Il famoso poliziotto nato dalla penna di Chester Gould trasportato dai fumetti al cinema. Già interpretato negli anni Quaranta da Morgan Conway e Ralphy Byrd, questa volta Dick Tracy viene impersonato da Warren Beatty che è anche regista e produttore. Volutamente girato come un cartone animato il film è un giocattolo molto suggestivo. L’interpretazione del protagonista è quasi piatta al contrario dei comprimari che sono più emotivi, fino ad arrivare alle comparse di lusso che sono sopra le righe. Beatty dà il meglio di sé nella regia, Madonna è sufficientemente efficace, mentre il migliore in campo è il cattivissimo Al Pacino. Altre comparsate le fanno Paul Sorvino, Dustin Hoffman e James Caan ben camuffati mentre Charles Durning è un simpatico poliziotto.
Sul finire della guerra, il lattaio Kosta si lascia vivere e attraversa ogni giorno i campi di battaglia per fare le sue consegne, sfuggendo al tiro incrociato dei due fronti. Lo accompagnano il suo asino intelligente, un falco che ascolta la musica e “balla” e altri animali. C’è anche una ragazza che lo vorrebbe sposare. Lo scuote dal suo torpore la passione per una misteriosa e bella italiana, promessa sposa di un eroe nazionale. Musica, balli, mix riuscito di realismo e visionarismo, stramberie di ogni tipo per una storia d’amore vivace e soprattutto viva, sullo sfondo della guerra, combattuta per inerzia e per un nazionalismo xenofobo e rabbioso. Un Kusturica (anche protagonista) quasi doc.
Nel laboratorio dell’ambigua Life Foundation, Carlton Drake, leader senza scrupoli, tenta di innestare il simbionte che ha riportato da una missione spaziale dentro un organismo umano. Le cavie però muoiono una dopo l’altra. Il giornalista d’inchiesta Eddie Brock, che a causa del suo ultimo incontro con Drake ha perso il lavoro e la fidanzata, non può stare a guardare e s’intrufola nel laboratorio. Ma è proprio in Eddie che il parassita alieno Venom troverà l’ospite perfettamente compatibile di cui andava in cerca. Inizialmente spaventato, Eddie progressivamente impara a convivere con Venom e a formare con lui un unico individuo.
Eddie Brock è il solo giornalista con cui parla il serial killer Cletus Kasidy. Eddie, grazie all’aiuto del suo simbionte alieno Venom, riesce a scoprire dove sono sepolti i cadaveri delle vittime del mostro. Cletus ha avuto un’infanzia difficile, da subito segnata da vari omicidi e da una condanna in un istituto per minori, dove ha trovato un’anima gemella, una donna dalla voce sovrannaturale. Quando Eddie Brock lo va a intervistare per l’ultima volta prima della condanna a morte, Cletus riesce a provocarlo e a farlo avvicinare, tanto da morderlo, dando così vita a un nuovo spaventoso simbionte: Carnage.
Eddie torna sulla sua Terra dopo una brevissima permanenza in quella degli altri eroi Marvel come Spider-Man, e scopre di essere ricercato per la morte del detective Patrick Mulligan. Nel mentre, in un remoto pianeta prigione, un misterioso essere di nome Knull si risveglia e manda i suoi cacciatori “xenofagi” in cerca di Venom, il solo simbionte ad aver attivato il “Codex” che potrebbe liberare Knull. Mentre Eddie cerca di raggiungere New York, per essere scagionato dalle accuse, viene attaccato da uno di questi xenofagi
Un film di George Sherman. Con John Wayne, Ray Corrigan, Max Terthune Titolo originale Three Texas Steers. Western, b/n durata 59 min. – USA 1939. MYMONETRO Texas Kid valutazione media: 3,00 su 1 recensione.
Tre scanzonati giustizieri del Texas aiutano la giovane proprietaria di un circo.
Viene compiuta una rapina su di un treno. I banditi verranno catturati grazie a una telegrafista. Interpretato da uno dei primi divi del cinema western, Broncho Billy. Celebre l’ emblematic – shot in cui un bandito spara contro la macchina da presa, cioè verso gli spettatori. Uno dei primi grandi successi della storia del cinema.
Sally of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di Motion Picture Classic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà.
Nel 1919, Griffith si lamentava con Frederick James Smith del Motion Picture Classic lamentando perché, a causa delle ingerenze da parte della Paramount-Artcraft, “alcune delicate scene … erano state tagliate senza pietà [da A Romance of Happy Valley (1919) e da The Girl Who Stayed at Home] per velocizzare il programma”. A tutto ciò era seguito un periodo di alterne fortune; ma quali che fossero le ragioni addotte da Griffith per spiegare i propri “fallimenti”, a partire dal dicembre 1924 il giudizio critico si era inasprito a tal punto che James Quirk, il critico di Photoplay, si prese la libertà di esortare il grande maestro di un tempo dichiarando: “È venuto il momento … in cui lei deve dimostrarsi responsabile delle sue azioni.” Così lo scetticismo connotò da subito il nuovo sodalizio tra Griffith e la Paramount. Infatti, Sally of the Sawdust ottenne l’approvazione – sia pure incerta – della critica. Nella stessa recensione del Motion Picture Classic in cui sottolineava i progressi nella recitazione della Dempster, Smith lodava il film per i suoi pregi “in un genere in cui Griffith è sempre stato debole – la commedia”. Nel numero di novembre di Motion Picture Magazine del 1925, Laurence Reid ribatteva che il film aveva “una trama molto avvincente … nella migliore tradizione del regista, satura di frizzante comicità, sempre sapientemente bilanciata con una giusta dose di pathos”.Pertanto, dalle valutazioni critiche dell’epoca, Sally of the Sawdust emergeva da un lato come un tipico prodotto griffithiano e, contemporaneamente, come una presa di distanza dai suoi temi e stilemi abituali. Indubiamente, nonostante le sue evidenti anomalie, Sally of the Sawdust reca il marchio inconfondibile della progettualità griffithiana. Consapevole della necessità di puntare sicuro per il suo primo film Paramount, Griffith ricorse a un collaudato successo teatrale. La pièce Poppy (1923) di Dorothy Donnelly forniva le stesse garanzie che nel 1920 erano state assicurate da Way Down East di Lottie Blair Parker. Entrambi i lavori erano stati due grossi successi teatrali, ma, cosa ancor più importante, la trama di Poppy permetteva lo sfruttamento di tutti i contrasti drammatici che maggiormente interessavano a Griffith: la contrapposizione tra innocenza rurale e esperienza cittadina, tra libertà e oppressione, rispettabilità e discredito, intolleranza e larghezza di vedute, probità e amore. Il fulcro narrativo di Sally of the Sawdust è un tema che aveva già costituito la base drammatica di molti Biograph, ma anche di The Birth of a Nation, Intolerance, e perfino a Broken Blossoms (1919), ovvero la morte o l’assenza della madre che comporta l’instaurarsi di un legame tra una giovane donna con il padre vedovo, o comunque con un tutore, che ne segue la crescita fino al momento del risveglio sessuale.La relazione emotiva tra Sally e il suo “Pop” è il punto focale su cui verte la costruzione delle principali gag del film. Le scene comiche di minore complessità – il viaggio clandestino sul treno, il caos nel panificio – sono dominate da W.C. Fields, il quale riesce a sfruttare tutte le situazioni con piccoli gesti, spiazzamenti comici che si amplificano a valanga. Con il proprio corpo sempre in azione, Fields assume le posizioni più improbabili in qualsiasi circostanza, anche la più insignificante. Ad esempio, quando con Sally viaggia abusivamente sul treno, tiene piedi e gambe buffamente intrecciati a difesa del bagaglio pur essendo raggomitolato con lei sulla piattaforma scoperta del convoglio. In ogni situazione, Fields si confronta sempre con una serie di oggetti inanimati – un cappello, un bastone da passeggio, una valigia – che assurgono al ruolo di cospiratori contro ogni sua velleità di assicurarsi una posizione comoda nel mondo. E le sue invenzioni si integrano talmente bene con la sua performance d’attore da diventare espressioni “naturali” dell’eccentricità del suo personaggio.La comicità della Dempster è di grana meno fine, più esplicita, più enfatica. “Spalla” di Fields nelle situazioni comiche minori, l’attrice diventa una partner di pari vigore nelle sequenze d’azione più spettacolari quali la grande mischia circense che chiude il primo tempo o l’inseguimento e salvataggio che risolvono l’intero film. Nella prima mischia, Sally si fionda nella sporcizia sotto un vagone del circo gridando “Ehi, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Nella prima mischia, Sally si fionda in un cumulo di immondizia sotto un vagone del circo gridando “Hey, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Colpendo gli assalitori del suo “Pop” con un’asse di legno, lei provvede a vivacizzare la zuffa mentre Fields si fa carico di palesare le assurdità comiche della lotta. Verso la fine del tafferuglio, per esempio, Pop elude i suoi assalitori con quella che ormai è diventata una parodia classica del pugilato: tenere un avversario a distanza, in questo caso afferrandolo alla gola con la mano, e costringerlo così a menare cazzotti al vento. La mischia si placherà infine del tutto con l’apparizione di Sally e dell’elefantessa Lucy. La dinamica interna dell’intera sequenza nel circo è tutta giocata sulla diversità di registro tra la verve combattiva della Dempster e le sottili invenzioni comiche disegnate da Fields. Il risveglio sessuale di una giovane donna è il tema secondario di Sally of the Sawdust. E il rapporto clownesco che si instaura tra Dempster e Fields, oltre a creare una coppia di caratteri funzionale alla narrazione, sancisce al contempo l’innocenza del rapporto tra una donna giovane e un uomo più anziano che molto spesso si trovano l’una con le braccia intorno al collo dell’altro o con i loro corpi strettamente allacciati.In ultima analisi, tuttavia, né l’apprezzamento della critica (quando il film uscì) né il successo al botteghino hanno contribuito a collocare Sally of the Sawdust nel pantheon delle opere griffithiane più importanti. Il film risente di una evidente discontinuità d’interesse e, sotto certi aspetti, di una vera e propria mancanza d’impegno da parte di Griffith. Nondimeno, Sally of the Sawdust dimostra in modo incontrovertibile che il suo talento per la commedia era molto più sviluppato di quanto comunemente si sarebbe indotti a credere. Inoltre, la maturità delle scene d’amore del film, l’inventiva comica della sua improbabile coppia di protagonisti e la brillante sequenza dell’inseguimento finale suggeriscono a chiare lettere che Griffith era ancora pienamente “responsabile delle sue azioni”, con capacità tutt’altro che esaurite.
Le orfane Sally (Mae Marsh) e sua sorella minore vengono mandate a vivere con il loro zio a ovest. Tra i vari bagagli, portano con sé i loro due cuccioli. Melissa (Lillian Gish) si trova nella stessa diligenza con il marito e il neonato. Gli zii trovano le piccole ragazze divertenti ma dicono loro che i cani devono rimanere fuori. Nel frattempo, una tribù di nativi americani nelle vicinanze sta facendo un ballo tribale. I cuccioli, lasciati fuori in un cesto, scappano. Sally, preoccupata per i cani, esce e scopre che sono scomparsi. Segue la loro traccia e si imbatte nel capo tribù e suo figlio che li hanno catturati per mangiarli.
Verso la metà dell’Ottocento, un povero contadino americano in difficoltà finanziarie è costretto a vendere l’anima al diavolo, ma al momento della riscossione l’agricoltore si rivolge a Daniel Webster, il massimo oratore del Senato americano di quegli anni. Viene quindi istituito il processo.
Dal racconto di Philip K. Dick We Can Remember It for You Wholesale (Ricordiamo per voi, 1966). Nel 2084, desideroso di compiere un viaggio su Marte, l’operaio edile Doug Quaid si rivolge all’agenzia Recall che vende viaggi e avventure di turismo virtuale, ma scopre di essere già stato su quel pianeta come Hauser, agente segreto al servizio dello spietato dittatore locale, e si unisce al movimento popolare di rivolta. Film eccessivo nell’azione, nella violenza, nella grandiosità delle scenografie, negli effetti speciali (Oscar per Eric Brevig), nell’ideologia.Suggestiva macchina narrativo-spettacolare con una vertiginosa struttura a scatole cinesi, imperniata sull’ambiguità tra realtà e apparenza, con alleggerimenti grotteschi e parentesi erotiche.
L’agente Dormer (Pacino) del dipartimento di Los Angeles viene chiamato in un paese dell’Alaska per indagare sulla morte di una ragazza. Lo accompagna un collega. Collabora con lui la giovane poliziotta locale Ellie, che considera Dormer una vera leggenda. Rincorrendo nella nebbia l’ assassino, Dormer uccide incidentalmente il collega e non è nella condizione, per una certa indagine avviata dal suo dipartimento, di assumersi quella responsabilità. Dà la colpa all’assassino, che però ha visto tutto e ritiene di avere in pugno il poliziotto. I due sarebbero dunque legati dalla complicità. Si incontrano, sono costretti a proteggersi a vicenda. Ma Dormer è troppo onesto per reggere il gioco, e poi la poliziotta comincia a capire. Finisce come deve finire. Da rilevare Robin Williams che ormai si diverte nei ruoli di cattivo, come in One Hour Photo, (è lui lo psicopatico scrittore di gialli che ha ucciso la ragazza) e poi la solita performance di Pacino grande e tollerabilmente sopra le righe. L’insonnia è dovuta alla sua angoscia e al fatto che da quelle parti, in quella stagione, è sempre giorno. Il film parte meglio di come poi arrivi. Un po’ anche per il tributo al talento un po’ invadente del protagonista. E’ magnifico che l’indagine si svolga con gente che ragiona, parla e cammina, e non solo al computer. Sopra la media.
Dario, un radiocronista che conduce una rubrica serale, è chiamato dal fratello ad Atlantic City per dargli consigli su un affare. La situazione familiare è estremamente intricata. Dario torna alla sua radio e racconta, durante una lunga trasmissione, tutta la sua tragedia familiare.
Un film che ha come traino il personaggio televisivo di Pee-Wee, notissimo negli Stati Uniti, e che ha incassato sette milioni di dollari. Pee-Wee vive in una fattoria e ha un maiale parlante, Vance, con il quale coltiva delle strane piante. È un tipo molto particolare, ed è fidanzato con Winnie. Salverà un circo caduto in disgrazia.
Il primo dei due film con il personaggio creato per la tv da Paul Reubens, il secondo sarà Big Top Pee-Wee – La mia vita picchiatella. Lo squinternato Pee-Wee parte per un lungo viaggio per riavere la bicicletta rubata, fino ad arrivare agli studi della Warner Bros. Sarà l’ispirazione per un film. Tim Burton ce la mette tutta e riesce a salvare la mediocre sceneggiatura.
Pat esce dall’ospedale psichiatrico dopo otto mesi di trattamento con una sola idea in testa: rimettersi in forma e riconquistare la moglie Nikki. Un divieto di avvicinamento lo costringe, però, nel frattempo, in casa con la madre e il padre, che ha perso il lavoro e si è dato alle scommesse, e gli impone degli incontri settimanali con il dottor Patel. A questo punto, la già precaria autodisciplina di Pat viene sconvolta dall’incontro con Tiffany, giovane vedova con una recente storia di dipendenza da sesso e psicofarmaci. In cambio della sua intercessione presso Nikki, Tiffany vuole infatti che Pat le faccia da partner per un bizzarro concorso. Il bilanciamento di dramma e commedia è ormai la norma, difficilmente si trovano rappresentanti puri di una delle categorie, e il cinema in questo non fa altro che avvicinarsi ulteriormente alla vita (anche se poi, su entrambi i fronti, è tutta questione di punto di vista). Ciononostante, il quid del film di O. Russell, ciò che lo eleva sopra la norma priva di particolare interesse, è proprio in questo equilibrio, più riuscito e ardito del solito, perché operato su una materia scivolosa, fatta invece di squilibri, di ricadute e continue ridefinizioni degli obiettivi e delle aspettative. Al di là del dato biografico del regista, ex caratterino indomabile, che può essersi mescolato o meno al romanzo di Quick che ha anticipato e suggerito il film, la scommessa vincente di O. Russell – la cui regia in senso tecnico è probabilmente sopravvalutata ma ha senza subbio qualcosa da insegnare sullo spazio cinematografico- è quella di restringere il campo ad un metaforico tratto di strada. Si consuma infatti tutta qui, tra l’abitazione dei Solitano, il garage di Tiffany e l’agognata e proibita meta rappresentata dalla casa di Nikki, la preparazione alla vita di Pat: una preparazione atletica ad una vita “ballerina”. Dopo un po’ la strada si spiana e il film si adagia sull’asfalto della commedia sentimentale più classica, perdendo di poesia e finendo per coincidere con la riduzione banaleggiante che il titolo italiano, Il Lato Positivo , opera sull’originale. Resta però l’eco della presenza scenica di Jennifer Lawrence, che possiede una forza d’urto letterale, e dell’impresa interpretativa di Bradley Cooper, che depura il personaggio di carta dalla pellicola protettiva dell’ingenuità e si carica sulle spalle il peso di una consapevolezza che fa il film più amaro e più vero.
Figlio di un nobile inglese, Larry Talbot torna nel castello dei suoi avi. Nel soccorrere una ragazza aggredita da un licantropo rimane ferito e nelle notti di luna piena si trasforma in lupo e aggredisce gli abitanti del villaggio, che organizzano una battuta di caccia. L’ultimo dei mostri della Universal non ha una forte fonte letteraria come i suoi predecessori: è un’invenzione dello sceneggiatore Curt Siodmak nel film Universal del 1935, Il segreto del Tibet . Siodmak ne accentua la struttura di tragedia greca: colpito dal Fato, Talbot è condannato senza una vera colpa. Notevole per l’uso della nebbia (fotografia: Joseph Valentine), così bianca e fitta da dare agli esterni un aspetto visionario; l’ottimo trucco di Jack Pierce; le musiche d’atmosfera di Charles Previn e Hans J. Salter (sfruttate in molti horror successivi) e l’interpretazione della Ouspenskaya come preveggente zingara che cerca di aiutare Larry. Seguito da Frankenstein contro l’uomo lupo (1943). Rifatto nel 2010 da J. Johnston.
L’isola degli zombies (White Zombie) costituisce il primo autentico zombie-movie, progenitore di decine di film realizzati negli anni successivi (da Tourneur a Romero), realizzato già nel lontano 1932 dai fratelli Halperin (Victor regista, Edward produttore). Il film è ambientato ad Haiti, tra bambole voodoo e potenti magie nere, dove un superbo Bela Lugosi è il negromante Murder Legendre, un satanico individuo che schiavizza zombie utilizzandoli come manodopera nelle raffinerie di zucchero. In quegli anni, infatti, lo zombie appare soprattutto l’essere privato della propria anima che si distingue per l’andatura rigida e lo sguardo fisso, lontano dai mostri antropofagi nei quali ci si imbatterà in seguito, corpi umani privati della volontà e resi simili ad automi da pratiche stregonesche nella migliore tradizione della macumba caraibica. Nel film di Halperin, un vero “incubo a occhi aperti”, gli zombie sono schiavi di colore costretti a lavorare nella piantagione anche dopo morti, metafora scoperta di un capitalismo aggressivo e feroce.
Lascia l’America per andare da un amico messicano, miliardario e corrotto politicante, ma tutto si incrina quando scappa con la giovane moglie. Intruglio di orgoglio, pregiudizio, tradimento, vendetta, violenza, sesso con un pizzico di horror: tremendo. Come mangiare a cucchiaiate farina cruda.
Una prostituta diventa amante di un drogato, spacciatore di stupefacenti. Per un po’ di tempo smette con la “vita”, poi, quando i soldi cominciano a mancare, torna sulla strada mentre lui rubacchia insieme al fratello. Accusata di furto da un cliente, la ragazza si salva denunciando ad un poliziotto il suo amante e l’uomo che li rifornisce di droga. La via della depravazione è ormai definitivamente imboccata.
Nel 1845, a Parigi, durante i festeggiamenti del carnevale, il dottor Mirakle (Bela Lugosi) sbalordisce il pubblico esibendo in un circo delle meraviglie il possente Erik, un gorilla ammaestrato che egli dice di aver catturato nel cuore dell’Africa Nera. In realtà, lo spettacolo costituisce l’alibi per poter, nottetempo, rapire giovani ragazze e realizzare un esperimento che confermerebbe la validità della teoria sull’evoluzione dell’uomo dalla scimmia: individuare un gruppo sanguigno compatibile con quello di Erik per affiancargli una compagna. Poiché le prigioniere non sopravvivono alle trasfusioni, Mirakle con l’aiuto del fedele assistente Janos si sbarazza dei loro corpi gettandoli nella Senna, ma il giovane Pierre Dupin, analizzando i cadaveri, si insospettisce e va a curiosare nel laboratorio di Mirakle appena in tempo per evitare la morte a Camille, sua fidanzata, che il folle scienziato ha appena fatto rapire da Erik. Fallito il progetto di filmare la storia di Frankenstein con Bela Lugosi, Robert Florey rilegge il celebre racconto di E.A. Poe per ricavarne una pellicola a metà strada tra l’horror e la fantamedicina. Della pagina scritta, il film conserva il nome di Dupin, l’idea del rapimento ad opera del gorilla e la morte di una donna trascinata nel camino, ma, per il resto, racconta una storia originale che attinge ai temi (assai fortunati in quegli anni) dell’uomo-scimmia e dello scienziato pazzo e che trova in Lugosi, reduce da Dracula, l’interprete ideale. L’eccellente fotografia di Karl Freund e le scenografie distorte di Charles D. Hall (inevitabile il richiamo al Gabinetto del dottor Caligari, del quale si ripercorre anche l’intreccio) recuperano con proprietà le suggestioni espressionistiche del cinema tedesco. Gli effetti speciali, realizzati in parte con la stop-motion, e il trucco della scimmia (impersonata da Charles Gemora) sono superiori alla media del tempo. Il film è conosciuto in Spagna con i titoli Doble Asesinato en la Calle Morgue e Los Crímenes de la Calle Morgue.
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