Due maestri elementari, che non riescono ad avere un figlio, si rivolgono a un luminare della scienza che prescrive uno speciale regime di vita. Il marito si presta obbedientemente, ma non si arriva che a una gravidanza isterica. Consultano una chiromante che prescrive un rimedio specifico e ordina di fare all’amore nel plenilunio.
Tornato dal servizio nel corpo militare di stato, Laci è costretto a vivere con la moglie operaia Irén e la figlioletta nell’angusto appartamento dei suoi genitori, in attesa che il piano alloggi gliene fornisca uno. Il padre di Laci mal sopporta la nuora, imputandole l’incapacità tanto di educare la bambina quanto di mettere da parti soldi per far fronte alle spese comuni. Le incomprensioni crescenti porteranno all’inevitabile frattura del nucleo famigliare. Prodotto dai Béla Balázs Studio, l’esordio nel lungometraggio del giovane Béla Tarr affronta una problematica di stretto carattere politico-sociale, com’è la carenza di case nel sistema comunista ungherese, mediante il linguaggio di un cinéma-vérité aggressivamente polifonico. A conferma dell’interesse pubblico di quanto si vedrà sullo schermo, ad aprire è una didascalia inequivocabile nella sua chiarezza: «È una storia vera, non è accaduta ai personaggi del nostro film, ma sarebbe potuta accadere anche a loro».
L’effervescenza dell’impianto di un lavoro tanto fisico sta nell’impiego di attori non professionisti, nel suono in presa diretta, nella macchina a spalla orientata – come la lente di un microscopio – a focalizzare stralci di frasi, dialoghi sovrapposti, reazioni mimiche, spostamenti improvvisi dei corpi. Affine alle sperimentazioni di altre cinematografie, il primo metodo di Béla Tarr costituisce, invero, il punto d’incontro tra il vivo desiderio di ancorarsi alla realtà e la pochezza dei mezzi a disposizione, in un’intercambiabilità tra programma estetico e politico dove è già possibile scorgere quella deriva della condizione umana che sarà tema prediletto dei titoli maturi. Al di là del filtro di un “cassavetismo incolpevole”, allora Tarr non conosceva l’opera del cineasta americano, il dramma personale e ugualmente pubblico di Laci e Irén acquista sottigliezza psicologica caricandosi di credibilità ad ogni nuovo scontro-dialogo, fino alla resa dei conti delle due, splendide, confessioni finali in cui è palese il sapore schiacciante della sconfitta. Con un titolo che rimarca, per antifrasi, l’inferno della convivenza, Nido familiare costituisce, insieme a The Outsider, Rapporti prefabbricati e, in parte, Almanacco d’autunno, il periodo realista del regista prima della svolta stilistica segnata da Perdizione.
Dal romanzo (1910) di Gaston Leroux: una giovane cantante è protetta da una voce misteriosa che la incita e le permette di diventare una diva. La voce è di un uomo mascherato che, nascosto nei sotterranei del Teatro dell’Opera di Parigi, le chiede di rinunciare al fidanzato per consacrarsi al canto e poi la rapisce. È il secondo adattamento del romanzo dopo quello muto del 1925. Qui ovviamente è stata più curata la parte sonora e musicale, ma è ammirevole anche l’uso del colore. Eccellente Rains.
Dal romanzo (1910) di Gaston Leroux. Un musicista dal viso sfigurato e coperto da una maschera, che vive nei sotterranei del Teatro dell’Opera di Parigi, rapisce una giovane cantante lirica di cui s’è innamorato. È la prima versione, forse la migliore e una delle più fedeli, del romanzo e occupa un posto a parte nella carriera di Chaney. Fu giudicato uno dei dieci migliori film americani del 1925, fece entrare molti dollari nelle casse della Universal ed ebbe una grande influenza sul cinema di spavento successivo. In un seguito quasi ininterrotto di scene di bravura, il film resiste ancor oggi per il suo clima d’incubo, il ritmo alacre della narrazione, la patina mitica di cui i decenni trascorsi l’hanno incrostato come succede, per esempio, ad altri film muti, Les Vampires o Judex del francese Louis Feuillade. Alcune scene furono girate in Technicolor bicromico. Nel 1929 fu ridistribuito in due versioni, una delle quali parlata per un terzo (con la voce di Chaney doppiata da un altro attore) e allungata di una decina di minuti con scene d’opera. A causa di contrasti tra Julian e Chaney durante le riprese il primo fu costretto a lasciare il set, sostituito da Edgard Sedgwick e dallo stesso attore. Oltre ai rifacimenti sonori successivi, esiste anche una versione cinese in due parti (1937 e 1941): Yebang gesheng (Il canto di mezzanotte) di Ma-Xu Weiban
Come Luciano Lutring divenne un bandito famoso nell’Italia degli anni ’60 (ma ricercato anche dalla polizia francese) con la rapina a una gioielleria di via Montenapoleone a Milano. Caso raro di instant movie riuscito. Lizzani e il suo sceneggiatore Ugo Pirro ne fanno un ritratto di taglio semigiornalistico _ secco, veloce, in sapiente equilibrio tra azione e disegno incisivo dei personaggi _ che ridimensiona un dilettante del crimine, un balordo invasato che entra in un mondo di delinquenti e poliziotti più professionisti di lui. “E il film smonta a tal punto il personaggio che rischia di renderlo sbiadito” (T. Kezich). Tra gli interpreti _ Hoffman è un Lutring attendibile, Volonté cesella un ambiguo poliziotto _ fa macchia L. Gastoni, una Candida Lutring scavata in profondità.
Mentre si preparano a lasciare l’Iran per l’Australia, Amir e Sara ricevono la visita della baby-sitter dei vicini che affida loro per pochi minuti una neonata addormentata. In realtà sparisce e il destino vuole che la bimba muoia (per “morte in culla”, sembrerebbe). I due sciagurati nascondono la cosa a tutti e si barcamenano tra bugie, sotterfugi e inghippi per finire i bagagli e andarsene. Se si supera l’irritazione per l’assurdità dell’assunto di partenza, gli attori sono bravi e l’esordiente Javidi crea uno sviluppo nei meccanismi di coppia che, con un “pretesto” diverso, sarebbe assai interessante. Ignorato dal pubblico, ma nemmeno la critica si è sperticata.
Radio e televisione trasmettono un crescendo di allarmanti notizie sull’acuirsi della tensione internazionale tra Russia ed Occidente, ma a Lawrence, nel Kansas, come in altre parti dell’America, nessuno sembra farvi troppa attenzione. Mentre la gente è alle prese con i piccoli problemi quotidiani, le basi militari ricevono messaggi in codice che allertano i sistemi di sicurezza ed innescano le misure di ritorsione contro un’aggressione nucleare. Quando il cielo si squarcia in due accecanti bagliori, per un attimo la vita si ferma come sospesa: i motori non funzionano più, le radio ammutoliscono, poi la gente per le strade, in viaggio nelle macchine o all’interno delle abitazioni è investita dall’urto formidabile dell’esplosione. L’onda radioattiva polverizza uomini e cose. Coloro che si salvano scoprono una distesa di macerie e campi fumanti ricoperti da cenere bianca. Nell’unico ospedale ancora funzionante si organizzano i primi soccorsi, ma la situazione diventa insostenibile per l’ininterrotto affluire di feriti e per la scarsezza dei mezzi necessari a fronteggiare l’emergenza. All’esterno chi tenta di allestire campi di accoglienza non ha altra indicazione che quella dei manuali di sopravvivenza stilati tempo addietro dalle autorità locali, logori e inutilizzabili nella loro assurda impostazione burocratica. Il racconto intreccia il destino di un pugno di personaggi (il dottor Oakes, l’agricoltore Dahlberg, lo studente Klein e pochi altri) cogliendoli dapprima nella loro dimensione quotidiana e trasfigurandoli poi, nel dramma dell’olocausto, in figure emblematiche di una umanità allo sbando, priva delle certezze di un’intera vita, impotente di fronte al dolore e alla morte dei propri cari, senza la prospettiva di un futuro. Il regista e romanziere Meyer costruisce il racconto del “giorno dopo” intervallando con buona abilità situazioni da soap-opera con i meccanismi del filone catastrofico e del documentario-inchiesta, e chiudendo con due sequenze che in qualche modo riassumono il senso della trascorsa civiltà: la nascita di un bambino fortemente voluta da una madre, e l’abbraccio silenzioso tra due sopravvissuti sulla polvere di quella che un tempo era stata una casa.Prodotto per la televisione, il film ha riscosso grande successo presso il pubblico americano, ma non altrettanto presso la critica – specialmente europea – che ne ha fatto un piccolo “caso”, condannando l’intera operazione come una delle più astute spettacolarizzazioni dell’orrore, secondo un deprecabile gusto tipicamente hollywoodiano.
Giovane medico condotto (Mastroianni), assegnato a un paesino appenninico del Sud, deve fare i conti con la concorrenza sleale di Don Antonio (De Sica), guaritore un po’ imbroglione, e con l’ignoranza diffidente della gente. Scritta da Age & Scarpelli, è una commedia flebilmente progressista sul conflitto tra scienza e superstizione con qualche gaia trovata, un’ambientazione strapaesana di maniera, un De Sica amabilmente gigione, un Mastroianni con la sua faccia di bravo ragazzo e un Sordi in ombra.
Un prologo racconta della Dea indiana dell’abbondanza e di suo figlio, attaccato violentemente dalle altre divinità e costretto a rimanere nel suo ventre per salvarsi, a condizione di vivere nascosto. La prima parte è ambientata nel villaggio di Tumbbad, in una regione rurale battuta da una pioggia incessante. Qui abita Vinayak, la cui madre si prende cura di una bisnonna, spaventosa figura tra lebbrosa e zombie tenuta in catene e sospesa tra pasti e un sonno profondo.
Negli anni Trenta i contadini di Fontamara, un paesino della Marsica, sono sfruttati dagli agrari e dai loro alleati fascisti. Un giovane capisce e si ribella.
Il decenne Krishna arriva da solo a Bombay e vive per la strada, come migliaia di altri bambini, guadagnandosi da vivere come portatore di tè o di pane e imparando la dura legge della metropoli. Ammirevole 1° film (premiato a Cannes con la Camera d’or) che, come ogni opera neorealistica seria, nasce da un meticoloso lavoro di ricerca e documentazione. Evita quasi sempre le trappole del patetico.
Il carabiniere Francesco è costretto a sposare di nascosto la fidanzata Letizia perché il regolamento gli vieta di prendere moglie prima di quindici anni di servizio. Ma dopo il matrimonio gli viene rubato il cavallo e, dovendo assolutamente ritrovarlo, finisce coinvolto in varie disavventure presso una carovana di zingari, responsabili del furto.
La vicenda si svolge in Italia, d’estate, sulla penisola sorrentina. Jeff, un giovane e tormentato regista, sta cercando di girare un film. La situazione non è delle migliori, claustrofobia e nevrosi avanzano. È un film umorale fatto con le viscere, cui mancano il calore del cuore e la lucidità della testa. Si ha l’impressione di un largo margine concesso all’improvvisazione che accentua i risultati d’impotenza narrativa e di disordine.
Negli anni Venti e Trenta andava di moda in America una sorta di pugilato sulla strada. Questa è la storia di Shaney, un anziano pugile che vive grazie ai suoi pugni. Ha un impresario disonesto che gliene combina di tutti i colori. Alla fine Shaney si dimostra un vero uomo, generoso e forte, al di là della forza fisica.
Una malattia per molti versi simile all’influenza suina ma capace di svilupparsi anche per contatto con estrema rapidità sta colpendo il mondo. La comunità medica mondiale si trova in breve tempo a dover affrontare la ricerca di una cura e il controllo del panico che si diffonde progressivamente ovunque. Le persone reagiscono in modo diverso e a seconda della responsabilità che è stata loro attribuita o che si sono autonomamente conferita. Se un alieno fosse messo dinanzi a Ocean’s Eleven, Full Frontal e Il Che quasi sicuramente non direbbe che sono frutto del talento dello stesso regista. Perché uno dei grandi pregi di Steven Soderbergh (anche quando, come in questo caso, lavora su commissione) è quello di continuare a sperimentare sia sul piano della sceneggiatura che su quello linguistico cinematografico.
Scritto dal genovese Montaldo, attivo dal 1961, con la moglie Vera Pescarolo e il prolifico Andrea Purgatori, è un film di esplicita denuncia etico-sociale dove vale la forma più che i contenuti. Nicola Ranieri, proprietario a Torino delle Officine Meccaniche ereditate dal padre, è sull’orlo del fallimento. Da 8 anni sposato senza figli con Laura, come lui ricca borghese, sospetta che lo tradisca con un baldanzoso garagista, ma non si rende conto di essere fallito anche come marito. Invece di raccontare cause, responsabilità, rapporti con i 70 operai che Nicola non può più pagare e rischiano di perdere il lavoro, Montaldo scarica tutto genericamente sulla recessione che affligge da anni l’Italia e l’Europa e sullo strozzinaggio delle banche e delle assicurazioni e dedica molto, troppo spazio alla sua gelosia. Non manca nemmeno una lieta fine in cui, praticando l’antica, italica arte dell’arrangiarsi, si mette sullo stesso piano dei suoi supposti persecutori. All’attivo rimangono la bravura di Favino (un po’ meno quella della Crescentini in un personaggio contraddittorio), le livide luci e i colori di Arnaldo Catinari, il talento dello scenografo Francesco Frigeri. Tirate le somme, è un film formalista.
Avvocato d’ufficio, senza passione, disilluso e stanco, Perez non ha mai avuto abbastanza coraggio per diventare l’avvocato di valore che avrebbe potuto essere. Ritrova le palle – e sé stesso – quando la figlia, fidanzata con un piccolo delinquente, si trova in serio pericolo e, per salvarla, infrange ogni regola. Non è la storia in sé che conta, ma come è raccontata – la sceneggiatura è del regista con Filippo Gravino – come è descritta – un’atmosfera opprimente senza possibilità di uscirne -, come è fotografata – da Ferran Paredes che riprende il Centro Direzionale di Napoli con occhio gelido e duro – e soprattutto conta la potenza di un personaggio che Zingaretti (anche produttore) riesce a rendere credibile in ogni sfaccettatura, compresa quella forse meno risolta del rapporto della figlia con lui. Medusa distribuisce.
In un futuro prossimo una gioventù totalmente disillusa si costruisce una realtà alternativa: un guerriero virtuale e illegale di nome Avalon, con riferimento all’isola leggendaria in cui riposano le anime degli eroi. I partecipanti al gioco ne diventano dipendenti al punto da ritrovarsi decerebrati come fossero vittime di una droga. Chi cede viene definito ‘non-ritornato’. Ash è una ragazza che si guadagna da vivere passando in continuazione dalmondo reale a quello virtuale di Avalon. Un giorno scopre che un esperto del gioco, Murphy, è finito tra i ‘non-ritornati’ perché aveva cercato di entrare in un’area proibita del gioco. Film di impatto visivo ed effettistico elevato, Avalon è un Matrix nipponico che affascina ma che, come spesso accade con film di questo genere, suscita una perplessità di base
Giancarlo (Marconi) e Fernanda (Di Lazzaro) si sono conosciuti e innamorati nel ’68, subito è arrivata una gravidanza e la decisione di tenere questo bambino, poi l’amore è finito e il piccolo Eugenio (Bonelli, nipote del regista) è amato, ma ingombrante, sballottato tra i nonni, sempre più solo e legato al suo cane. La 1ª parte – in continua altalena tra tenerezza e furbizia, comico e drammatico – gira a pieno regime. Poi il film s’ingolfa. La responsabilità è degli attori, ma anche dell’impaccio di Comencini con questi figli del ’68 che sembrano a lui estranei e indecifrabili. Buone caratterizzazioni di M. Perlini e dei nonni, Gisella Sofio, Blier e Dina Sassoli.
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