presenza e del cinema dei fratelli Coen per quanto l’umorismo scaturisca dall’idiozia e le casualità più imprevedibili determinino gli eventi più importanti, quelli che di solito gli sceneggiatori cercano di motivare con maggiore dettaglio. Del genere rimangono solo i suoi elementi distintivi ma la materia che dovrebbe collegarli è completamente differente perché è inserito in una società e in un tempo completamente differenti da quelli originali. Non c’è nulla che segua un binario prevedibile o che dia l’impressione di portare ad una soluzione canonica, in questo film la cui forza maggiore sta nel riuscire a comunicare l’inquieta paura che il suo autore ha del mondo in cui vive. La Cina che mostra è un inferno di sopraffazione continua, di maltrattamenti e disinteresse umano (ci sono dei dettagli che impressionano come il cocomero mangiato e sputato mentre si consulta una cartina, la moto rubata e i clamorosi immotivati fuochi d’artificio finali), in cui ogni personaggio comprimario è un nemico, non aiuterà, metterà i bastoni fra le ruote e senza una ragione precisa. In questo marasma umano che è sempre a un pelo dallo sconfinare nel caos vitale di Kusturica ma si guarda bene dal farlo (ci vorrebbe tutta un’altra speranza nel genere umano), Diao Yinan usa le figure archetipe per superarle, le sfrutta per ingannare lo spettatore e convincerlo a seguirlo in un viaggio attraverso l’abiezione umana. In questo senso non appare per nulla fuori luogo la violenza esagerata e sempre inattesa che spaventa e brutalizza.
Frank Morris, già fuggito più volte dalle carceri statunitensi, è rinchiuso ad Alcatraz. Con due detenuti, la notte dell’11 giugno 1962 riesce a fuggire. Di loro non si è mai saputo più niente. Siegel riscatta gli stereotipi prosciugandoli con lo stile. Fa economia di tutto, perfino della violenza, con una tensione che arriva alla suspense ma senza cercarne gli effetti. È un film da scuola del cinema, una vetta del genere carcerario.
La storia “narrativa” è appena accennata, addirittura poco importante: due uomini e una donna sono braccati dalla polizia a seguito del fallito tentativo di caricare della droga su di una nave. Fuggono in mezzo al deserto, uno non ce la fa. La donna cerca ospitalità presso un villaggio. Poi protezione dal suo compagno di fuga. Fino al mare, comune punto d’arrivo. Ma al di là della trama ci sono storie interiori, quelle che lo spettatore deve (meglio, può) costruire a partire dai volti e dai corpi dei tre pellegrini in questo deserto così quotidiano, conosciuto e amico. C’è poi la storia universale, quella dell’esistenza. Che viene raccontata da ogni granello di sabbia, onda del mare, frammento di cielo, raggio di sole, ombra, persino dai rettili e dallo sguardo di un granchio in primo piano. Tarkovskji e dintorni? Forse. Ma questo 36enne lituano, Sharunas Bartas, aggiunge al già visto la propria poesia interiore. Il proprio vissuto ed il “tramandato primordiale” che ciascun essere umano porta dentro il proprio DNA. Così che quando nel film le persone parlano, si tratta di suoni che comunicano per davvero.
Vincent non osa dire alla famiglia (moglie, tre figli) e agli amici di aver perso il suo ben retribuito lavoro di consulente finanziario e finge di aver trovato un nuovo e più prestigioso impiego all’ONU di Ginevra, mentendo per mesi a tempo pieno. Dopo il pluripremiato Risorse umane , L. Cantet fa un passo avanti e a lato con un dramma psicologico sui temi dell’identità = lavoro, del “fare come se”, dell’orario di lavoro che diventa “impiego del tempo” in forma patologica. La conclusione è ambigua: lieta o agghiacciante? Scritto con Robin Campillo, ha due grandi meriti: si trasforma lentamente (forse anche troppo) in un thriller angoscioso che fa temere uno scioglimento cruento; fa di Vincent (un ottimo A. Recoing) un caso di ordinaria follia in maschera, ma anche un uomo vulnerabile degno di pietà.
Il campione olimpico di lotta Mark Schultz viene contattato da emissari del miliardario John du Pont. Costui, erede della dinastia di industriali, vuole costruire un team di lottatori che tenga alto il prestigio degli Usa alle Olimpiadi di Seul del 1988. Lui ne sarà il finanziatore e il coach. Mark vede in questo invito l’occasione per affrancarsi dal fratello maggiore, anch’egli campione, ma deve ben presto accorgersi che Du Pont soffre di disturbi psicologici originati da una totale dipendenza dal giudizio dell’anziana madre. Quando all’inizio di un film si legge la scritta “Ispirato a fatti realmente accaduti” lo spettatore attento viene assalito dal timore di una ricostruzione cronachistica. Non è quanto accade nel film di Bennett Miller che sa andare oltre i fatti per scavare nella complessità delle psicologie dei protagonisti di una vicenda che vide al centro l’erede della famiglia che, con la vendita di munizioni, costruì un impero a partire dalla Guerra di Secessione. In Mark leggiamo la complessità di un sistema sportivo statunitense che fa crescere campioni che credono di possedere una cultura (si è laureato) mentre invece sono stati semplicemente tollerati grazie alle loro qualità atletiche. Il campione è tanto possente fisicamente quanto fragile psicologicamente e proprio per questo, seppur con qualche reticenza, pronto a mettersi al servizio di chi gli prospetta un grande futuro. È però a uno Steve Carell al massimo della sua forma attoriale che viene affidato il compito di calarsi nelle posture e negli atteggiamenti di un personaggio che a tratti ricorda, nel suo rapporto con la madre, il Norman Bates di Psyco. John du Pont è un reazionario psicopatico che cerca, senza mai trovarla, l’approvazione dell’anziana genitrice. Il suo rapporto con Mark diviene progressivamente morboso: il ragazzo deve conquistare i trofei che a lui, mai realmente cresciuto, la vita ha negato. Questo però non gli impedisce di avviarlo all’uso della cocaina e poi, dubitando dei risultati, dal riproporgli la presenza di un fratello temuto proprio perché consapevole della serietà che è richiesta per conseguire l’eccellenza in qualsiasi campo (e in particolare in quello sportivo). La progressione verso l’abisso è inevitabile: la lotta contro il malessere esistenziale si rivela molto più insidiosa di quella affrontata in una palestra: alla fine non ci sono vincitori ma solo sconfitti.
Le losche trame di tre sedicenti aristocratici russi in esilio dopo la prima guerra mondiale: il conte Sergius Karamzin (Erich von Stroheim), insieme a due cugine, Olga (Maude George) e Vera (Mae Bush), affitta una villa a Montecarlo – la Villa Amorosa – e stringe amicizia con il diplomatico americano Andrew J. Hughes. Il conte, approfittando degli impegni di Hughes, ne corteggia la moglie e contemporaneamente seduce anche la figlia minorata del falsario Ventucci. La polizia finisce però per scoprire i tre truffatori: le due principesse vengono arrestate, mentre il conte viene ucciso dal falsario che in seguito ne getta il cadavere in una fogna. ontuoso melodramma costato all’epoca un milione di dollari, considerato il capolavoro di von Stroheim, Femmine folli è uno dei grandi ‘film maledetti’ nella storia di Hollywood, soprattutto per le sue immagini spietate che rappresentano con crudele realismo le ipocrisie della società europea postbellica. Il film, pesantemente e ripetutamente tagliato, è stato faticosamente ricostruito solo negli ultimi anni.
Un’aspirante attrice, Esther Blodgett (Janet Gaynor), lascia la provincia per Hollywood in cerca di successo nel mondo dello spettacolo, e finisce per incontrare casualmente il famoso attore Norman Maine (Fredric March). Questi, dopo averla sposata, userà tutta la sua influenza per aiutarla a realizzare il suo sogno di diventare una “stella”. Mentre la popolarità della moglie, che ha assunto lo pseudonimo di Vicky Lester, sale vertiginosamente, Maine vede la sua fama diminuire velocemente e per questo, dopo aver cercato inutilmente rifugio nell’alcol, finisce con il suicidarsi, devastato dal successo della donna amata, a cui pur così tanto aveva contribuito. Uno dei melodrammi più celebri sullo Star System hollywoodiano, ispirato a un film del 1932 di George Cukor, che sfrutta al meglio le possibilità offerte dal Technicolor e l’alchimia della coppia Janet Gaynor-Fredric March. Vincitore di 2 Oscar, per il soggetto originale e per la fotografia, del film di Wellman sono state realizzate altre due versioni, da George Cukor nel 1954 e da Frank Pierson nel 1976.
Nel sistema feudale che domina l’universo nel futuro il potere è nelle mani di un imperatore sotto il quale lottano tra di loro delle importanti casate. Sul desertico pianeta Arrakis si trova la Spezia, sostanza preziosa per una varietà di motivi. Alla casata Atreides e al suo capo, il Duca Leto viene affidato il controllo del pianeta ma in realtà si sta approntando una congiura per eliminarlo. Leto ha però un figlio, Paul, il quale è dotato di particolari poteri che sta sviluppando con l’aiuto di sua madre Lady Jessica. Anche lui finisce quindi con il diventare un ostacolo da abbattere.
Violet Crowley, contessa di Grantham, riceve un’inaspettata eredità: un aristocratico francese le ha lasciato una villa in riva al mare, e Lady Violet decide a sua volta di girarne la proprietà alla nipote Sybbie. La moglie del conte francese vuole impugnare il testamento del defunto marito, ma buona parte della famiglia Crowley si trasferisce sulla Riviera su invito del figlio del conte, che invece è incline a rispettare la volontà del padre. Del resto è meglio che a Downton Abbey restino solo i domestici e Lady Mary, poiché all’interno della magione si girerà un film: e la servitù è molto eccitata dalla presenza di due divi del muto, Guy Dexter e Myrna Dalgleish. Il regista invece farà compagnia a Mary, il cui marito è ancora una volta ben lontano.
valutazione media: 3,50 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un film di 
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