Malick con questo documentario ritorna all’essenza del cinema e grazie alla sola potenza delle immagini stimola la riflessione rammemorante dello spettatore sull’esistenza umana e ne provoca lo stupore, con la stessa forza con cui quel treno dei Lumiere, all’inizio, destò la meraviglia del pubblico nel primo cinematografo.
Nel 1607 – tredici anni prima dell’arrivo a Plymouth del Mayflower con i Padri Pellegrini – tre caravelle inglesi approdano sulle coste della Virginia, alle foci del fiume Cickahominy. Comincia la storia della principessa Pocahontas (1595-1617) e dell’avventuriero ed esploratore John Smith (1580-1631). I personaggi sono storici, il film è un poema epico che scarta la loro trasformazione in romantica (e ipocrita) leggenda sulla riconciliazione delle razze. Il nome di Pocahontas non è mai pronunciato. Il preludio del wagneriano L’oro del Reno suggerisce l’imminenza di un disastro: se Pocahontas è un’ondina, i britanni sono gli gnomi in cerca dell’oro. Il mattino del nuovo mondo dura poco. È un poema in 3 tempi. All’idillio sognato del primo subentra la disillusione. Per i compatrioti di Smith, i veri barbari, l’incontro con l’Altro porta alla sua esclusione, preludio dello sterminio, anche se, romantico dallo sguardo lucido, Malick indica i parallelismi tra i due mondi: anche gli indigeni hanno regole e tabù. Invece di ascoltare il cuore, Smith prosegue il suo mestiere di esploratore, obbligando Pocahontas a rinnegare i suoi e accettare l’assimilazione. Malick ha sempre raccontato l’oltraggio che l’azione dell’uomo continua a fare alla natura. Fotografia: Emmanuel Lubezki. Scene: Jack Fisk. Musica: James Horner.
Ubicato nell’Alta Austria, Radegund è un’oasi di pace dove Franz e Fani si sono incontrati e innamorati. La loro vita scorre lieta scandita dalle stagioni e dalle campane della chiesa, dal lavoro nei campi e la ricreazione sui prati. Ma la guerra allunga la sua ombra e rovescia il loro destino. Franz è chiamato alle armi e a giurare fedeltà al Führer. Incapace di concepire la violenza obietta, procedendo in direzione ostinata e contraria.
Sceneggiatore di Los Angeles infelice si aggira tra splendidi paesaggi degli USA e festini hollywoodiani – già stravisti – in case meravigliose (alla faccia della miseria), dove regnano le solite droghe, il solito alcol a fiumi, il solito sesso commerciale, le solite feste in piscina che finiscono con tutti in acqua vestiti. Estetizzante, compiaciuto, narcisistico e greve per eccesso di simbolismi con l’aggravante di: voce (che cambia) fuori campo – roca e sospirante -raccontando una fiaba/metafora o con commenti sui massimi sistemi; divisione in capitoletti con relativi titoli (dalle carte dei Tarocchi); dialoghi vacui o insostenibili; altre scene di congressi carnali mortiferi; corsette e rincorse in spiaggia in cui nessuno bada ai costosi vestiti e alle costose scarpe bagnati dall’acqua del mare. Ci sono anche un fratello e un padre (che litigano continuamente), qualche ex ancora amata e sofferente, scene oniriche. Non se ne può più di tutto ciò e non se ne può più di una vicenda in cui tutti devono per forza essere “strani” e nessuno si diverte. E non se ne può più nemmeno del tenebroso Bale.
Kit (Sheen), giovane spazzino, e Holly (Spacek), majorette quindicenne, vagabondano per l’America diretti in Canada, lasciandosi dietro una scia di sangue. La polizia li bracca. La storia è simile a tante altre, ma si avverte una sincerità insolita, una tenerezza singolare verso i 2 protagonisti sballati e deliranti. T. Malick, appartenente a una famiglia texana di industriali petroliferi, è alla sua opera prima ma che ricchezza interiore, che respiro potente.
Texas, anni Cinquanta. Jack cresce tra un padre autoritario ed esigente e una madre dolce e protettiva. Stretto tra due modi dell’amore forti e diversi, diviso tra essi per tutta la vita, e costretto a condividerli con i due fratelli che vengono dopo di lui. Poi la tragedia, che moltiplica le domande di ciascuno. La vita, la morte, l’origine, la destinazione, la grazia di contro alla natura. L’albero della vita che è tutto questo, che è di tutte le religioni e anche darwiniano, l’albero che si può piantare e che sovrasta, che è simbolo e creatura, schema dell’universo e genealogia di una piccola famiglia degli Stati Uniti d’America, immagine e realtà. L’attesa della nuova opera di uno degli sguardi più dotati e personali dell’arte cinematografica è ricompensata da un film tanto esteso, per la natura dei temi indagati, quanto essenziale. Popolato persino da frasi quasi fatte, che la genialità del regista riesce a spogliare di ogni banalità e a resuscitare al senso. Malick parla la sua lingua inimitabile, le cui frasi sono composte di immagini (tante, in quantità e qualità) e di parole (molte meno) in una combinazione unica, senza mai pontificare. Si ha più che mai l’impressione che con questo film, che parla a tutti, universalmente, non gli interessi comunicare per forza con nessuno, ma farlo innanzitutto per sé. Testimone di una capacità rara di sapersi meravigliare, ha realizzato un film che non si può certo dire nuovo ma nel quale Terrence Malick si ripete come si ripropone il bambino nell’uomo adulto, per “essenza” vien da dire: ci si può vedere la maniera o, meglio, ci si può vedere l’autore. Del film si mormorava addirittura che avrebbe riscritto la storia del cinema e in un certo senso The Tree of Life fa anche questo, senza inventare nulla ma spaziando dall’uso di un montaggio emotivo da avanguardia del cinema degli esordi ad una sequenza curiosamente molto vicina al finale del recentissimo Clint Eastwood, Hereafter. Il confronto, però, scorretto ma tentatore, non si pone: la passeggiata di Malick in un’altra dimensione è potente e infantile come può esserlo solo il desiderio struggente che nutre il bambino di avere tutti nello stesso luogo, in un tempo che contenga magicamente il presente e ogni età della vita. Ecco allora che il film non sarà nuovo ma rinnova, ritrovando un’emozione primigenia, fondendo ricordo e speranza. L’ultimissima immagine non poteva che essere un ponte.
Nel novembre 1942, dopo un idillico intermezzo fra i nativi della Melanesia, il soldato Witt e un commilitone sono riaggregati alla compagnia di fucilieri Charlie, impegnata nella conquista di Guadalcanal, la maggiore delle isole Salomone (Oceania). Le sanguinose fasi dell’attacco a una collina controllata dai giapponesi (70′) e le vicende successive sono narrate attraverso le voci interiori dei protagonisti. Libera versione del romanzo (1962) di James Jones, già filmato nel 1964. Raro, se non unico, film sulla guerra in cui per i primi 40′ non si ode uno sparo e non esistono protagonisti, ma alcuni personaggi un po’ più importanti, peraltro non sviluppati e lasciati alla deriva, che hanno un senso soltanto nel contesto corale: il cap. Staros (Koteas), il ten. col. Toll (Nolte), il serg. Welsh (Penn), il soldato Bell (Chaplin). Lo stesso Witt (Caviezel), figura irrilevante in Jones, è la voce recitante di un oratorio di argomento metafisico e di tono neoromantico. Malick, dopo 20 anni di pausa, ha scelto la guerra come la porta attraverso la quale passare per dire qualcosa di radicale (di indicibile?) sull’estensione dello spettro morale di cui è capace l’uomo e porre alcune domande: perché la guerra? che posto ha l’uomo sulla Terra? che cosa lo spinge alla violenza, a perdere il senso della natura, della pietà, della bellezza? Questo film panteista è una preghiera di fine millennio, una invocazione d’aiuto, “un poema triste, soffocato e malinconico sulle cose della natura e sulla natura delle cose, uomo compreso” (B. Fornara). Fotografia (in 70 e 35 mm) di John Toll, musica di Hans Zimmer. 7 nomination agli Oscar, nemmeno una statuetta.
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