Un viaggio documentario dal Laos alla Tanzania alla ricerca del senso più profondo del ciclo vitale secondo la filosofia buddista. Dall’osservazione dei giovani monaci che pregano, lavorano e imparano i sacri libri alle donne africane musulmane che raccolgono e conservano le alghe, mentre insegnano alle proprie figlie che vegetali e animali sono sacri, perché potrebbero racchiudere le anime di vite precedenti. Tutto può essere buddista secondo il terzo lungometraggio del galiziano Lois Patiño, a prescindere dalla religione professata.
Ramon è un famigerato piromane galiziano che è stato accusato di aver provocato un nuovo incendio. Lois, un giovane vigile del fuoco, esplora le profondità di una foresta in fiamme. I loro destini sono legati dal potere di un fuoco misterioso.
In un villaggio rurale in Spagna una coppia di francesi decide di riattare dei ruderi con la prospettiva di realizzare un agriturismo. La popolazione locale però non vede di buon occhio la loro presenza. In particolare due fratelli, proprietari di una piccola fattoria confinante con la loro, non sopportano il fatto che i due non votino a favore dell’installazione di impianti eolici nell’area circostante. Le irrisioni prima e le minacce esplicite poi si fanno sempre più temibili.
Sposata la figlia di un boia, un impiegatucolo delle pompe funebri è indotto dal suocero a diventare il suo successore. In cambio avrà un appartamento. Scritta da Rafael Azcona, Ennio Flaiano e il regista, all’insegna di uno humour nero, soffice e beffardo, ritmato dal rumore sinistro della garrote è un’efficace metafora satirica della Spagna franchista e una forte, non retorica, requisitoria contro la pena di morte che decenni dopo conserva la sua forza, compreso il suo straziato finale. Presentato alla Mostra di Venezia, suscitando le ire della delegazione spagnola, ebbe il premio Fipresci della critica internazionale. Distribuito in Spagna in ritardo con alcuni tagli. Fu più volte votato dai critici ispanici come il miglior film spagnolo di tutti i tempi. Mutilato anche in Italia.
Il fiume Inguri segna il confine naturale tra la Georgia e la Repubblica di Abkhazia. I secessionisti hanno reclamato questa porzione del paese, cacciando brutalmente i georgiani che la abitavano. Proprio lungo questa tormentata frontiera, in primavera, lo scioglimento del ghiaccio dà vita a piccole isole itineranti, che si fanno e si disfano a seconda delle stagioni e dei capricci della natura. Un vecchio contadino e sua nipote adolescente si installano in questa terra di nessuno, costruendo una precaria baracca di legno, per coltivarvi il necessario per sopravvivere al rigido inverno. Quando sull’isola compare un ribelle ferito, il già fragile equilibrio di questa insolita coppia si spezza pericolosamente. Quello diretto dal georgiano George Ovashvili è un film che indaga tra le pieghe dei conflitti. In primo luogo, il difficile rapporto tra uomo e natura, cristallizzato nel tentativo ancestrale di dominare, a mani nude, un ambiente riottoso, pronto a sottrarre con violenza ciò che un attimo prima aveva dato. In seconda battuta, c’è la lotta fratricida tra due popoli, che si manifesta nella presenza dei soldati georgiani che pattugliano il confine con le loro barchette, alla ricerca dei ribelli. Sopraggiungono molesti, così come il rumore degli spari nella notte, a turbare la quiete della vita del contadino, scandita solo dai ritmi di un lavoro paziente, in balia della natura. Il terzo contrasto, non meno importante, è quello tra la prudente saggezza dell’uomo anziano e l’incosciente desiderio di emozioni della nipote sulla soglia dell’adolescenza. La routine lenta e faticosa che li unisce, al contempo li divide, determinando il sentore strisciante di una deflagrazione che non si consuma mai veramente. Almeno non a parole, in un’opera dove gli sguardi, le inquadrature – carrellate o movimenti di macchina a mano – e la fotografia in 35 mm – contano molto più dei dialoghi, ridotti all’osso per l’intera durata del film. Un film da festival, in cui la sceneggiatura è scarna, al pari delle battute, e il ritmo è dilatato. Un film dove l’immagine ha la meglio sulla parola, esibendoci, in tutto il suo crudele splendore, una natura tanto generosa quanto capricciosa. Il regista ce la mostra con estremo realismo, ai limiti del documentario. I due attori protagonisti contribuiscono a rafforzare questa poetica del reale, agendo davanti alla macchina da presa con grande naturalezza, parlando solo con gli occhi: solcato, lui, dalla fatica dell’età e dalle intemperie della vita – ma nonostante tutto determinato e teneramente preoccupato per la nipote – e animata, lei, da un bisogno di vita che la spaventa e la incoraggia al contempo. In questo deserto di comunicazione, non è tanto la parola a mancare, quanto le risposte alle domande che questa storia incompiuta di uomini suscita. Curiosità e desiderio di emozioni più forti che il regista non soddisfa, interessato più ai capricci della natura che a quelli degli uomini.
Venezia, 1763. Lorenzo Da Ponte è un ebreo convertito, battezzato a dieci anni perché il padre potesse passare a nuove nozze con una cristiana. Assunto il cognome del vescovo che gli impartì il sacramento, ordinato sacerdote ma cresciuto a immagine e somiglianza di Giacomo Casanova, Lorenzo compone versi contro la Chiesa, dissipa i denari al gioco e i sentimenti nell’adulterio. Denunciato da un tipografo viene giudicato dall’Inquisizione veneziana e condannato a quindici anni di esilio. Casanova, persuaso del talento letterario e amatorio del suo protetto, lo raccomanda a Vienna ad Antonio Salieri. Nella città della musica, Lorenzo incontrerà Mozart, inesauribile compositore, provato dalla malattia e dai debiti. Diviso tra la passione di un insidioso soprano e l’amore di una giovinetta virtuosa, Lorenzo scriverà il libretto del Don Giovanni, sposando le note di Mozart e precipitando all’inferno il suo passato libertino.
La figura di Don Giovanni nel cinema è davvero considerevole. Fedelmente o liberamente interpretato, il suo mito è stato spesso ridimensionato, parodiato o trasformato in inerte materia avventurosa da una straordinaria messe di titoli. Considerevole eccezione è stato (ieri) l’impassibile e glaciale Don Giovanni diretto da Joseph Losey e interpretato da Ruggero Raimondi, apprezzabile è (oggi) la traduzione cinematografica del libertino di Carlos Saura, già autore nel 1983 dell’adattamento per lo schermo dell’opera di Bizet (Carmen Story). Consumatore di giovinezza e di bellezza, il dissoluto licenzioso ringiovanisce ad ogni convivio d’amore e ritrova levatura e gigantismo nelle immagini di Carlos Saura e nella luce di Vittorio Storaro. Il punto di vista del regista spagnolo è quello di Lorenzo Da Ponte, poeta e librettista che si inserì nell’illustre schiera di letterati attratti dalla storia esemplare di Don Giovanni. Sovrapponendo il mito del seduttore con tre figure storiche, Da Ponte, Mozart e Casanova, Saura intreccia e converge il personaggio con la persona, l’azione fantastica con la cronaca di quell’azione. Lorenzo Da Ponte, emulo e amico di Casanova, e più modestamente lo stesso Mozart, conoscevano bene le raffinate strategie dei sensi, e da uomini del loro tempo sentivano e sapevano che i giochi stavano per finire e che l’impavido farfallone amoroso avrebbe suo malgrado ceduto il passo al “convenuto di pietra”, ai Commendatori accasati e padri di famiglia. L’autore è preciso e istruito nel cogliere attraverso i suoi personaggi il crepuscolo del Settecento e le derivanti evoluzioni morali. La classe sociale e l’anarchico modello di vita di Don Giovanni, come pure di Da Ponte e Casanova, erano destinate a soccombere sotto l’onda rivoluzionaria della morale borghese. Se Don Giovanni canterà nell’opera il gran rifiuto di rinnegare le proprie gesta persino alle soglie dell’inferno, Da Ponte, meno eroicamente e meno ostinatamente, si accompagnerà con una consorte fino a New York, dove si spegnerà quasi novantenne. Io, Don Giovanni solleva ancora una volta la questione dell’opera lirica sullo schermo e risponde con un film impegnato parimenti sugli aspetti musicali e su quelli cinematografici. L’impatto e l’espressività del canto trovano un adeguato corrispettivo nella recitazione e nella fisicità degli attori cinematografici. Replicando la doppia natura, comica e tragica, del soggetto di Da Ponte, Saura differenzia lo spazio teatrale da quello cinematografico, disponendo dietro al primo piano il palcoscenico su cui dipanare l’intreccio ed esibire l’empio materialismo del mito erotico settecentesco. La costruzione dello spazio scenico poi permette di rinvenire le specificità del mezzo: ogni “voce” vive in scena e in schermo mantenendo la propria squisita individualità. Contrappunto inedito che prova a conciliare immagine, musica e parola.
Durante un viaggio in Spagna Lisa, una turista americana, incontra in uno strano negozio di oggettistica il Diavolo sotto le spoglie di un maggiordomo. Incantato per l’incredibile somiglianza di Lisa con una nobildonna morta decenni prima, riesce ad attirarla nel palazzo dove, apparentemente, presta servizio. Qui Leandro (il Diavolo-maggiordomo), manovrando bizzarri manichini, si diverte a tormentare i vecchi abitanti facendo loro rivivere i momenti della morte.
Regia di Luis Buñuel. Un film Titolo originale: Las Hurdes/Tierra sin pan. Genere Documentario – Spagna, 1932, durata 28 minuti. Valutazione: 3,00 Stelle, sulla base di 4 recensioni.
Suggerito dalla tesi di laurea di Maurice Legendre, è un documentario sulla zona montagnosa delle Hurdes, nel villaggio di Alberca, un centinaio di km a sud-ovest di Salamanca, una delle regioni più povere e arretrate della Spagna, abitata da gente che la miseria, le malattie (malaria, cretinismo), gli incesti hanno ridotto a larve subumane. In questo film di contrasti (fotografia di Eli Lotar) la violenza delle immagini, degne di Goya, ha come contrappunto l’apparente indifferenza del commento del poeta Pierre Unik e la musica di Brahms (4ª Sinfonia op. 98 in mi min.). “Lo considero più importante di L’âge d’or perché… contiene tutti i furori di Luis, tutte le sue ossessioni, tutte le sue ragioni di lotta” (M. Oms, 1961). Proibito dal governo repubblicano perché disonorava la Spagna e denigrava gli spagnoli, ebbe una colonna sonora soltanto nel 1937 quando, acquistato da Pierre Braumberger, fu distribuito in Francia. Nello stesso anno Ramon Acín, anarchico di Huesca che figura come produttore, fu fucilato dai franchisti.
È il 1° film sul massacro degli armeni cristiani (il 1° genocidio del ‘900), progettato ed eseguito nel triennio 1915-17 dal partito sciovinista dei Giovani Turchi. Le cifre dell’eccidio variano da 700 mila a un milione e mezzo di vittime. Dopo un intervallo di 8 anni, occupati da due miniserie TV, i Taviani tornano al cinema, adattando il romanzo (2002) di Antonia Arslan, italiana di famiglia armena (Arslanian) che vive e insegna a Padova. L’hanno realizzato con una larga europroduzione che fa capo a Grazia Volpi, un cast internazionale e una squadra tecnica di prim’ordine (G. Lanci, A. Crisanti, R. Perpignani, L. Merli Taviani) con esterni in Spagna, Bulgaria, Padova, Venezia. Come il libro dell’Arslan, il 16° film dei Taviani è uno di quei romanz(on)i che, alla fine, lasciano i lettori/spettatori esausti. Somiglia a quei banchetti dove sfila un gran numero di piatti, non tutti di prima qualità. Fa da architrave la famiglia Avakian della ricca borghesia armeno-turca. Si susseguono amori contrastati, tradimenti, violenze feroci, stupri virginali, sacrifici, travestimenti, fughe fallite, contrasti culturali, letali marce forzate nel deserto. Fanno spicco due personaggi non soltanto pittoreschi: Ismene (Molina), lamentatrice greca, e Nazim (Bakri) della Confraternita dei mendicanti. Musiche: Giuliano Taviani.
Uno dei primi (e migliori) film di Carlos Saura (e un chiaro segno di rinascita del cinema spagnolo). La storia di una battuta di caccia è un pretesto per un apologo sulla borghesia franchista emersa dalla guerra civile. Tre ex veterani falangisti e un ragazzo vanno a sparare alle lepri in una pianura, dove i tre combatterono trent’anni prima.
Sheffield, Yorkshire del Sud, 1995. Un vecchio deposito delle ferrovie britanniche è privatizzato. Una squadra di navigators – operai addetti alla manutenzione – che lavorano insieme da anni è suddivisa tra varie società: cassa integrazione, flessibilità nei licenziamenti, lavoro precario, ferie non retribuite, incentivi salariali di produttività. La generosità, la coerenza, l’insistenza sulla tematica della classe lavoratrice di K. Loach sono ripetitive soltanto in apparenza. Come mostra anche il tragico epilogo, qui il tono è più dolente e amaro. Grazie alla rinuncia agli effetti più emotivamente coinvolgenti, lo spettatore è lasciato libero di trarre conclusioni e giudizi. Al sobrio servizio di una sceneggiatura competente e precisa (scritta da Rob Dawber, ex “navigatore”, morto di cancro prima della fine delle riprese), Loach racconta la fase conclusiva dello sfaldamento sociale operato dai governi conservatori e consolidato da quello del laburista Tony Blair.
Liverpool, 2007. Sulla strada del titolo originale muore il contractor (mercenario) Frankie, ex militare di carriera, scatenando il dolore, l’ira e i sensi di colpa di Fergus, da sempre suo amico, che l’aveva convinto ad accettare l’ingaggio di 10 000 sterline al mese e andare in Iraq. Benché scritto dall’ex avvocato Paul Laverty, suo assiduo collaboratore, il 21° film di Loach risulta contraddittorio, un po’ confuso, persino onirico, come se ci fosse troppa carne al fuoco: la denuncia antimilitaristica e il lavoro sporco dei mercenari ai quali una legge (valida dal 2003 al 2009) garantiva la totale impunità, il percorso psicologico di Fergus, deciso a scoprire la verità sulla morte dell’amico; la dimensione del film di vendetta; l’aspetto documentaristico che sfocia nel thriller d’azione, compresa la sequenza della tortura, definita nel gergo burocratico “tecnica avanzata di interrogatorio”. Date le premesse, la redenzione è impossibile e l’autopunizione inevitabile.
Spagna, una città del nord che deve fronteggiare i problemi della crisi industriale. Santa, Josè, Lino, Reina, Amador, Serguei: amici da sempre, che dopo aver perso il lavoro ai cantieri navali, consumano i giorni tra bevute al bar, discorsi filosofici, e improbabili ricerche di nuove occupazioni. Fra le malinconie di un futuro difficile e le gioie momentanee che scrosciano all’improvviso. Sempre pronti a non dimenticare l’unico bene prezioso che è rimasto loro: la dignità. Investito da un diluvio di Premi Goya (l’equivalente spagnolo dei nostri David), il film è una godibile commedia che si avvale di una scrittura sapiente e, soprattutto, di una recitazione magistrale di tutti gli attori, in special modo di Bardem, giunto ormai ad una fantastica maturità espressiva. Posizionandosi fra il Loach meno manicheo (quello di Piovono pietre e Riff raff, per intenderci) ed il Kaurismaki più solare, de Aranoa confeziona un piccolo capolavoro: commuove senza indisporre, fa riflettere senza essere saccente, e talora trova anche il tempo di farci divertire.
In questa storia tratta dal folclore basco, un fabbro violento tortura un demone che ritiene responsabile della sua sventura, ignorando che un’orfana cambierà le cose.
I subita sono stati tradotti con google, potrebbero esserci delle imprecisioni.
Nell’hinterland di Londra Angie è una ragazza madre 30enne, uscita da una famiglia di operai. Tracima di energia, passionalità, capacità imprenditoriali, ambizioni frustrate. E durezza. Si crede femminista perché è lei a scegliere i partner da portarsi a letto, come fanno generalmente i maschi. Decisa a mettersi in proprio con un’agenzia semiclandestina (esentasse) di collocamento per immigrati, prende come socia Rose, amica e coinquilina meticcia. Tipico prodotto della controrivoluzione thatcheriana, si arricchisce sfruttando i lavoratori. Quando Rose glielo rinfaccia, replica: “Lo fanno tutti”. Di un’onestà quasi brutale, è però vulnerabile. Troverà sfruttatori più forti di lei. Inventata dal fido Paul Laverty dopo una lunga inchiesta sul campo, diretta da Loach, Angie è interpretata dalla sconosciuta Wareing che, se non fosse stato per la Blanchett di Io non sono qui , avrebbe probabilmente vinto la Coppa Volpi a Venezia 2007: esemplare recitazione in full immersion , per empatia. Coerente con sé stesso, il 70enne Loach non ha fatto soltanto un altro film sull’immigrazione. Il suo tema centrale è il lavoro saltuario a termine, le nuove forme invisibili dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo nel mondo della globalizzazione. È, infine, nel figlio di Angie, un racconto di formazione che apre uno spiraglio sull’avvenire. Distribuito da BIM.
È il più generoso, empatico e meno realistico dei film di Allen, ma anche il più rischioso, almeno per lo spettatore italiano. Con ironia e autoironia, è giocato a spese dei luoghi comuni su Roma e sugli italiani tanto cari agli americani. Non a caso qualche ottuso recensore li ha presi sul serio, irridendoli. Bisognerebbe vederlo in originale con sottotitoli. Affollato di storie: 4 le principali. Irrealistico? Lo è l’episodio dell’impiegato Benigni che diventa famoso per un giorno o due senza una ragione al mondo. Il che permette all’Allen autore di fare, con surreale leggerezza, la più impietosa e divertente critica della TV italiana mai tentata nel cinema. La bizzarra trovata del cantante sotto la doccia, comunque, rimarrà nella memoria. Un’altra ragione per vederlo è la spagnola Cruz come prostituta di liberatoria sincerità.
Alfie ha lasciato la moglie Helena perchè, colto da improvvisa paura della propria senilità, ha deciso di cambiare vita. Ha iniziato così una relazione (divenuta matrimonio) con una call girl piuttosto vistosa, Charmaine. Helena ha cercato di porre rimedio alla propria improvvisa disperata solitudine cercando prima consiglio da uno psicologo e poi affidandosi completamente alle ‘cure’ di una sedicente maga capace di predire il futuro. La loro figlia Sally intanto deve affrontare un matrimonio che nonfunziona più visto che il marito Roy, dopo aver scritto un romanzo di successo, non è più riuscito ad ottenere un esito che lo soddisfi. Sally ora lavora a stretto contatto con un gallerista, Greg, che comincia a piacerle non solo sul piano professionale…
Alessandria d’Egitto. Seconda metà del IV secolo dopo Cristo. La città in cui convivono cristiani, pagani ed ebrei è anche un vivo centro di ricerca scientifica. Vi spicca, per acume e spirito di indagine, la giovane Ipazia, figlia del filosofo e geometra Teone. Ipazia tiene anche una scuola in cui l’allievo Oreste cerca di attirare la sua attenzione. C’è però anche un giovane schiavo, Davus, attratto dalla sua bellezza e dalla sua cultura. Col trascorrere degli anni la tensione tra gli aderenti alle diverse religioni diviene sempre più palese e finisce col divampare vedendo il prevalere dei cristiani i quali godono ormai della compiacenza di Roma (anche se non di quella di Oreste divenuto prefetto). Guidati dal vescovo Cirillo e avvalendosi del braccio armato costituito dai fanatici monaci parabalani, i cristiani riescono ad annullare la presenza delle altre forme di religione e intendono regolare i conti con il pensiero che oggi definiremmo ‘laico’ di Ipazia. Ci sono fasi della storia del cattolicesimo che sono rimaste nell’ombra e sicuramente quella della presa di potere da parte dei cristiani di Alessandria, guidati da un vescovo autoritario e violento salito anche all’onore degli altari, appartiene al versante di cui non è il caso di andare fieri e neppure di cercare alibi in una diversa sensibilità rispetto al passato remoto. Il cinema, quando gliene viene offerta l’opportunità, fa bene a fare luce anche su questi aspetti. Se si prende delle licenze narrative può anche essere giustificato da esigenze di trasposizione. Quella che però non può essere in alcun modo apprezzata è la scelta linguistica adottata in questa occasione da un pur apprezzato regista quale è Alejandro Amenabar. Dinanzi a una tematica così complessa il regista spagnolo sceglie la via del “peplum post litteram” in cui tutto è palesemente finto e si finisce con l’attendere il Maciste di turno che faccia crollare le colonne di gommapiuma del lontano passato di Cinecittà. L’eroina è proprio bella (e muore nuda), i cattivi sono cattivi che più non si può (e sono tutti dalla parte dei cristiani) e non c’è costume a cui manchi il cartellino della tintoria. Se ci si aggiunge qualche lezioncina sull’astronomia del tempo e qualche scontro armato dilatato per fare metraggio si raggiunge la durata giusta per un passaggio televisivo in due parti. Ma ci sono miniserie tv come Empire che hanno meno pretese e una resa perlomeno uguale.
Nick segue il fratello nel sogno di vivere in Colombia, sulla spiaggia, in un vero e proprio paradiso terrestre. Lì conosce Maria, di cui s’innamora perdutamente. Ci sono però alcuni problemi con due fratelli del posto, che non amano l’idea che dei canadesi vivano nel loro bosco. Nick ne parla una sera con l’amatissimo zio di Maria, un uomo dal carisma insuperabile, che riesce nella magia di occuparsi generosamente del suo paese come della sua famiglia. Il giorno dopo, i focali fratelli piantagrane vengono trovati appesi a testa in giù, carbonizzati. Perché lo zio di Maria è Pablo Escobar, e nessuno sfugge a Pablo Escobar. Per Nick, il sogno d’amore e libertà cede progressivamente il posto al peggiore degli incubi. È sempre bello assistere alla nascita di qualcosa. Con Escobar: Paradise lost nasce un regista. Andre Di Stefano, attore italiano dalla carriera internazionale, dimostra con il primo film di possedere tutte le qualità del buon regista, compresa l’ambizione, quando è ben riposta come in questo caso. Si confronta con una materia complessa, potentemente schizofrenica, e con un altro regista, uno dei più grandi e dei più folli. Escobar, dio della povera gente e demonio incarnato, si curava moltissimo dell’immagine di sé che voleva restituire, sapeva confondere, illudere, e non sono poche le sequenze in cui Di Stefano lo mette dietro un obiettivo fotografico, a dirigere un matrimonio o una folla (“porta via Maria da qui” arriverà ad ordinare ad un certo punto a un suo scagnozzo, in un attimo di delirio, in un campo di calcio gremito di gente accalcata). Benicio Del Toro, già Che Guevara, indossa un’altra icona latinoamericana, di segno diametralmente opposto. La forza della sua interpretazione è la stessa del suo personaggio e ha a che vedere con le sfumature profonde e insondabili dell’autoinganno. Quell’uomo che parlava con Dio prima di ordinare i più atroci massacri, che cantava struggenti canzoni d’amore alla moglie, leggeva le fiabe ai figli, ma non si fidava nemmeno dei collaboratori più stretti, s’ingannava lui stesso rispetto alle proprie azioni (“tutto quello che facciamo lo facciamo per la nostra famiglia”) o covava un’anima più nera del nero? Senza che in alcun modo questo dubbio passi mai per una sfumatura di giustificazione, Del Toro ne fa la pasta della propria performance, ipnotizzante. Non regge il confronto, specie nei primi piani, Josh Hutcherson nei panni di Nick, ma tutto sommato non è un difetto che offende, tale è l’abisso tra i due personaggi prima ancora che tra gli attori. La tragedia, che si fa strada per spire avvolgenti, sempre più soffocanti, ha i connotati concitati del thriller ma anche la vena ancestrale del rapporto di complicità e tradimento tra padre e figlio, perché Nick non è certo senza colpa, e la sua scusa, è la stessa del mostro: l’amore, la famiglia.
Virginia Vallejo, celebre anchorwoman colombiana ha chiesto asilo politico agli Stati Uniti. Amante appassionata di Pablo Escobar, criminale e trafficante di cocaina senza scrupoli e rimorsi, ha deciso di raccontare alla DEA gli anni della loro relazione e dell’ascesa vertiginosa del ‘patrón’ di Bogotà. Ambiziosa e decisa a saperne di più di quello che diventerà in pochi anni il più ricco e potente trafficante di sempre, Virginia si innamora di Pablo e lo sostiene nella carriera politica sorvolando su quella criminale. Ma i desideri di Pablo sono più voraci dei suoi e finiscono per trascinarla in un abisso da cui le tenderà la mano l’agente Neymar della DEA.
Ventiquattro anni dopo la sua morte, la vita di Pablo Escobar assomiglia ancora a una successione impetuosa di colpi di riflettori, di istantanee di luce piena che preservano tuttavia le ombre indispensabili alla leggenda del più grande narcotrafficante della storia.
L’irraccontabile barone della droga che mise a ferro e fuoco e sangue la Colombia degli anni Ottanta. Anni di violenza brutale spezzati dalla diffusione mondiale della polvere bianca. La fascinazione che il suo personaggio continua a esercitare rimane intatta, come dimostra la stupefacente serie di Netflix (Narcos), che rivendica l’impossibilità di conoscere la verità e sbatte in faccia allo spettatore l’abisso dell’ignoto. O confermano i film come The Infiltrator, storia vera di Robert Mazur, agente dello U.S. Customs Service che si infiltrò nell’organizzazione di Escobar per smascherare il sistema di riciclaggio del denaro sporco.
Terzo in ordine di tempo, Escobar – Il fascino del male assume il punto di vista di Virginia Vallejo, amante del nostro, che riparò negli States la disfatta. Adattamento del suo libro, “Loving Pablo, Hating Escobar”, il dramma di Fernando León de Aranoa si concentra sulla relazione tumultuosa degli amanti provando inutilmente ad afferrare il profilo fuori norma del più grande pirata del XX secolo. Convinto al contrario di essere un dannato eroe popolare, la sua natura di bestia sanguinaria si svelerà progressivamente e quasi involontariamente.
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![Locandina La caccia [1]](https://pad.mymovies.it/filmclub/2006/04/233/imm.jpg)
