Lo straordinario film d’esordio di Jia Zhangke descrive, attraverso il personaggio complesso ed emblematico di un piccolo delinquente di provincia alla deriva di fronte a cambiamenti epocali, il faticoso ed alienante passaggio all’economia di mercato. L’affettuoso ma spassionato film di Jia Zhang-ke che narra la caduta di un incurabile perdente è uno dei film cinesi più suggestivi e compiuti degli anni Novanta. Realizzato con un budget ridotto e un cast composto interamente da attori non professionisti nella città natale di Jia, è un’ulteriore rivendicazione del cinema cinese indipendente e “underground” e il trionfo che ha lanciato la carriera del suo esordiente regista. Il film offre una osservazione fine e meticolosa delle superfici materiali e delle transazioni sociali per suggerire ciò che accade sotto quelle superfici.
La storia è molto semplice. I protagonisti si amano, emigrano in Argentina, si lasciano e si ritrovano fino a che uno dei due decide di fare ritorno ad Hong Kong. Ciò che rende interessante il film è che, nei panni dei due protagonisti, troviamo due attori divenuti famosi grazie a film d’azione. C’è poi la regia, sempre estremamente attenta all’uso del mezzo, di Wong Kar-Wai che ci trasmette l’inumanità di un mondo che non riesce ad accogliere l’umanità disperata che lo abita.
Ryuhei Sasaki è un tranquillo padre di famiglia finché non perde il posto di lavoro; la scelta di non rivelare nulla a moglie e figli lo porterà a conoscere un sottobosco crescente di disoccupati insospettabili, ma non lo aiuterà a tenere insieme i pezzi di una famiglia che si va sfaldando. La Crisi, così paventata, presagita, snobbata è qui tra noi. Dove “noi” non significa solo l’Occidente, ma pure il diametralmente opposto Giappone, ugualmente colpito al cuore. E non sarà un caso se sono saliti al governo i socialisti per la prima volta nella storia. Kurosawa Kiyoshi, con la sensibilità che lo contraddistingue – e che difficilmente pertiene a un regista puramente horror, come ancora qualcuno lo etichetta – parte dalla Crisi per mescolarla alle molteplici crisi che accompagnano l’uomo nel suo difficile cammino. Nel senso stretto ma pure in quello etimologico del termine, perché il mutamento radicale e sofferto, spesso spinto sino all’autolesionismo, è parte integrante di questo processo evolutivo. Che qui si abbatte sul nucleo famigliare con una violenza degna del Takashi Miike di Visitor Q, senza quel gusto pop di portare tutto all’estremo, ma senza tirarsi indietro di fronte agli esiti di una sostanziale discesa agli inferi. Ad essere messi in discussione sono i pilastri stessi della società: l’autorità – l’insegnante sbeffeggiato in classe, il pater familias a disagio per mantenere un ruolo di leadership sistematicamente messo in discussione – il vincolo nuziale, tenuto insieme solo da abitudine e necessità, ma pure la supremazia del lavoro serio rispetto all’insicurezza di professioni apparentemente più frivole, che vivono la propria rivincita grazie al talento del piccolo sognatore Kenji. Kurosawa osserva la famiglia con amore, forse, con comprensione, magari, ma con ben poca compassione, privilegiando la camera fissa per denudarne le fragilità: a volte il tavolo da pranzo, unica occasione di (finta) riconciliazione, è addirittura inquadrato dall’esterno, mediato da un vetro e da riflessi che dicono più di mille parole su quel che avverrà di lì a breve. Straordinaria la prova attoriale di Teruyuki Kagawa, calato perfettamente nel ruolo fantozziano del protagonista, incapace di liberarsi persino nel momento di massima ira, quando, seppur armato di bastone e con intento distruttivo, non rinuncia a sistemarsi goffamente il borsello, residuo di una divisa che per lungo tempo ha significato “classe media” e un determinato inquadramento sociale. Prima che lo tsunami della crisi rimettesse tutto in discussione, giocando con i destini di piccoli uomini indifesi come lui.
Un film di Wong Kar-wai. Con Andy Lau, Jacky Cheung, Maggie Cheung Titolo originale Mongkok Carmen. Drammatico, durata 95 min. – Hong Kong 1988. MYMONETRO As Tears Go By valutazione media: 2,75 su 2 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Al suo primo film Wong Kar-wai non è ancora autore ma è già protagonista. As Tears Go By è un mix di stili contrastanti ma vibra di tutta la passione che solo il cinema di Hong Kong degli anni ’80 sapeva regalare. Sorta di remake sotto mentite spoglie del Mean Streets scorsesiano, è la storia di Wah, un gangster squattrinato, disilluso e per nulla ambizioso tentato dall’amore per una lontana cugina ma prigioniero di questioni d’onore e del bisogno di proteggere l’avventato Fly, dotato di una propensione rara per cacciarsi nei guai ad ogni occasione. Wong Kar-wai si mantiene nei limiti del cinema commerciale e di genere, con musiche ad effetto – colonna sonora comunque strepitosa, tra il jazz-rock di Teddy Robin Kwan e il remake di Take My Breath Away dei Berlin – e rispettando il canovaccio del noir con tutti i suoi cliché, ma è stilisticamente che reinventa il tutto. Luci al neon, step framing per sbalestrare lo sguardo durante le scene d’azione, inquadrature suggestive e figlie della nouvelle vague (alternate ad altre ancora molto grezze), ossia quelle che diverranno le stimmate di un autore memorabile e che in As Tears Go By si mescolano con effetto inebriante alla spensieratezza del cinema popolare.
Chungking Mansions, Hong Kong, 1994. L’agente 223 (Takeshi Kaneshiro) non riesce a dimenticare Ah Mei, la ragazza che l’ha lasciato, e arriva ad abbrutirsi mangiando ananas scaduto. Incontra una donna misteriosa con una parrucca bionda (Brigitte Lin) e se ne innamora. L’agente 663 (Tony Leung) frequenta assiduamente un chiosco dove lavora Ah Fei (Faye Wong), la quale si innamora di 663 senza che questi se ne renda conto. Storie apparentemente parallele che parallele non sono, che in modo quasi impercettibile si toccano, o meglio si sfiorano, talora ingannando lo spettatore meno smaliziato. Per esempio quando Ah Fei compra il pupazzo di Garfield mentre la killer è fuori dal negozio, in un cortocircuito impossibile (dal momento che Ah Fei non può ancora aver conosciuto l’agente 663). Questo perché Wong Kar-wai – che col Tempo sin da Days of Being Wild ingaggia un duello che non troverà mai fine – distorce la continuity dell’intreccio nella stessa maniera in cui altera il senso di un’istantanea del presente, adottando a profusione lo step-framing, ovvero quella tecnica che permette, con un astuto trompe l’oeil, di congelare un singolo personaggio del frame mentre il resto della scena sembra muoversi a velocità doppia.
Strumenti che permettono a Wong di (sovra-)comunicare la sensazione di solitudine e di smarrimento di uomini (e donne, anche se il pdv è principalmente maschile) in una metropoli così spersonalizzante da ridurre le identità a meri numeri. Ma per quanto annullate nella massa queste identità anelano alla ricerca dell’altro da sé, del proprio completamento, comprendendo che la difficoltà, se non l’impossibilità, di un successo è parte del gioco, crudele e spesso inspiegabile, su cui si regge il sentimento d’amore. Se il quadro generale tocca temi cari a Wong Kar-wai e li eleva a un apice di compiutezza, sono i dettagli ad aver reso Hong Kong Express un oggetto di culto – per quanto esoterico: Tony Leung che dialoga con i suoi pupazzi e indumenti, California Dreamin’ dei Mamas & Papas suonata a massimo volume, la dissertazione di Kaneshiro sulle ore e i centimetri che separano da un incontro (e da un innamoramento). Tutto costruito con la perizia di uno stratega dei sentimenti, che sa di poter donare a ogni dettaglio vita propria, ma infonde una passione così sincera nella sua creazione che non si corre mai il rischio di intravedere la mano che muove i fili da lassù. Apprendendo che il film è stato girato nelle pause di lavorazione dell’interminabile Ashes of Timenon ci si crede, ma è anche così, nella fretta o quasi per gioco, che nascono opere fondamentali. Con la stessa apparente (e un po’ fatalista) casualità con cui, in Hong Kong Express, uomini e donne si amano o si lasciano e segnano così indelebilmente le loro vite.
Autumn Moon, Ping e Sylvester sono tre ragazzi difficili delle case popolari di Hong Kong: il primo è un mezzo delinquente abbandonato dal padre, la seconda ha una madre piena di debiti ed è affetta da un tumore che si diffonde rapidamente; Sylvester, invece, ha un ritardo mentale che lo rende sistematicamente lo zimbello dei bulli del quartiere. Moon diventa il capo di questo terzetto accomunato dall’insoddisfazione: quando i tre vengono in possesso della lettera scritta da una ragazza prima di suicidarsi, i loro destini cambiano irreversibilmente.
Un’unica lunga operazione antidroga, che inizia con la cattura di un gruppo di corrieri portatori di pacchetti di cocaina dentro il proprio corpo e mira ad arrivare fino alla cupola del narcotraffico. Tutto è visto attraverso le azioni di Lei, un funzionario di polizia sveglio e totalmente dedito alla causa (come il resto del suo team), e attraverso il rapporto che sviluppa con Ming, trafficante pentito che decide di fare il doppio gioco per la polizia tradendo i suoi sodali. L’ultimo film di Johnnie To è uno dei più rigorosi e obbedienti nei confronti delle regole della censura cinese e al tempo stesso uno dei più belli. Per poter trattare il complesso tema della guerra alla (e per la) droga in Cina, il regista è dovuto passare attraverso non poche difficoltà, in primis la serie di lunghi controlli sulla sceneggiatura e sull’esito finale da parte del governo. Il risultato è un film che abbraccia il manicheismo e mostra il trionfo della giustizia sulla criminalità senza appello o ambiguità.
A causa della perdita delle stampe originali, Wong ha rimontato e riscritto la colonna sonora del film nel 2008 per le future versioni cinematografiche, DVD e Blu-ray con il titolo Ashes of Time Redux . La durata del film è stata ridotta da 100 a 93 minuti. Sia la versione originale che quella Redux possono ancora essere trovate sui mercati asiatici, mentre solo la versione Redux è disponibile sui mercati occidentali. Sono state notate diverse critiche alla versione Redux, come la scarsa qualità dell’immagine e la padronanza del colore dal materiale originale, il ritaglio e la rimozione di parti dell’immagine in basso, le scarse traduzioni in inglese e la riscrittura del punteggio.
In un mitologico jianghu al di là dello spazio e del tempo, Ouyang Feng è un maestro di spada decaduto che vive ritirato nel deserto fra cinismo e solitudine. Abbandonata la spada, svolge ormai solo il ruolo di tramite fra spadaccini mercenari e uomini desiderosi di vendetta. In un ciclo completo delle stagioni dell’Almanacco cinese, passano dalla sua casa l’affascinante cavaliere errante Huang Yaoshi, i due ambigui fratelli Yin e Yang del Clan Murong, uno spadaccino tradito dalla moglie sulla via della cecità e il rozzo e affamato guerriero Hong Qi. Il loro passaggio dà luogo a sanguinosi combattimenti, ma per Ouyang Feng segna soprattutto una diversa prospettiva sul valore dei ricordi, la precarietà dei sentimenti e il suo amore perduto di un tempo.
Giovane portatore di risciò in bicicletta alle prese con il lavoro, la fatica, la dura lotta per la sopravvivenza. Siamo a Saigon, ma potrebbe essere qualsiasi metropoli del Terzo Mondo. Quando gli rubano il cyclo il protagonista entra nell’universo della violenza, del crimine, della prostituzione, della droga. Sono le vie d’uscita dalla miseria. In un incalzante susseguirsi di invenzioni ora potenti, ora ridondanti e formalistiche, il film rivela le radici della violenza contemporanea. Leone d’oro e premio Fipresci alla Mostra di Venezia 1995 dove il suo regista lo definì “una via di mezzo tra Ladri di biciclette e Taxi Driver “.
Elizabeth rompe con un compagno con cui è stata a lungo e si confida con Jeremy, il proprietario di un caffè che se ne innamora. Ma la ragazza lascia New York per un viaggio le cui tappe sono scandite dalla ricerca di un lavoro, il desiderio di poter acquistare un’auto e il bisogno di curare le ferite interiori. Incontrerà storie di individui che la faranno crescere e la porteranno a uno sguardo nuovo sul mondo. Forse più libero o forse ancor più legato a qualcuno e quindi positivamente ‘libero’. Ancora un viaggio nei sentimenti quello del regista cinese divenuto da tempo uno dei Maestri del cinema. Alla sua prima prova in lingua inglese Wong Kar Wai dichiara: “Talvolta la distanza tangibile tra due persone puo’ essere minima ma quella emotiva enorme. Il mio film vuole essere uno sguardo rivolto a quelle distanze sotto varie angolazioni”. Dopo il suo capolavoro In the Mood for Love sembrava essere divenuto prigioniero di un formalismo che rischiava (vedi 2046) di ottundere la sua capacità di narratore di emozioni spesso a rischio di implosione. In Un bacio romantico torna a produrre vibrazioni pur non rinunciando a una ricerca estetica estremamente raffinata ma nuovamente non fine a se stessa.
Due storie solo apparentemente parallele nella notte di Hong Kong. Da un lato il rapporto tra il killer Ming e la partner Agent (puramente professionale per il primo, morbosamente passionale per la seconda), dall’altro le vicende tragicomiche di Ho, un muto che vive di espedienti e cerca l’amore. Fallen Angels recita il titolo originale, ovvero angeli “caduti” e non “perduti”, come vuole la banalizzazione del titolo italiano. In una sola parola muta inesorabilmente il senso del tratto con cui Wong Kar-wai modella alcune esemplari solitudini metropolitane. In origine si trattava di due episodi rimasti esclusi da Hong Kong Express, poi cresciuti a dismisura sino a divenire un film a sé, in cui Wong potesse portare alle estreme conseguenze la sua poetica. Se il capostipite lavorava di fioretto, ritraendo delicate e romantiche storie d’amore, Angeli perduti ne rappresenta l’oscuro contraltare, sensuale dove l’altro era pudico, spudorato dove l’altro giocava di sottrazione; aggressivo tanto nello stile – uso e abuso del grandangolo e della camera a spalla – che nell’esasperazione gridata dei contenuti e del fine ultimo. La consapevolezza autoriale di Wong Kar-wai appare ormai evidente e a tratti compiaciuta, ma le accuse di manierismo rivolte al film sminuiscono la potenza di un’opera in cui il senso profondo dell’incomunicabilità e della morte al lavoro raggiunge il suo acme. Attraverso i rimandi osmotici e le strizzatine d’occhio con Hong Kong Express – l’ananas scaduto, Lei che pulisce la casa in assenza di Lui, la condivisione di topoi e situazioni – Angeli perduti celebra la definitiva fine dell’illusione (della felicità), esaltando fino a svuotare di significato l’eroismo di personaggi teorici e astratti sino a sembrare degni di Antonioni (anche se si muovono con lo step-framing dell’action di Hong Kong). La felicità, effimera e forse illusoria, come una boa a cui aggrapparsi disperatamente, nel nulla (pieno di cose) della metropoli.
Hong Kong, 1960. Il giovane dissoluto Yuddy seduce e poi abbandona due ragazze – la cassiera Su Li-Zhen e la cantante Mimi – prima di partire per le Filippine alla ricerca della sua vera madre e delle radici che lo possano ancorare alla vita. È con Days of Being Wild che Wong Kar-wai diventa l’autore che in seguito il mondo conoscerà e a cui tributerà infiniti elogi. Se As Tears Go By era ancora fortemente legato alle meccaniche dell’industria di Hong Kong e a un certo modo di girare il connubio tra action e melò (ma con tocchi personali che lo rendono comunque un unicum), in Days of Being Wild fanno capolino quelli che saranno i topoi di Wong negli anni a venire. Lo struggimento d’amore e la sua relazione con il tempo, fuggevole e ingannatore, è (ancora e sempre) il tema dominante e l’asse fondante della poetica wongkarwaiana. Per sorreggere la sua estetica, rafforzata dalla prima collaborazione con il direttore della fotografia Christopher Doyle, Wong plasma un cast strepitoso, reinventando Maggie Cheung da giovane modella irraggiungibile a dimessa cassiera – gonne larghe e lunghe, improbabili camicie – di una sala scommesse e plasmando su Leslie Cheung il personaggio del “bello e maledetto” che lo accompagnerà nella sua splendida, ancorché tristemente breve, carriera. Yuddy, così si chiama il personaggio di Leslie, si sente già morto, privo di un’identità e conscio che la spasmodica ricerca della sua vera madre non potrà mai tradursi nell’esito sperato; in virtù di quest’e(ste)tica di vita dissoluta che ne deriva, le donne – tanto la Su Li-zhen di cui sopra quanto l’estroversa cantante Mimi – finiscono per cadere ai suoi piedi e per essere calpestate dalla sua autolesionistica impossibilità di amare e di stabilire delle relazioni. L’inseguimento dell’oggetto d’amore porta a un circolo vizioso di cacciatori e prede, con il premuroso poliziotto Tide vanamente innamorato di Su Li-zhen e il timido Zeb altrettanto di Mimi. Secondo Wong, tanto più il sentimento d’amore è intenso e tanto meno trova soddisfazione, nel loop di un’eterna incompiutezza che si pone come principale cifra stilistica – oltre che scelta quasi ideologica, del WKW autore e di Days of Being Wild in particolare – scandita dal movimento delle lancette di orologi, onnipresenti quasi quanto il fumo delle mille sigarette consumate. Il destino del film sarà quello di non incassare a sufficienza per dar luogo al seguito che le ultime sequenze parrebbero prefigurare, salvo poi reincarnarsi, in una sorta di metempsicosi autoriale, nel dittico In the Mood for Love-2046, in cui torneranno musiche (i brani dell’America latina in voga nella Hong Kong dei ’60), luoghi e personaggi (Mimi e la stessa Su Li-Zhen, nome che diventerà ossessione ricorrente del protagonista di 2046) di un film sulla schiavitù dell’amore che per Wong sembra non avere mai fine (né inizio). In questo senso vien quasi da pensare alla consapevolezza di un demiurgo quando il regista introduce il personaggio di Tony Leung senza un intento apparente; ipotesi suggestiva quanto improbabile, a cui è bello credere, seguendo il flusso di un’onirica visione propria del cinema di Wong Kar-wai.
Jack (Leon Lai) e Martin (Lau Ching-wan) sono i killer di due boss rivali. Il destino li ha messi l’uno contro l’altro, ma non ha impedito ai due di diventare amici. Quando i boss stringono un’alleanza decidono di sbarazzarsi dei due killer: sembra la fine di Jack e Martin, ma gli eroi non muoiono mai. Forse la summa della poetica di Johnnie To, A Hero Never Dies incarna nel più flamboyant dei modi la sua elaborazione, personale e arricchita, dell’epos eroico di John Woo (e per traslato di Peckinpah); dove l’estetica Milkyway (la società di produzione di To), sin qui alla pervicace ricerca di una via nuova e più vera per ridare linfa alla tradizione noir di Hong Kong, si trasforma in erede della tradizione stessa. Con A Hero Never Dies lo stile Milkyway come fin lì inteso smette di esistere, mentre noir e melò trovano un impossibile punto di congiunzione tra luci al neon, pistole e lacrime.
Tre poliziotti si trovano a lavorare su un caso di intercettazioni caratterizzato da inganni e doppi giochi. Un misterioso mercenario intercetta illegalmente le comunicazioni di un potente e corrotto broker di Hong Kong. Lo scenario è quello dell’alta finanza, dove il confine tra legalità e reato è davvero sottile.
Johnny guida un team composto dai fidati Gene e Max in un’indagine pericolosa quanto ardua su una frode di inside trading. Notti trascorse a spiare il lusso e il vizio e a combattere la tentazione di farsi contaminare dal sottile fascino del denaro facile. Avevamo lasciato Louis Koo in Accident, cuffie alle orecchie e perennemente in ascolto, e così lo ritroviamo in Overheard; ma da genio della messinscena e artista del crimine, diviene qui un agente anti-frode così disgraziato che la sua famiglia pare quella del conte Mascetti di Amici miei. A capo del team un’icona del cinema anni ’90 di Hong Kong, Lau Ching-wan, al suo fianco l’onnipresente e duttile Daniel Wu. Un terzetto di star, qui amici-colleghi-complici, che regala grandi momenti di cameratismo e un pizzico di sentimentalismo in un meccanismo a orologeria che concede poco alle ragioni del cuore.Overheard nasce infatti dalla mente di Alan Mak e Felix Chong – già alle spalle di diversi capisaldi del cinema dell’ex-colonia, ma soprattutto di Infernal Affairs – e, a costo di sfiorare la maniera, aderisce integralmente alla loro idea di cinema, fatta di trame fittissime, menzogne, doppi giochi e marciume nascosto proprio dove sembra luccicare l’oro. La fotografia è stilosa e i toni sontuosi, tra il solenne e l’enfatico, per raccontare l’ennesima parabola sulla farina del diavolo che se ne va in crusca: money money money, root of all evil. E se su vendetta e contrappasso aveva già detto tutto o quasi John Woo nel capolavoro A Bullet in the Head, Mak e Chong rielaborano con tutt’altra estetica e mescolando i generi con sapienza. I loro personaggi sono sempre piccoli uomini del Machiavelli, pieni di difetti e portati quasi naturalmente al male, anche quando la loro indole sembrerebbe andare in direzione contraria. Ognuno ha i suoi segreti, ognuno i suoi piccoli o grandi vizi, ma di per sé non è quest’ambiguità morale a condannarli; a quello ci pensa il postino del Fato, quello che suona due volte. Un’architettura mirabile, quindi, in cui però non tutto fila liscio, a partire dalle sottotrame fragili, abbandonate un po’ bruscamente (quando non sono palesemente pleonastiche), per lasciare spazio agli stravolgimenti dell’intreccio principale. Ma il mestiere salva tutto, unito alla nonchalance, tutta hongkonghese, con cui sono ritratti il dolore e la morte, osservati con cruda quanto veridica ferocia. Impressionante in questo senso la sequenza dell’ospedale, culmine di un blockbuster che restituisce fiducia a due dei più ispirati creativi del cinema di Hong Kong.
Una donna, un uomo, due bambini. Lei di origine francese, lui cinese. All’improvviso la morte che entra in casa per mano di sicari che compiono una strage. Solo la donna si salva. Suo padre, Costello, raggiunge l’Estremo Oriente con un proposito preciso: vendicare la morte del genero e dei nipoti. Per farlo ingaggia tre killer che ha scoperto in azione mentre eliminavano l’amante infedele di un boss della malavita.. Con il loro aiuto cercherà di portare a compimento la missione che si è prefisso. Johnnie To si è finalmente (e speriamo definitivamente) scrollato di dosso i vincoli narrativi che almeno fino ad Election ne avevano in qualche misura ostacolato la genialità visiva. Sembrava cioè che il regista si sentisse in dovere di giustificare da un punto di vista sociologico l’agire dei suoi personaggi preoccupandosi quindi oltre misura del contesto. Intendiamoci: oltre misura per un regista come lui assolutamente in grado di intervenire sui generi interpolandoli con lo scopo di andare ‘oltre’ la verosimiglianza per puntare dritto al piacere della visione. Qui, a partire dall’esplicito omaggio a Melville sottolineato nel cognome del protagonista, è un susseguirsi di luoghi del cinema pronti a sottoporsi a reinvenzione. Se dispiace che il ‘samurai’ melvilliano Delon abbia rifiutato il ruolo di protagonista il dispiacere è di breve durata perchè Johnny Hallyday è praticamente perfetto nei panni del vendicatore che pronuncia le battute più improbabili con la stessa determinazione con cui reciterebbe Shakespeare. Con un interprete così To è libero di giocare con le immagini (indimenticabile lo scontro con i contendenti che si proteggono con inusuali barriere individuali) raggiungendo un livello di astrazione che fonde magistralmente cinefilia e spettacolo.
Un giovane si allena per la gara nazionale di arti marziali. Divenuto ben presto fortissimo – al punto che il suo maestro gli confida un colpo segreto e micidiale – attira le cattive intenzioni del padre di un rivale, che, per assicurare il successo al figlio, fa massacrare le mani al protagonista. Il ragazzo però guarisce, vince e si vendica. È il migliore film di questo genere finora prodotto.
Una furba ladruncola si finge prostituta per derubare in tutta tranquillità gli ignari clienti. Un giorno, un sicario cinese tenta di ucciderla: lei non può certo immaginare che sia assoldato da suo zio, al corrente di un favoloso lascito che le è stato destinato e del quale è totalmente ignara.
Per gustare al meglio Bodyguards and Assassins occorre lasciare da parte qualunque pretesa di verosimiglianza nella vicenda del Dr. Sun Yat-sen, fondatore del Kuomintang e fautore della fine dell’Impero Cinese. Come già per Once upon a Time in China di Tsui Hark, la vicenda storica è consapevolmente stravolta e diviene quasi un plot secondario rispetto alla messinscena spettacolare di scontri di arti marziali e all’esibizione trionfante di un cast all star.
Il giovane regista hongkonghese Wong Chun, esperto in cortometraggi, giunge al suo approdo cinematografico con Mad World, che gli è valso il premio Grand Prix all’Osaka Asian Film Festival 2017. Il film offre un genuino ritratto di un giovane uomo, Tung (Shawn Yue), affetto da un disturbo bipolare e appena dimesso dall’istituto psichiatrico dove era stato rinchiuso dopo la morte della madre malata di mente, di cui era stato ritenuto colpevole. Adesso Tung vive nel minuscolo appartamento del padre (Eric Tsang), che cerca di aiutarlo e recuperare il rapporto col figlio, dopo aver abbandonato lui e la madre molti anni prima. Wong Chun racconta il tentativo di Tung di riconciliazione con il padre, la fidanzata e la società che lo circonda e in cui si ritrova catapultato, ma soprattutto riconciliazione con se stesso e un passato incombente, che emerge ferocemente in ripetuti flashback.
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