Nella Little Italy di New York J.R. passa le sue giornate con gli amici Joey e Sally (Salvatore) detto Gagà, tutti e tre vitelloni un po’ ribaldi, americanizzati ma ancora impregnati della cultura dei loro genitori immigrati dall’Italia del Sud. 1° film lungo di M. Scorsese, girato a basso costo (40 000 dollari), parzialmente in 16 mm, influenzato da Godard e Cassavetes. Appare a ritroso come un brogliaccio di Mean Streets (1973) dove il racconto è subordinato alla descrizione dell’ambiente e dei personaggi sui temi dell’educazione sessuale, dell’etica sessuale e del maschilismo. La legna di Scorsese è ancora verde, e spesso fa fumo, ma è legna buona. 1° film di H. Keitel. Altri titoli: Bring on the Dancing Girls , I Call First , J.R. Distribuito in Italia nel 1978.
Dal romanzo The Executioners (1958) di John D. MacDonald. Dopo 14 anni di carcere uno stupratore terrorizza a fuoco lento la famiglia del suo avvocato difensore. 1° film di genere e 1° remake di Scorsese, da Il promontorio della paura (1962). Il suo fascino perverso nasce dal fatto che, nonostante tutto, si è portati a provare simpatia per il criminale più che per la vittima, moralmente spregevole quanto lui, almeno fin quando verso il finale la violenza, prima latente, esplode con isterica e magniloquente frenesia. Sapiente costruzione drammatica nell’alternarsi di tempi forti e deboli, ottima squadra di attori, notevoli contributi di F. Francis (fotografia), E. Bernstein (che ha arrangiato la partitura originale di B. Herrmann), Saul e Elaine Bass (titoli di testa). Brevi apparizioni di Robert Mitchum, Gregory Peck, Martin Balsam, interpreti del film precedente
1633. Due giovani gesuiti, Padre Rodrigues e Padre Garupe, rifiutano di credere alla notizia che il loro maestro spirituale, Padre Ferreira, partito per il Giappone con la missione di convertirne gli abitanti al cristianesimo, abbia commesso apostasia, ovvero abbia rinnegato la propria fede abbandonandola in modo definitivo. I due decidono dunque di partire per l’Estremo Oriente, pur sapendo che in Giappone i cristiani sono ferocemente perseguitati e chiunque possieda anche solo un simbolo della fede di importazione viene sottoposto alle più crudeli torture. Una volta arrivati troveranno come improbabile guida il contadino Kichijiro, un ubriacone che ha ripetutamente tradito i cristiani, pur avendo abbracciato il loro credo.
È la storia di un’educazione sentimentale: Eddie non insegna a giocare al biliardo a Vincent, ma a mettere a frutto il suo talento, cioè a trasformarlo in denaro, con tutti i mezzi. Seguito, 25 anni dopo, di Lo spaccone (1961) di Robert Rossen. Prima parte splendida all’altezza di Fuori orario , ma poi il racconto si avvita un po’ su sé stesso. Con la sua adolescenziale arroganza da Bruce Lee della stecca, T. Cruise è perfetto ma, come eccitato dal confronto, P. Newman trova un’infallibile grinta. L’atmosferica fotografia di Michael Ballhouse (che ha avuto una nomination all’Oscar come Boris Leven scenografo) fa il resto. 1° Oscar per Newman. Sceneggiatura di Richard Price, basata su un altro romanzo di Walter Tevis che morì 8 giorni dopo la sua pubblicazione nel 1984.
Un film di Martin Scorsese. Con Tenzin Thuthob Tsarong, Sonam Phuntsok, Tenzin Lodoe Biografico, Ratings: Kids+16, durata 133 min. – USA 1997. MYMONETRO Kundun valutazione media: 2,63 su 7 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Tenzin Gyatso, scoperto quattordicesimo Dalai Lama (Kundun appunto, in lingua tibetana) cresce e cerca di regnare come può. Quando arrivano i Cinesi nel ’49, dopo aver incontrato Mao Tse Tung (che annuncia a lui, divinità in terra, che la religione è veleno), lascia la sua terra e va esule nel mondo (e continua a farlo fino ai nostri giorni). Assistiamo alla vocazione del bambino, alle manifestazioni spirituali, magiche, miracolose del ragazzo, e alla sua tristezza umana e generale: “sono solo un ragazzo, che posso fare?”. Purtroppo il film prosegue faticosamente, è rigoroso ma greve in molti tratti: e non avremmo mai pensato di usare quell’aggettivo riferito a Scorsese, considerato in questa sede il massimo autore contemporaneo insieme a Wenders. All’uscita di Sette anni in Tibet si era detto: discreto e troppo hollywoodiano, aspettiamo il Tibet vero di Scorsese. Ebbene si prova nostalgia per il film di Annaud. La dichiarata qualità documentaristica del film non lo salva. Speriamo si tratti di un vuoto momentaneo, e che Scorsese torni efficace e geniale come ci ha abituati. Può essere significativa la considerazione che questa stagione di film abbia visto l’involuzione (o vogliamo chiamarla crisi) di molti grandi autori: dallo stesso Wenders ( Crimini invisibili), a Tarantino ( Jackie Brown), a Stone ( U turn), anche a Spielberg ( Amistad) e Ferrara ( Blackout), a Moretti ( Aprile). Vien da chiedersene la ragione. Un’ipotesi potrebbe essere: colpa del mercato, del grande pubblico, che vuole Titanic, fantascienza e supereffetti. E gli autori ne sono (consciamente o meno) condizionati, cercano di adeguarsi non trovando alcune misure, o ribaltandole e comunque finendo per perdere le proprie.
Il film narra le disavventure di Alice, una donna rimasta vedova con un figlio. Alice cerca un lavoro e nel frattempo si imbatte in una serie di personaggi negativi finché non incontra David. Suo figlio non accetta David e fugge di casa insieme a una sua coetanea. Gli agenti lo ricondurranno a casa e il ragazzo si convincerà dell’affetto di David. Per questo film, che fu diretto da Scorsese dopo MeanStreet, Ellen Burstyn ricevette l’Oscar come migliore attrice protagonista dell’anno.
Sceneggiato da Paul Schrader e Mardik Martin che si sono ispirati alla sua autobiografia, è la storia del campione mondiale dei pesi medi Jake La Motta, detto “il toro del Bronx” per le furenti capacità di picchiatore, ma soprattutto di incassatore. Conquistò il titolo nel 1949 contro Marcel Cerdan e lo cedette a Ray Sugar Robinson il 14 febbraio 1951. Costato quattordici milioni di dollari e due anni di lavoro, è un violento film sulla violenza, in cui la boxe è un supporto per il ritratto di un uomo eccezionale sul ring, ma esemplare, nella sua normalità, in privato come prodotto avvelenato di una cultura, di un ambiente, di una società. Di questo mondo, fondato sulla violenza, Scorsese suggerisce la dimensione sociale di sfruttamento, mostrandone il funzionamento con acuta finezza. Il miglior film di ambiente pugilistico della storia del cinema. Preparatosi alla parte con un puntiglioso allenamento e aumentando di una trentina di chili, De Niro è sensazionale per la paranoica furia e l’umorismo sardonico con cui s’è calato nel personaggio. Oscar a lui come miglior attore e a Thelma Schoonmaker per il montaggio. La splendida fotografia in bianconero di Michael Chapman, di potenza spettrale, è di una ricchezza cromatica che il colore avrebbe difficilmente raggiunto.
New York, primi anni ’90. Tre notti e due giorni nella Via Crucis di Frank Pierce (Cage), paramedico dell’Emergency Medical Service a Manhattan. Ossessionato dal ricordo della ragazzina Rose, morta nonostante i suoi sforzi, durante le sue corse in autoambulanza Frank è in compagnia del cinico Larry (Goodman), poi del mistico Marcus (Rhames), infine del reazionario violento Bob (Sizemore). Dal romanzo Pronto soccorso di Joe Connelly, sceneggiato da Paul Schrader ( Taxi Driver ), Scorsese ha cavato un film di grande complessità, dolente e amarissimo, ma non nichilista né disperato, percorso da una brezza di umorismo macabro. Sullo sfondo di una New York trasformata in metafora di un inferno realizzato sotto la triplice insegna di violenza, disgregazione e solitudine, c’è un uso raffinato e inventivo di luci, suoni, immagini deformate (fotografia di Robert Richardson, collaboratore di O. Stone) e del montaggio come espressione di una realtà soggettiva. È una Passione che si risolve nella catarsi di una Pietà laica. Titolo italiano clericalmente deviante. L’originale sta per “portar fuori il morto”, cioè restituirgli la vita. Significa anche, però, “manifestare il morto, rivelarne la presenza nascosta” (U. Curi) in ciascuno di noi. Soltanto dopo aver aiutato un uomo in coma a morire, Frank trova la pace tra le braccia della di lui figlia Mary (Arquette).
Il documentario di Scorsese rappresenta un appassionato viaggio per immagini, musica e testimonianze nella genesi del mito di Bob Dylan, capace di disegnare un affascinante quadro del contesto politico, sociale e artistico americano della prima metà degli anni Sessanta. Una cronaca fedele del divenire dylaniano a cavallo di quello snodo epocale che verrà ricordato come la “svolta elettrica”.
Tre storie, commissionate ad altrettanti famosi registi, sul tema unico della città dalle mille luci. Woody Allen è un maturo mammone oppresso da una genitrice, che pretende di scegliergli anche la moglie. Nick Nolte, un pittore in crisi creativa per l’abbandono della sua modella amante. Infine Giancarlo Giannini e Talia Shire, coniugi divorziati vengono riavvicinati dalla figlia piccola.
Un ex marine, reduce dal Vietnam, fa il tassista di notte e ne vede di tutti i colori in una New York lercia e violenta. Scritto da Paul Schrader, è un compendio del realismo violento degli anni ’70 di cui riprende, trasfigurandolo, il tema del giustiziere privato. Può essere letto come una parafrasi urbana di Sentieri selvaggi (1956) di John Ford. De Niro è eccellente nel rendere l’ambigua schizofrenia di Travis. Ultima colonna musicale di Bernard Herrmann, musicista preferito di Alfred Hitchcock, e funzionale fotografia di Michael Chapman. Palma d’oro a Cannes per il miglior film.
Sono passati diversi anni da quando un boss della mafia irlandese ha spedito un suo giovane protetto nei ranghi della polizia, a fare da infiltrato. Più o meno contemporaneamente, un giovane poliziotto era passato dall’altra parte della barricata, con lo scopo di incastrare l’associazione a delinquere. I due finiranno col fronteggiarsi…
Il piccolo Hugo Cabret vive nascosto nella stazione di Paris Montparnasse. Rimasto orfano, si occupa di far funzionare i tanti orologi della stazione e coltiva il sogno di aggiustare l’uomo meccanico che conserva nel suo nascondiglio e che rappresenta tutto ciò che gli è rimasto del padre. Per farlo, sottrae gli attrezzi di cui ha bisogno dal chiosco del giocattolaio, un uomo triste e burbero, ma viene colto in flagrante dal vecchio e derubato del prezioso taccuino di suo padre con i disegni dell’automa. Riavere quel taccuino è per Hugo una questione vitale.
Dal romanzo (1920) di Edith Wharton. New York, 1870: un giovane avvocato di successo s’innamora di una contessa, donna libera ed eccentrica da poco tornata dall’Europa dove ha abbandonato il marito, ma, fidanzato con una ragazza della buona società, deve rinunciare al grande amore. L’hanno paragonato a un film di Ivory (ma senza il suo viscontismo estenuato) per la cura maniacale del décor (arredi, abiti, cibi, gioielli, ecc.). La continuità con i film precedenti è evidente: il bel mondo ottocentesco è governato dalle stesse ferree leggi e liturgie tribali di Quei bravi ragazzi . Più che innocente, il protagonista è un idiota conformista come, benché camuffati, lo sono molti personaggi scorsesiani. Interpreti funzionali e ottimi contributi tecnici: fotografia di Michael Ballhouse, scene di Dante Ferretti, costumi di Gabriella Pescucci (premio Oscar), titoli di testa di Elaine e Saul Bass che collaborarono anche per Quei bravi ragazzi , Cape Fear e Casinò . Il romanzo era già stato filmato nel 1924 e nel 1934 (con Irene Dunne e John Boles).
È la seconda volta (dopo Re per una notte) che Scorsese si imbatte nella commedia (questa volta da incubo metropolitano kafkiano). Il progetto non è stato sviluppato personalmente dal regista, coinvolto in quel periodo nella preparazione de L’ultima tentazione di Cristo che subì una cancellazione improvvisa da parte della Paramount a sole quattro settimane dall’inizio delle riprese. Dopo aver respinto mucchi di script, ricevette la sceneggiatura di Fuori orario dai produttori Amy Robinson e Griff Dunne (scritta in realtà da Joe Minion uno studente della Columbia University come saggio finale di un corso di cinema del regista jugoslavo Dusan Makavejev). La sceneggiatura sarà trasformata in modo sostanziale dal regista. Fuori orario è stato da subito considerato “una rinascita” nella sua carriera (grande successo di critica e premio alla miglior regia al Festival di Cannes) e il film potrebbe essere letto come una sorta di sua autobiografia emotiva. Scorsese rivelò che le tribolazioni di Paul Hackett (che appaiono un po’ come una versione derisoria e crudele degli ultimi anni della sua vita) riflettono la frustrazione professionale di quel periodo. Ma anziché piangersi addosso, il cineasta infonde al film un’energia inattesa: mai un incubo raccontato al cinema è stato più gioioso. Girato in sei settimane a New York, il film dimostrerà che il regista è in grado di realizzare egregiamente un progetto low-budget (semmai è un ritorno alle origini). Per la prima volta Scorsese lavora con il direttore della fotografia tedesco Micheal Ballhaus (da sempre collaboratore di Fassbinder e quindi abituato alle produzioni indipendenti). Scorsese collaborerà con lui altre sei volte dal Colore dei soldi a The Departed. In seguito alle esplorazioni notturne della New York di Taxi driver (1976), il regista trasforma SoHo (noto quartiere degli artisti della Grande Mela) in un lurido, claustrofobico paesaggio capace di scatenare nel protagonista le più intime ansie e paure. La città non è quindi un semplice ambiente fisico naturale, bensì la proiezione dei fantasmi e delle angosce di un solo individuo.
2 settembre 1945. Mentre l’America festeggia la resa del Giappone a Times Square, il sassofonista Jimmy Doyle (Robert De Niro) e la cantante Francine Evans (Liza Minnelli) si incontrano per la prima volta. Di lì a poco i due inizieranno una relazione sentimentale tumultuosa e piena di incomprensioni. Quasi ognuno dei grandi registi che si sono imposti nella storia del cinema a partire dagli anni 70- tra cui Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Michael Cimino– agli occhi della critica hanno almeno una Waterloo personale. Nel caso di Scorsese il primo grande (ingiusto) flop di pubblico e critica è il sontuoso New York, New York. Nel 1976 il regista reduce dal successo ottenuto per i suoi precedenti tre film (Mean Streets, Alice non abita più qui e Taxi driver), riprendendo un soggetto rimasto incompiuto di Earl Mac Rauch, era in procinto di realizzare il suo progetto successivo, tributo e decostruzione del periodo d’oro del musical targato MGM e Warner Bros. Ispirato ai classici del genere (di registi del calibro diBusby Berkeley e Vincente Minnelli) ne rovescia allo stesso tempo le convenzioni. L’approccio stilistico è infatti rappresentato dallo scontro tra realtà cinematografiche incompatibili, abbracciando l’artificialità dei teatri di posa ma facendovi muovere e vivere dei personaggi intensi e ambigui, lasciando spazio a un nuovo modo di concepire la vita, di guardare e analizzare emozioni. Ad aiutarlo nella linea di demarcazione tra vecchia e nuova Hollywood è Liza Minnelli. La sua presenza ha reso omaggio ai musical diretti da suo padre e interpretati da sua madre, Judy Garland (specialmente È nata una stella, dalle non poche somiglianze con New York, New York) e allo stesso tempo rappresentò il moderno musical hollywoodiano (vincitrice nel 1972 dell’Oscar come miglior attrice per Cabaret). Le riprese si rivelarono lunghe e faticose. L’ampia facoltà d’improvvisazione lasciata agli attori finì per prolungare il calendario delle riprese e il budget ne risentì inevitabilmente. Si trattava inoltre di un momento delicato per la vita del regista, segnato dalla dipendenza da cocaina e dalla fine del suo secondo matrimonio con la sceneggiatrice Julia Cameron. Quante parole possono pensare di descrivere questa pellicola? Troppe. Forse: ambiziosa, audace, affascinante, fraintesa.
26° lungometraggio di Scorsese, scritto da Laeta Kalogridis dal romanzo L’isola della paura di Dennis Lehane, ambientato al largo del Massachusetts sulla piccola e selvaggia isola Shutter. Nel 1954 vi sbarcano Teddy Daniels e Chuck Aule, agenti dell’FBI, per indagare sulla scomparsa di Rachel Solando, madre omicida misteriosamente fuggita da una cella blindata dell’Ashecliffe Hospital, manicomio/prigione diviso in 3 sezioni (uomini, donne e psicopatici più pericolosi). L’azione procede su un doppio binario: realtà/fantasia, presente/passato, legati dall’alterazione di una mente confusa. Subito si sa che Teddy soffre di forti emicranie e allucinazioni, frutto dei ricordi bellici di quando entrò in divisa nel lager di Dachau e partecipò alla rabbiosa uccisione collettiva degli aguzzini tedeschi. A queste immagini si alternano quelle della moglie, morta due anni prima in un incendio, appiccato da un piromane che potrebbe essere nel manicomio. Alle sue tempeste intime corrisponde un uragano che travolge l’isola. In Teddy, sempre più angosciato, nasce il sospetto, aggravato dalla presenza di uno psichiatra tedesco, che a Shutter (siamo alla fine del maccartismo) stiano ripetendo gli esperimenti dei medici nazisti sul cervello dei pazienti e che egli sia vittima di un oscuro complotto. Si può discutere una certa prolissità verbosa, gli eccessivi rimandi cinefili al cinema noir del passato, il colpo di scena verso la fine, ma non negare il suggestivo coinvolgimento emotivo di molte sequenze, l’alto livello recitativo degli attori (specialmente DiCaprio alle prese col profondo buio di Teddy), l’ammirevole lavoro scenografico di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo. Dal romanzo di Lehane fu tratta una graphic novel italiana di Stefano Ascari e Andrea Riccadonna. V.M. 14.
Oklahoma, primi anni Venti. Ernest Burkhart ha combattuto in guerra e torna nella nativa Fairfax in cerca di fortuna. Suo zio William Hale gli ha promesso un lavoro all’interno della Nazione Indiana degli Osage, che sono diventati improvvisamente ricchi perché sul terreno “risarcito” loro dagli yankee – perché sembrava infruttuoso – è comparso il petrolio in grandi quantità. Su consiglio dello zio, Ernest sposa una donna nativo-americana, Molly, in parte perché spera di appropriarsi delle sue ricchezze, in parte perché ne è davvero innamorato.
Nella Nazione Indiana gli Osage si stanno ammalando e muoiono uno dietro l’altro di una strana “consunzione”, o di quella malinconia che i conquistatori sono ben contenti di far loro affogare nell’alcool. Quelle morti sono strategiche e stanno avvenendo anche nella famiglia di Molly. E la cittadina di Fairfax è piena di disperati pronti a commettere omicidi, furti e rapine, sapendo che la legge chiuderà un occhio su chi prende di mira i “pellerossa”.
Killers of the Flower Moon, ispirato al romanzo omonimo di David Grann, stana il peccato originale degli Stati Uniti: quella avidità e prepotenza di cui i pionieri si autoassolvono raccontandosi un mare di bugie.
In questo senso va alle radici profonde dell’ethos (o della mancanza di etica) dell’epopea di conquista, generatrice di quel comportamento criminale che avrebbe in seguito preso varie forme, dal gangsterismo alla mafia ai crimini dell’alta finanza. Ciò accomuna il film di Martin Scorsese, che ne è regista e sceneggiatore insieme ad Eric Roth, ad altre “origin story” come Il petroliere che espongono senza mezzi termini il cinismo opportunista dell’America, ma lo apparenta anche a Casinò, che raccontava il gioco d’azzardo come istituzionalizzazione dell’avidità. Ma per restare nel mondo di Scorsese Killers of the Flower Moon rimanda oltretutto al recente Silence, che raccontava un altro annientamento di una “civiltà” conquistatrice su una indigena.
Rispetto al best seller cui è ispirato, Killers of the Flower Moon cambia il protagonista: non più un agente di quel Bureau of Investigation che va ad indagare sulle morti in Oklahoma e che sarebbe diventato il nucleo fondante dell’FBI, ma Ernest Burkhart, che “ama i soldi quanto sua moglie” e che viene manipolato dallo zio per venalità e ignoranza, mantenendo una perversa misura di sincerità contenuta nel suo stesso nome (“Earnest” significa “onesto” o “autentico”). Se Burkhart è la faccia parzialmente inconsapevole del Male, William Hale è il Male che giustifica se stesso sulla base di quel senso di innata superiorità che gli fa considerare inevitabile l’eliminazione di una comunità diversa dalla propria. La sua cattiva coscienza è più evidente, e agghiacciante, nei momenti in cui dichiara di amare il popolo Osage e di volersi scusare per “i tanti problemi che vi abbiamo causato”, così come è agghiacciante la spietatezza prosaica con cui dichiara che per gli indiani d’America “il tempo è passato”, rendendoli di fatto dispensabili.
Killers of the Flower Moon è un grande affresco che, prendendo le mosse da una serie di delitti, si libera della detection per illuminare le dinamiche dietro i comportamenti criminali, e il lato oscuro dell’animo umano che li razionalizza come “affari”. Ma il senso di impunità e di autolegittimazione non è solo quello dei protagonisti di questa storia: è quello che ha consentito ad ogni sistema di potere di fare il bello e il cattivo tempo ritenendosi dalla parte giusta della Storia, e nel caso specifico è una critica sostanziale del sistema nordamericano.
New York, 1846, quartiere di Five Points.Una cruenta battaglia tra gangs sancisce il trionfo di William Cutting detto Billy the Butcher, capo dei nativi americani e la morte di Padre Vallon, protettore degli emigranti. Sedici anni dopo il figlio di questi, Amsterdam, esce dal riformatorio fermamente deciso a ingraziarsi l’assassino di suo padre per poi fare vendetta. Conosciuto Billy, Amsterdam ne viene in pratica adottato e arriva a salvargli la vita. Una volta scoperto e sfigurato, si risolverà a combattere apertamente contro di lui. Ma sono gli anni della Guerra Civile: l’ultimo scontro tra le gang sarà decisamente superato in violenza e ferocia dall’intervento delle truppe inviate a far rispettare la coscrizione obbligatoria. Gangs of New York è probabilmente il film più atteso dell’anno: per le traversie produttive, per il montaggio infinito, per il suo cast stellare. Il risultato, pur notevole, è inferiore alle attese. Si direbbe che Scorsese, per la prima volta alle prese con un kolossal, voglia approfittare dell’occasione per chiudere i conti con tutto il suo passato di innamorato del cinema. Ma lo fa nel modo più sbagliato, infilando a raffica citazioni e stilemi (da Griffith a Leone, da Ejzenstejn a Von Sternberg) che non si coagulano in racconto coerente. Resta una somma smisurata di pezzi di bravura intervallata da lunghi tempi morti, con un cast adeguato nei ruoli di contorno ma poco azzeccato per quelli principali (con la gigantesca eccezione di Daniel Day-Lewis) e incredibili movimenti di macchina contraddetti da clamorosi errori di montaggio. Ma se l’ambizione era quella di riproporre una seconda “Nascita della nazione” va largamente delusa. Più grande, in tutti i sensi, che realmente bello.
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Un film di 
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