Un film di Wim Wenders. Con Ry Cooder, Ibrahim Ferrer, Company Segundo, Omara Portuondo, Eliades Ochoa, Ibrahim Ferrer, Orlando Lopez, Ruben Gonzales Documentario musicale, durata 101 min. – Germania 1998. MYMONETRO Buena Vista Social Club valutazione media: 4,00 su 9 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Il musicista Ry Cooder, invitato da Wenders, va alla scoperta dei musicisti del Buena Vista Social Club di Havana. I talenti che ospitava, erano (e sono) enormi, ma sconosciuti (fino a questo film) al grande pubblico. Wenders, col suo stile rigoroso, reale-espressionista (appunto, è solo suo) racconta la loro storia, lunga, misera e magnifica. I personaggi sono: Ibrahim Ferrer, cantante, Ruben Gonzalez, chitarrista, Manuel “Puntillita” Licea, pianista, Omara Portuondo, l’Edith Piaf cubana, Manuel Galban, chitarrista. E altri. Tutti oltre gli ottanta, qualcuno oltre i novanta. Il regime di Castro, inibendo loro il resto del mondo, li ha costretti a una vita povera anche se non infelice: lo dicono continuamente “la fortuna di essere cubano”. E comunque, per il successo nel mondo c’è voluto Wenders, che ama queste iniziative, basti ricordare i Madredeus, diventati internazionali grazie a Lisbon Story. Nella loro tournée americana i cubani guardano le vetrine della Quinta strada e non riconoscono le effigi di Kennedy e della Monroe. E tutti raccontano, di quegli anni lontani, del Club in cui si esibivano, loro, leggende tornate viventi. E naturalmente Wenders non ignora L’Havana, la povertà, i colori, le vecchie Cadillac rimaste lì dai tempi di Batista, gli alberghi lussuosi rovinati dal vento e dal mare e lasciati a marcire, le prostitute, i mendicanti, i bambini che rincorrono i turisti. Il film comincia col grande concerto di New York del gruppo, e ricordo dopo ricordo ritorna al concerto. Da allora i musicisti, vitali, eterni, girano i teatri del mondo e vendono milioni di dischi. Un grande film, il miglior Wenders.
Il lustrascarpe Marcel Marx vive a Le Havre tra la casa che divide con la moglie Arletty e la cagnolina Laika, il bar del quartiere e la stazione dei treni, dove esercita di preferenza il proprio lavoro. Il caso lo mette contemporaneamente di fronte a due novità di segno opposto: la scoperta che Arletty è malata gravemente e l’incontro con Idrissa, un ragazzino immigrato dall’Africa, approdato in Francia in un container e sfuggito alla polizia. Con l’aiuto dei vicini di casa – la fornaia, il fruttivendolo, la barista – e la pazienza di un detective sospettoso ma non inflessibile, Marcel si prodiga per aiutare Idrissa a passare la Manica e raggiungere la madre in Inghilterra. Un cast di attori franco-finlandesi, con le facce e le fogge da polar melvilliano, interagiscono in quel di Le Havre in un quartiere dove ancora “buongiorno vuol davvero dire buongiorno”, per usare – assolutamente non a caso – una frase di Miracolo a Milano, di De Sica e Zavattini. Eppure, la battuta più bella ed emblematica del film è proprio: “restano i miracoli”, dice il dottore, “non nel mio quartiere”, chiosa Arletty. È tutto qui il miracoloso (questo sì) nodo di poesia e disincanto, ottimismo e amarezza di cui è fatto Le Havre , uno dei migliori Kaurismaki in assoluto. Il finale si preoccuperà poi di illuminare il concetto, con uno splendido e improbabile ciliegio in fiore: un altro mondo è possibile o ci vorrebbe davvero un miracolo perché una storia come quella di Idrissa accadesse nella realtà? Entrambe le cose, sembra dire il regista: il cancro che affligge il nostro modo di vivere e di agire è a un livello più che mai avanzato, ma “restano i miracoli”. D’altronde, il fondatore del Midnight Sun film festival, quando al suo meglio, non ha mai fatto altrimenti che promuovere ossimori – i Leningrad cowboys -, trovare ricchezza nella povertà, (far) reagire con straordinaria nonchalance di fronte all’incongruo (la scena dell’ananas, in questo film, è qualcosa che non si dimentica), mescolare magistralmente anacronismo e attualità. È un sognatore? Eppure il sole di mezzanotte è un fenomeno reale, astronomico, naturale.
Il detective Havenhurst viene chiamato sulla scena di un crimine. Una donna anziana è stata infilzata con una spada orientale in una casa vicina alla sua abitazione. I sospetti non possono che cadere sul figlio di lei, Brad, che, armato di fucile, afferma di avere con sé due ostaggi. Attraverso le ricostruzioni della fidanzata e di un regista teatrale emerge progressivamente la psicologia del giovane. Secondo film in Concorso di Werner Herzog a Venezia 66. Due film dello stesso autore nella stessa competizione sono già di per sé un fatto anomalo. Se poi si aggiunge che si tratta del connubio tra Herzog e Lynch che produce il film la cosa si fa ancor più degna di attenzione. Poteva sembrare un’unione contro natura quella tra i due e invece il regista del confronto con il limite e analista acuto del suo possibile superamento si trova assolutamente a suo agio nelle atmosfere lynchiane così apparentemente astratte e invece così radicalmente reali.
Gli anni che vanno dal 1919 alla sua partenza per Hollywood furono incredibilmente fecondi per Lubitsch. I suoi spettacolari ma umanizzati film storici – Madame Dubarry (1919), Anna Boleyn (1920), Das Weib des Pharao (1922) – furono inframmezzati da lavori in stile kammerspiel come Rausch (1919) e Die Flamme (1922), e da spumeggianti commedie come Die Aus-ternprinzessin (1919), Die Puppe (1919), Kohlhiesels Töchter (1920) e Die Bergkatze (1921). Nel 1947, scrivendo a Theodore Huff, Lubitsch ricordava che “Die Austernprinzessin è stato il primo dei miei film in cui fosse evidente uno stile chiaramente definito.” Qui, peraltro, la ricerca stilistica va ben oltre il “tocco alla Lubitsch”. Il movimento di danza formale e ritmico da lui elaborato per il film manca di fonti immediatamente riconoscibili, anche se anticipa la coreografia di Kurt Jooss ed i balletti eccentrici di Valeska Gert e dei suoi seguaci. Senza precedenti è anche il modo in cui Lubitsch unisce i personaggi, la coreografia e l’ambientazione. Nella stessa lettera a Huff, ricordava con soddisfazione la scena in cui l’amico e sostituto del principe Nucki, Josef, viene fatto attendere nell’anticamera del signor Quaker, “il re delle ostriche”. Josef, affascinato dalle elaborate decorazioni sul pavimento di legno, è tutto assorto nel ripercorrerle, in tutte le loro volute, finché la scena diventa un balletto per un solo danzatore. Ilona Brennicke e Joe Hembus, esaminando il modo in cui l’arredo di un set può condizionare il movimento dei suoi occupanti, indicano, acutamente, l’indovinato titolo di un film di Lubitsch molto più tardo, Design for Living.Un’influenza sicura sul film – e forse sui suoi ritmi di movimento così particolari – fu l’operetta austro-ungherese degli inizi del secolo. Die Austernprinzessin e So This Is Paris, con la deliziosa sequenza di charleston, sono i più musicali dei film muti di Lubitsch, anche se la musica sarebbe sempre stata per lui un’ispirazione fondamentale. Si dice che, avendo iniziato la sua carriera come cabarettista, amasse suonare il piano sul set e (come Chaplin) provasse lui stesso ogni ruolo. Lubitsch seppe stare comodamente a cavallo fra due mondi. Era incantato dal nuovo mondo e dalla modernità, dalle manie e dalla musica americana; eppure, allo stesso tempo, trasse un’ispirazione proficua e costante dal vecchio mondo europeo dell’operetta, della commedia musicale, delle storie della Ruritania, della commedia da boulevard francese e del teatro comico ungherese, che funse da base per alcuni dei suoi migliori film hollywoodiani. Egli portò nei film di Hollywood il mondo, lo spirito e l’eleganza di Franz Lehár, Oscar Straus e Leo Fall.Die Dollarprinzessin di Fall (presentato a Vienna nel 1907) è chiaramente collegato a Die Austernprinzessin, con una bisbetica viziata che viene domata da un aristocratico decaduto, anche se nell’operetta di Fall la storia è ambientata in America, dove il nobile batte gli americani al loro stesso gioco facendo la propria fortuna. A sua volta, Die Austernprinzessin anticipa i rapporti tra Maurice Chevalier e Jeanette MacDonald in The Love Parade, One Hour with You e The Merry Widow. Prima di partire per l’America, Lubitsch stava lavorando ad una versione muta di Ein Walzertraum (Il sogno di un valzer), di Oscar Straus, che fu in seguito realizzata da Ludwig Berger; ci si chiede però che cosa questo “musical muto” avrebbe potuto essere in mano a Lubitsch, che avrebbe infine realizzato Ein Walzertraum a Hollywood come film sonoro, The Smiling Lieutenant.Lubitsch ricordava che Die Austernprinzessin fu anche il primo film in cui decise di far evolvere il suo stile comico dallo slapstick alla satira. Qui si diverte a spese dei nuovi ricchi americani, rappresentati dal signor Quaker, che vive in un’opulenta villa di stile europeo con eserciti di servi e segretarie ossequienti che si muovono in sincrono. C’è persino un valletto che gli regge il sigaro. La ricchezza, però, non è tutto: la viziata, petulante “principessa delle ostriche” (Ossi Oswalda) diventa pazza di gelosia nell’apprendere che la principessa del lucido da scarpe sposerà un nobile. Suo padre riesce a calmare i suoi capricci solo promettendole di comperarle un principe. (Gli spiantati principi europei vengono prontamente forniti da apposite agenzie.) Il confronto tra i ricchi, chiassosi americani e l’aristocrazia europea, impoverita ma ancora orgogliosa, si fa più frizzante quando il principe Nucki, in pieno stile favola/operetta, manda l’umile amico Josef a prendere il suo posto come cortigiano al palazzo dei Quaker.Ci sono allestimenti meravigliosi, come il banchetto di nozze, per cui si dice che Lubitsch avesse assunto 300 autentici camerieri professionisti. Con le loro movenze da robot, i camerieri si susseguono ritmicamente davanti a ciascun ospite, cambiando insieme con i piatti. Dice Enno Patalas, “La presentazione dello spreco, in Lubitsch, è sempre liberatoria e divertente.” La festa diventa un foxtrot di massa che coinvolge ospiti e camerieri ed è la sequenza del film che più spesso viene menzionata. Un’altra scena memorabile è il parco coperto di neve sulle cui panchine si lasciano cadere, uno dopo l’altro, gli stanchi festaioli. Nel 1972 Friede Grafe giudicò Die Austernprinzessin “il miglior film comico mai realizzato in Germania, un’opera farsesca farsa di dirompente volgarità”.DAVID ROBINSON, CATHERINE A. SUROWIECLa partitura di Peter Vermeersch è stata commissionata come evento inaugurale dell’edizione 2005 del Festival Internazionale di Ghent, dove è stata eseguita dalla Flat Earth Society.
La storia della seconda moglie di Enrico VIII, madre di Elisabetta I. Sposa infelice che finisce decapitata. Questo film appartiene al periodo tedesco di Lubitsch, quello in cui realizzava storie in stile melodramma.
Un film di Ernst Lubitsch. Con Max Kronert, Hermann Thimig, Victor Janson, Marga Köhler, Ossi Oswalda.Titolo originale Die Puppe. Commedia, b/n durata 60′ min. – Germania 1919. MYMONETRO La bambola di carne valutazione media: 3,00 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Atterrito da un’orda di nubili vogliose, Lancelot, inibito baronetto, è costretto al matrimonio da uno zio malatissimo. Accetta di portare all’altare una bambola meccanica, l’esatto “doppio” di Ossi, figlia di Hilarius, artefice di automi e robot. La vera Ossi prende il suo posto, innescando buffi equivoci a catena. Quella del 27enne E. Lubitsch è una fiaba di tono scanzonato, di allegra bizzarria e di simulato candore, ricca di invenzioni al limite del surreale e di sottintesi psicanalitici, non priva di una divertente vena anticlericale. Racconta la storia di una iniziazione maschile, incubi compresi. Come dice Michael Henry in un saggio del 1971, i punti in comune col contemporaneo Das Kabinett des Dr. Caligari sono numerosi. Ispirata a un’operetta di A.E. Wilner, basata su racconti di E.T.A. Hoffman, è una burla con cui il regista fa emergere la componente ludica dell’espressionismo. Muto. Altro titolo italiano: La poupée.
Un film di Ernst Lubitsch. Con Pola Negri, Victor Janson, Paul Heidemann, Wilhelm Diegelmann, Hermann Thimig, Edith Meller, Marga Köhler, Paul Graetz, Max Gronert, Erwin Kopp, Paul Biensfeldt Titolo originale Die Bergkatze. Commedia, durata 81 min. – Germania 1921. MYMONETRO Lo scoiattolo valutazione media: 4,00 su 1 recensione.
Lo Scoiattolo” (“Die Bergkatze”, letteralmente ‘il gatto delle montagne’) è stato il primo grande flop commerciale di Ernst Lubitsch, che invece amava moltissimo il film. Il primo conflitto mondiale è finito da poco, e il regista realizza un’opera modernissima e grottesca, una spassosa farsa sulla guerra dove si susseguono a gran ritmo battaglie (a palle di neve), inseguimenti e seduzioni, mentre tutto il paesaggio concorre a creare l’atmosfera surreale e fantastica in cui il film è immerso – per la messinscena Lubitsch incaricò il pittore e scenografo Ernst Stern, che aveva lavorato per lunghi anni con Max Reinhardt.
Mike, un quindicenne londinese, viene assunto come inserviente in un bagno pubblico, dove conosce Susan, più matura e disinvolta sessualmente. La distanza anagrafica e psicologica tra i due non attenua minimamente l’amore sempre più ossessivo che Mike comincia a manifestare per Susan. Film emblematico del male oscuro – da Altamont a Charles Manson – che attraversa il passaggio dai ’60 ai ’70,Deep End di Jerzy Skolimowski, noto a noi con l’assai meno suggestivo titolo La ragazza del bagno pubblico, è uno dei film chiave per comprendere il lato meno ovvio e stereotipato di quella stagione oltre che il percorso autoriale dello sfuggente polacco, geniale quanto imprevedibile. Noto sino ad allora soprattutto per la sceneggiatura de Il coltello nell’acquadi Polanski, Skolimowski parte da un fatto di cronaca per elaborare la sua possibile – e del tutto personale – ipotesi sull’antefatto, ricreando in vitro, in una Monaco abilmente “mascherata”, le atmosfere della swinging London di quegli anni. Deep End come il fondo della piscina del bagno pubblico, ma soprattutto come la volontà di non fermarsi alla superficie e di scavare nel profondo del proprio animo, come i turbamenti che squassano la psiche di Mike, diviso tra l’amore acritico e feticista per la disinibita Susan – incarnata alla perfezione dall’icona sixties Jane Asher – e un’incontrollabile volontà autodistruttiva, che lo porta a compiere i gesti più strani. L’impressione è che non sia (solo) amore quello che il protagonista prova per la disinibita Susan, ma un senso di impossibile aspirazione al piacere, volontà di colmare un vuoto profondo e inesplicabile che alberga nel suo animo, indirizzato (scientemente) verso il più impossibile (e pericoloso) oggetto del desiderio. Nell’alternanza repentina di tenerezza e violenza che caratterizza il giovane Mike è possibile leggere la guerra dei sensi in atto durante il passaggio all’età adulta, come il contrasto stridente tra aspirazioni confuse ed evidente difficoltà di metterle in atto. Straordinario l’uso dei colori primari e in particolar modo del rosso come ricorrente presagio funesto, almeno quanto le musiche, affidate a Cat Stevens e ai Can per brani intensi che si accompagnano indissolubilmente al tormento psicologico del protagonista.
È il film più raffinato, in tutti i sensi, dello svedese Andersson (1943), che dal 1970 ha diretto 4 lungometraggi e due corti, campando con la pubblicità. I suoi film precedenti sono rimasti tutti inediti in Italia (ma non al Bergamo Film Meeting). Un film che ai suoi pochi spettatori chiede attenzione e pazienza per non perdere il finale di rara magia (minacciosa?) con gli aerei che si moltiplicano in cielo su Parigi. Si compone di una cinquantina di segmenti (da ½ minuto a 2 o 3), quadri con la cinepresa immobile con due eccezioni (lente carrellate avanti e indietro al 30° e al 45° minuto) e un bizzarro, ingannatore movimento diagonale di una stanza che si sposta in diagonale come un treno in partenza. Ogni quadro racchiude una microstoria, ciascuna dentro un luogo circoscritto che talvolta continua nei segmenti successivi. Sono frammenti di storie di comune vita quotidiana ora esplicite ora enigmatiche, spesso tristi o sordide di solitudine, depressione, frustrazione, mortificazione, qua e là anche tragiche, ma percorse dalla brezza leggera di un umorismo sottile, congelato e fulmineo. “Amo confrontarmi – dice Andersson – con le domande esistenziali attraverso il prisma della banalità… Dopo il neorealismo e il cinema dell’assurdo, cerco oggi di proporre il trivialismo”. Basta la gag del mazzo di fiori rifiutato che rimane appeso tra lo stipite e il battente di una porta chiusa a far scattare una risata, ma subito ci si pente e verrebbe voglia di piangere. È un film senza il primo piano di un volto in cui i viventi guardano spesso in alto: curiosità o paura di una catastrofe? Andersson conosce l’arte ambigua della leggerezza tragicomica che indica, suggerisce e non dimostra. Programmato a “Un Certain Regard” di Cannes 2007. Distribuito da Lady Film.
A differenza degli ufficiali che si battono per motivi di casta e per le medaglie, un sergentaccio della Wehrmacht e i suoi accoliti cercano di salvare la ghirba sul fronte russo durante la ritirata. Delirante ballo in maschera dove il bravo S. Peckinpah mette in campo tutte le risorse del suo talento visionario e allucinato per smitizzare la guerra e il cinema bellico con i suoi stereotipi. Tratto dal romanzo di Willi Heinrich La carne paziente . Seguito da Specchio per allodole .
Anne e Georges hanno tanti anni e un pianoforte per accompagnare il loro tempo, speso in letture e concerti. Insegnanti di musica in pensione, conducono una vita serena, interrotta soltanto dalla visita di un vecchio allievo o della figlia Eva, una musicista che vive all’estero con la famiglia. Un ictus improvvisamente colpisce Anne e collassa la loro vita. Paralizzata e umiliata dall’infarto cerebrale, la donna dipende interamente dal marito, che affronta con coraggio la sua disabilità. Assistito tre volte a settimana da un’infermiera, Georges non smette di amare e di lottare, sopportando le conseguenze affettive ed esistenziali della malattia. Malattia che degenera consumando giorno dopo giorno il corpo di Anne e la sua dignità. Spetterà a Georges accompagnarla al loro ‘ultimo concerto’. “Diventare vecchi è insopportabile e umiliante” scrive Philip Roth in “Everyman”, uno dei suoi romanzi più dolenti e implacabili intorno alla senilità e alla malattia, argomenti temuti e tenuti ai margini del discorso pubblico. Ci voleva un regista rigoroso come Michael Haneke per contemplarli, mettendo in scena una coppia di ottuagenari che guarda in maniera diretta la propria estinzione. E diretto e frontale è pure lo sguardo di Haneke, che ‘infartuando’ la sua protagonista introduce nella sua vita un senso di precarietà e un destino cinico, che non si accontenta di farti invecchiare, soffrire e morire, prima della tua dipartita si porta via i tuoi amici, quelli che amavi, quelli che conoscevi, quelli che frequentavi, costringendoti all’ennesimo funerale. Una cerimonia funebre quasi sempre artificiosa e balzana come quella che Georges racconta ad Anne, esorcizzando la morte e ingaggiando con l’oblio uno scontro penoso. Nei sogni ad occhi aperti, Anne e Georges vorrebbero ‘vivere’ di nuovo, riavere tutto daccapo, guardando foto in bianco e nero o suonando un pianoforte accordato alla maniera della loro relazione. Ma è un attimo, non si fanno certo illusioni i personaggi interpretati da Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, la cui bellezza il tempo ha oltraggiato. I loro corpi, che hanno condiviso e abitato i ‘colori’ di Kieslowski, si arrendono in Amour a ogni sofferenza e al più irrevocabile declino in un crescendo di convalescenze e (ri)cadute. Non risparmia niente Haneke allo spettatore, accomodato in sala nell’incipit del film e risvegliato nel progredire dell’affezione dalle “cose ovvie, altrimenti indiscusse”. La vecchiaia è un massacro e la malattia si fa beffa dell’ansia di durare con una precisione assoluta, terrificante, invisibile ma visibile nei suoi effetti. Haneke procede e approfondisce la critica a una struttura sociale ipocrita, che non ha il senso della realtà e del coraggio e persevera nel contemplare la ‘senescenza’ come tempo della pace e stagione dei ricordi sereni. Il male, che nel villaggio dei dannati nella Germania de Il nastro bianco cresceva dentro il corpo della comunità, in Amour consuma adesso il corpo di Anne, ingolfandola fino a ‘spegnerla’. Impietosa e severa, la violenza della malattia è raddoppiata dalla geometrica prigione dei movimenti di macchina e da uno stile di inarrivabile crudeltà. Unica concessione per Haneke è l’amore, l’amore del titolo, consentito insieme alla disperazione, alla rabbia e alla ribellione. Questa volta non c’è niente da nascondere e l’etica raggelante dell’autore austriaco prevede una via d’uscita dopo aver scavato con le unghie nel dramma sostanziale dell’essere umano, dopo aver centrato la corporeità dell’esperienza della vita. A riempire nell’epilogo il vuoto di Anne e Georges resta soltanto il pieno della Eva di Isabelle Huppert, ultima espressione nel film dell’essere in vita.
Al centro di una incolta regione industriale c’è una misteriosa Zona, di accesso proibito dalle autorità, dove molti anni prima precipitò un meteorite – o un’astronave? – sprigionandovi una potenza magica capace di esaudire i desideri di chi riesce ad arrivarvi. Guidati da uno “stalker” (“to stalk” = inseguire furtivamente), uno scrittore e uno scienziato penetrano nella zona, ma giunti alla meta rinunciano a entrare nella Stanza dei Desideri. Liberamente ispirato al racconto lungo Picnic sul ciglio della strada (1971) dei fratelli Arkadij N. e Boris N. Strugackij, scrittori di fantascienza che l’hanno sceneggiato, il 5° film di Tarkovskij, e l’ultimo che girò nell’URSS, è, nella sua enigmatica compattezza, un’opera affascinante. Non è difficile riconoscere nello “stalker” e nei suoi congiunti le figure dei “poveri di spirito” dostoevskiani, degli umili evangelici che hanno bisogno della fede per mantenere accesa una scintilla di speranza e che si contrappongono agli intellettuali perché ormai, abbandonato ogni illusorio tentativo di intervento nella Storia, dei politici Tarkovskij più non si cura. Sotto il segno dell’acqua, non sembra sibillino il tema della contrapposizione tra la rigidità-forza e la flessibilità-debolezza che corrisponde alla vita. Come accade con i poeti – e Tarkovskij fa un cinema di poesia – la filosofia di Stalker passa attraverso l’emozione delle sue immagini.
Pilar è una lisbonese da poco pensionata che si impegna nel volontariato cattolico e che cerca di dare ascolto come può ad Aurora, un’anziana vicina di casa. Aurora parla spesso di una misteriosa figlia e dice di temere i riti voodoo di Santa la cameriera africana. In seguito a un grave malore viene ricoverata e chiede di poter incontrare Gian Luca Ventura. Pilar riesce a trovare l”uomo in una casa di riposo ma Aurora morirà prima di rivederlo. Ventura ha però una storia africana da raccontare: lui ed Aurora cinquant’anni prima sono stati amanti. Miguel Gomes ama i film di altri tempi e prova a farlo rivivere con originalità inserendolo in quello spirito del cinema portoghese che si imbeve di una profonda malinconia che pervade i sentimenti ma, al contempo, non dimentica la storia passata del Paese. Il prologo è significativo in proposito: racconta di un esploratore che in Africa cercava di dimenticare la morte della moglie finché un giorno, non riuscendoci, si fece mangiare da un coccodrillo che diventò triste e malinconico. Con questa cifra stilistica Gomes affronta una narrazione in bianco e nero che, dopo la prima parte in cui viene messa in luce la sommessa disponibilità verso il prossimo della caritatevole Pilar, assume l’atipica dimensione di un film muto estremamente particolare. La parola detta dai personaggi viene sostituita da quella della narrazione di Ventura che rievoca quanto accadde nel passato. Un passato in cui il Portogallo era una delle più attive potenze colonialiste. I toni del melodramma intriso di passione e di morte assumono così una dimensione particolare che colloca il film nell’ambito di quegli esperimenti che non sempre nel cinema riescono. In questo caso la professionalità ha prevalso.
Di Ludwig di Wittelsbach (già portato sullo schermo da Dieterle, Käutner e Syberberg), re di Baviera dal 1864 al 1886 quando fu deposto dal Consiglio di Stato siccome infermo di mente, che aiutò munificamente Wagner, costruì castelli di favola e morì in circostanze misteriose, Visconti ha cercato di fare un personaggio di tragedia attraverso le stazioni di un mistico, contraddittorio, sonnambolico calvario. Il film più scaligero e operistico di un grande illustratore dell’Ottocento, ammirevole nella pietas per i personaggi e nella dolorosa sincerità dell’autobiografismo indiretto che trasfigurano il monumentalismo decorativo (fotografia di A. Nannuzzi), il trionfalismo scenografico, l’orgiastica cura delle suppellettili. Distribuito in un’edizione di 3 ore, 7 anni dopo fu reintegrato nel montaggio originale di quasi 4 ore. Musiche di R. Schumann, R. Wagner, J. Offenbach, dirette da Franco Mannino.
Un uomo si suicida lasciando una lettera, da non aprire entro una data prossima futura. Suo figlio Jonas si sveglia in preda agli incubi, senza sapere che la sua vita sta per precipitare in una spirale ancora peggiore di dolore e follia. Tornato a scuola dopo un periodo di depressione, trova la sua ragazza con il suo miglior amico, inoltre la cittadina è in ansia per la scomparsa di un altro giovane. Quando la sera con gli amici si reca in prossimità delle grotte accadrà qualcosa di ancora più terribile, il tutto all’ombra di una centrale nucleare che svetta minacciosa sulla foresta.
Un film di Edgar Reitz. Con Marita Breuer, Dieter Schaad, Gertrud Breder, Michael Lesch, Willi Burger.Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 15 h 40′ min. – Germania 1984. MYMONETRO Heimat valutazione media: 4,33 su 12 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Ambientato a Schabbach, villaggio immaginario dell’Hunsrück (Germania sudoccidentale), terra natale del regista, questo sceneggiato per la TV _ prodotto, scritto (con Peter Steinbach) e diretto da Reitz _ traccia, attraverso le vicende di tre famiglie (Simon, Wiegand, Glasich), un affresco di storia contemporanea tedesca dal 1919 ai primi anni ’80. È diviso in 11 parti: 1) Nostalgia di terre lontane (1919-28); 2) Il centro del mondo (1929-33); 3) Natale come mai fino allora (1935); 4) Reichshohenstrasse-Via delle Alture del Reich (1938); 5) Scappato via e ritornato (1938-39); 6) Fronte interno (1943); 7) L’amore dei soldati (1944); 8) L’americano (1945-47); 9) Hermännchen (1955-56); 10) Gli anni ruggenti (1967-69); 11) La festa dei vivi e dei morti (1982). In tedesco Heimat sta per luogo natale e di residenza, paese d’origine e casa paterna. Tra gli intenti di Reitz in questa “cronaca” fluviale profonda, complessa eppure semplice c’è quello di fare di Schabbach una sineddoche della Germania e di mettere a fuoco un'”anima” tedesca da riscoprire nelle sue regioni rurali dove, secondo il regista, la separazione tra Pubblico e Privato è più marcata che altrove. Con Berlin Alexanderplatz (1980) di Fassbinder, Heimat è stato uno dei due grandi eventi cinetelevisivi del decennio 1980-89, e non soltanto in ambito germanico. Nella sua affascinante semplicità, frutto di una decantata e controllata combinazione di molti elementi, è un’opera in cui i valori simbolici e le tensioni metaforiche sono concretamente calati in una epica del quotidiano di puntiglioso realismo. Poco più della metà del materiale montato è a colori e nella 1ª parte la preponderanza è del bianconero (fotografia di Gernot Roll), ma anche per altri aspetti stilistici il linguaggio di Reitz s’impone con autorevolezza nella sua varietà. Nel personaggio di Hermann, l’artista che prende coscienza della propria diversità e si allontana dalla Heimat, si può vedere un alter ego dell’autore. Non a caso sarà uno dei personaggi principali di Heimat 2.
Saga composta di 13 film che attraversano l’intero arco degli anni ’60 e che, tolte poche escursioni, hanno come teatro dell’azione Monaco di Baviera. Come nella Recherche di Proust, il tempo di questa cronaca è sottoposto a continui cambi di velocità: accelerazioni, dilatazioni, ellissi, salti. S’impiegano 5 film, quasi 10 ore, per passare dal 1960 al 1962; l’azione del film n° 6 è chiusa nel giro del 21 novembre 1963, il giorno in cui a Dallas fu assassinato Kennedy; negli ultimi 3 si va dal 1968 al 1970 quando il giovane compositore Hermann Simon, punto focale di questa saga corale, torna al punto di partenza, il paese di Schabbach nell’Unsrück dal quale s’era staccato più di 10 anni prima. Die zweite Heimat _ la seconda patria, meglio: “matria” _ è la città, Monaco, patria di elezione per i personaggi, quasi tutti giovani, tutti figli, teatro della loro febbre di vivere, luogo di amicizie, studi, lavoro: musica soprattutto, ma anche letteratura, filosofia, cinema. Non è il seguito di Heimat, ma la sua filiazione:storia di una generazione e Bildungsroman, romanzo di formazione sotto il segno della morte. La contraddizione tra provincia e grande città è quasi ossessiva. Nei dialoghi s’insiste sull’equivalenza tra seconda patria e seconda nascita, sul ripudio della famiglia d’origine, sulla nozione di essere soltanto figli di sé stessi, quasi un’orgogliosa rivendicazione dei valori della cultura contro quelli della natura. Se la prima Heimat _ la provincia, l’Unsrück, tra il Reno e il Lussemburgo _ include il bisogno di stabilità e di radici, la seconda _ la città _ esprime la tensione verso la libertà che, però, è lacerante e ha qualcosa di provvisorio e d’incerto. Come lo stesso Reitz suggerisce, la riconciliazione tra bisogno di stabilità e desiderio utopico è un sogno utopico, e questo sogno è l’architrave tematico di Heimat 2. Dire che ciascuno dei 13 film ha una propria autonomia espressiva, e si può vedere e trarne emozioni e piaceri a prescindere dagli altri, è una mezza verità. Non è l’intrigo a far da traino, ma i personaggi e i loro conflitti: è la storia di personaggi che cambiano e crescono in un decennio. Pur avendo come destino il piccolo schermo, gli Heimat di Reitz sono 2 grandi eventi di cinema. Come il Kieslowski di Dekalog, il tedesco Reitz sa coniugare l’intensità con la semplicità, una puntigliosa progettazione e una grande libertà di esecuzione. Reinventa la funzione del primo piano (il volto come specchio dell’anima) e del materiale plastico, carica la sua scrittura di una forza inventiva. La sua vicinanza ai personaggi si alterna col distacco, frutto della lucidità di sguardo (talora impietosa, da entomologo) e di una distanza etica. La sua arte ha i movimenti del pudore: sa fermarsi davanti all’irrappresentabile, allontanarsi dall’impudicizia sentimentale, rifiutarsi alla pornografia estetizzante. In questa commedia umana alla Balzac dove la quotidianità assume cadenze ora epiche ora liriche c’è anche la presenza della Storia che salda il soggettivo al collettivo, la narrazione alla riflessione attraverso il filtro della memoria. Davanti a un film (un romanzo, un quadro) che amiamo bisognerebbe porsi, per prima o per ultima, la domanda di Hoffmanstahl: ma sta nella vita? Die zweite Heimat ci sta per intero.
La storia comincia il 9 novembre 1989. La sera in cui il Muro cade, due musicisti, il direttore Hermann Simon e la cantante Clarissa Lichtblau, ex amanti, si incontrano in un albergo di Berlino Ovest. Contagiati dall’euforia dei tedeschi, partono per lo Hunsrück. Attratti da una romantica casa in legno che dà sulla valle del Reno, decidono che d’ora in poi sarà il centro delle loro inquiete vite. La famiglia di Hermann, giovani operai dell’ex Germania dell’Est e amici, nei mesi successivi alla caduta del comunismo, scoprono un mondo di nuove opportunità e cercano di realizzare i loro piani.Ci sono anche dei tedeschi russi appena arrivati in cerca di una vita migliore in occidente. La casa diventa il crocevia delle storie. Da qui i giovani iniziano la loro vita e qui tutti ritornano per salutare il nuovo millennio. Edgar Reitz, dopo quasi dieci anni di lavoro e di superamento di ostacoli è riuscito a regalarci il terzo “Heimat”. Un film, questo dal decollo difficile (forse perché questi nostri tempi non sono facili da raccontare se si vuole evitare la facile retorica) ma che si espande, di episodio in episodio, come un pallone aerostatico che ci porta in volo su quel luogo geografico che grazie a Reitz è divenuto un luogo dell’anima europea che risponde al villaggio di Schabbach. E’ lì che torna Hermann portando con sé Clarissa. E’ da lì che si dipartono storie mai prestestuose e personaggi sempre seguiti con amore dall’occhio del regista-sceneggiatore. Lasciatevi portare dal flusso di questa saga che non si conclude qui. L’ultima inquadratura (segno della forza e della profonda consapevolezza umana e politica di Reitz) ce lo lascia sperare.
Hunsrück, 1842. La carestia affligge i contadini e gli artigiani di Schabbach, costringendo molte famiglie a emigrare in Brasile. Sognatore con scarsa voglia di lavorare, Jakob Simon smania per raggiungere il nuovo mondo di cui, da antropologo autodidatta, studia la cultura. Saranno gli altri a partire, mentre per lui l’ Heimat rimane una prigione di affetti e occasioni mancate. Immerso nel mito e in una concezione ciclica del tempo, a 7 anni dal 3°, è il capitolo più lirico della saga: 2 episodi di 2 ore, una sorta di prequel conciso ma ricco delle allegorie e degli stilemi che hanno caratterizzato la saga, figurativamente splendido nell’assenza di colore (che compare solo ogni tanto). Esiste un quinto capitolo Heimat Fragmente: Die Frauer , nato dal recupero di materiali scartati e dedicato alle figure femminili della saga.
Il film è del 1930. È il grande momento della Germania, della Repubblica di Weimar che rappresenta la più alta manifestazione culturale del nostro secolo. Un vero fenomeno, una sorta di Rinascimento del diciannovesimo secolo. Letteratura, teatro, pittura, design, scienze, cinema: Weimar detta nuove regole al mondo. Sono invenzioni fondamentali i cui segni rimangono vivi e attivi anche nel nostro tempo. Una delle parole chiave è “espressionismo”. Un gruppo di autori di lingua tedesca come Lang, Murnau e von Sternberg trova questa nuova forma, mediata dalle arti figurative, importantissima, decisiva. Molti di questi autori, dopo il 1933, con l’avvento di Hitler, abbandoneranno il loro paese portando la corrente in tutto il mondo civile, soprattutto in America. Marlene Dietrich arrivava nel momento più opportuno, a rappresentare qualcosa di ben più vasto di una parte in un film. Catalizzava fisicamente quella tendenza. Ne era, forse inconsapevolmente, una sorta di sintesi. Veniva da ruoli insignificanti e si trovò titolare di un personaggio, Lola Lola, che avrebbe costruito un precedente imprescindibile tramandato per decenni dalla stessa Dietrich e imitato con assoluta trasparenza. I grandi segni erano: cappello a cilindro, calze e giarrettiere nere, boa di piume. Di suo l’attrice ci mise una voce roca e profonda, una carnagione bianchissima di contrasto e due gambe notevoli. L’Angelo azzurro era tratto dal romanzo di Heinrich Mann Il professor Unrath. Protagonista il grande attore tedesco Emil Jannings. Il professore si innamora della cantante e diventa letteralmente suo schiavo. Perde, insieme al lavoro, la stima dei suoi allievi e quella di se stesso. Si rende grottesco e ridicolo. Alla fine muore nell’aula in cui, anni prima, insegnava. Fra le tante imitazioni di Lola Lola una in particolare si fa ricordare: quella di Liza Minnelli in Cabaret. Emigrata in America, insieme al suo scopritore Sternberg, Marlene divenne (come la Garbo e la Bergman) una delle grandi conquistatrici europee di Hollywood, partner dei massimi divi dell’epoca. Quasi sessantenne, mostrava ancore quelle gambe.
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valutazione media: 4,00 su 9 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
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![Locandina L'angelo azzurro [1]](https://pad.mymovies.it/filmclub/2001/01/003/imm.jpg)
valutazione media: 4,50 su 16 recensioni di critica, pubblico e dizionari.