Stella Dallas è una giovane ragazza di provincia che subisce un forte colpo alla morte del padre. Per risollevarsi dalla sua disperazione sposa, forse troppo in fretta, l’altolocato Stephen, con il quale non ha nulla in comune. Dopo la nascita della figlia, Laurel, i due coniugi si separano e prendono strade diverse. Stephen fa ritorno a New York ma presto Stella si rende conto che sua figlia non avrà mai buone possibilità di crescere in maniera sana se resterà con una madre sola e incapace a badare a lei.
Sally of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di Motion Picture Classic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà.
Nel 1919, Griffith si lamentava con Frederick James Smith del Motion Picture Classic lamentando perché, a causa delle ingerenze da parte della Paramount-Artcraft, “alcune delicate scene … erano state tagliate senza pietà [da A Romance of Happy Valley (1919) e da The Girl Who Stayed at Home] per velocizzare il programma”. A tutto ciò era seguito un periodo di alterne fortune; ma quali che fossero le ragioni addotte da Griffith per spiegare i propri “fallimenti”, a partire dal dicembre 1924 il giudizio critico si era inasprito a tal punto che James Quirk, il critico di Photoplay, si prese la libertà di esortare il grande maestro di un tempo dichiarando: “È venuto il momento … in cui lei deve dimostrarsi responsabile delle sue azioni.” Così lo scetticismo connotò da subito il nuovo sodalizio tra Griffith e la Paramount. Infatti, Sally of the Sawdust ottenne l’approvazione – sia pure incerta – della critica. Nella stessa recensione del Motion Picture Classic in cui sottolineava i progressi nella recitazione della Dempster, Smith lodava il film per i suoi pregi “in un genere in cui Griffith è sempre stato debole – la commedia”. Nel numero di novembre di Motion Picture Magazine del 1925, Laurence Reid ribatteva che il film aveva “una trama molto avvincente … nella migliore tradizione del regista, satura di frizzante comicità, sempre sapientemente bilanciata con una giusta dose di pathos”.Pertanto, dalle valutazioni critiche dell’epoca, Sally of the Sawdust emergeva da un lato come un tipico prodotto griffithiano e, contemporaneamente, come una presa di distanza dai suoi temi e stilemi abituali. Indubiamente, nonostante le sue evidenti anomalie, Sally of the Sawdust reca il marchio inconfondibile della progettualità griffithiana. Consapevole della necessità di puntare sicuro per il suo primo film Paramount, Griffith ricorse a un collaudato successo teatrale. La pièce Poppy (1923) di Dorothy Donnelly forniva le stesse garanzie che nel 1920 erano state assicurate da Way Down East di Lottie Blair Parker. Entrambi i lavori erano stati due grossi successi teatrali, ma, cosa ancor più importante, la trama di Poppy permetteva lo sfruttamento di tutti i contrasti drammatici che maggiormente interessavano a Griffith: la contrapposizione tra innocenza rurale e esperienza cittadina, tra libertà e oppressione, rispettabilità e discredito, intolleranza e larghezza di vedute, probità e amore. Il fulcro narrativo di Sally of the Sawdust è un tema che aveva già costituito la base drammatica di molti Biograph, ma anche di The Birth of a Nation, Intolerance, e perfino a Broken Blossoms (1919), ovvero la morte o l’assenza della madre che comporta l’instaurarsi di un legame tra una giovane donna con il padre vedovo, o comunque con un tutore, che ne segue la crescita fino al momento del risveglio sessuale.La relazione emotiva tra Sally e il suo “Pop” è il punto focale su cui verte la costruzione delle principali gag del film. Le scene comiche di minore complessità – il viaggio clandestino sul treno, il caos nel panificio – sono dominate da W.C. Fields, il quale riesce a sfruttare tutte le situazioni con piccoli gesti, spiazzamenti comici che si amplificano a valanga. Con il proprio corpo sempre in azione, Fields assume le posizioni più improbabili in qualsiasi circostanza, anche la più insignificante. Ad esempio, quando con Sally viaggia abusivamente sul treno, tiene piedi e gambe buffamente intrecciati a difesa del bagaglio pur essendo raggomitolato con lei sulla piattaforma scoperta del convoglio. In ogni situazione, Fields si confronta sempre con una serie di oggetti inanimati – un cappello, un bastone da passeggio, una valigia – che assurgono al ruolo di cospiratori contro ogni sua velleità di assicurarsi una posizione comoda nel mondo. E le sue invenzioni si integrano talmente bene con la sua performance d’attore da diventare espressioni “naturali” dell’eccentricità del suo personaggio.La comicità della Dempster è di grana meno fine, più esplicita, più enfatica. “Spalla” di Fields nelle situazioni comiche minori, l’attrice diventa una partner di pari vigore nelle sequenze d’azione più spettacolari quali la grande mischia circense che chiude il primo tempo o l’inseguimento e salvataggio che risolvono l’intero film. Nella prima mischia, Sally si fionda nella sporcizia sotto un vagone del circo gridando “Ehi, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Nella prima mischia, Sally si fionda in un cumulo di immondizia sotto un vagone del circo gridando “Hey, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Colpendo gli assalitori del suo “Pop” con un’asse di legno, lei provvede a vivacizzare la zuffa mentre Fields si fa carico di palesare le assurdità comiche della lotta. Verso la fine del tafferuglio, per esempio, Pop elude i suoi assalitori con quella che ormai è diventata una parodia classica del pugilato: tenere un avversario a distanza, in questo caso afferrandolo alla gola con la mano, e costringerlo così a menare cazzotti al vento. La mischia si placherà infine del tutto con l’apparizione di Sally e dell’elefantessa Lucy. La dinamica interna dell’intera sequenza nel circo è tutta giocata sulla diversità di registro tra la verve combattiva della Dempster e le sottili invenzioni comiche disegnate da Fields. Il risveglio sessuale di una giovane donna è il tema secondario di Sally of the Sawdust. E il rapporto clownesco che si instaura tra Dempster e Fields, oltre a creare una coppia di caratteri funzionale alla narrazione, sancisce al contempo l’innocenza del rapporto tra una donna giovane e un uomo più anziano che molto spesso si trovano l’una con le braccia intorno al collo dell’altro o con i loro corpi strettamente allacciati.In ultima analisi, tuttavia, né l’apprezzamento della critica (quando il film uscì) né il successo al botteghino hanno contribuito a collocare Sally of the Sawdust nel pantheon delle opere griffithiane più importanti. Il film risente di una evidente discontinuità d’interesse e, sotto certi aspetti, di una vera e propria mancanza d’impegno da parte di Griffith. Nondimeno, Sally of the Sawdust dimostra in modo incontrovertibile che il suo talento per la commedia era molto più sviluppato di quanto comunemente si sarebbe indotti a credere. Inoltre, la maturità delle scene d’amore del film, l’inventiva comica della sua improbabile coppia di protagonisti e la brillante sequenza dell’inseguimento finale suggeriscono a chiare lettere che Griffith era ancora pienamente “responsabile delle sue azioni”, con capacità tutt’altro che esaurite.
Le orfane Sally (Mae Marsh) e sua sorella minore vengono mandate a vivere con il loro zio a ovest. Tra i vari bagagli, portano con sé i loro due cuccioli. Melissa (Lillian Gish) si trova nella stessa diligenza con il marito e il neonato. Gli zii trovano le piccole ragazze divertenti ma dicono loro che i cani devono rimanere fuori. Nel frattempo, una tribù di nativi americani nelle vicinanze sta facendo un ballo tribale. I cuccioli, lasciati fuori in un cesto, scappano. Sally, preoccupata per i cani, esce e scopre che sono scomparsi. Segue la loro traccia e si imbatte nel capo tribù e suo figlio che li hanno catturati per mangiarli.
Sedotto da un’affascinante donna venuta dalla città, il giovane contadino Ansass tenta di uccidere la moglie Indre, simulando un incidente, per poter fuggire con l’altra. Tuttavia, durante una gita in barca, l’uomo, pur avendone l’occasione, non trova il coraggio di eliminare la moglie, finendo anzi con il rinsaldare il suo legame matrimoniale. A sera però, mentre ritornano in barca verso la loro fattoria, un temporale fa cadere Indre in acqua. Dopo aver chiesto aiuto, le ricerche portano solo al recupero dei resti dell’imbarcazione: è allora che Ansass decide di ritrovare e uccidere la donna di città, che lo aveva istigato all’omicidio, ma proprio mentre sta per strangolarla, l’uomo apprende che la moglie è stata salvata da un vecchio pescatore. Con il sopraggiungere dell’aurora, sul lago finalmente ritornerà la quiete. Tratto da un racconto di Hermann Sudermann, mutato nel finale, il primo dei 4 film americani del regista tedesco Murnau, che riscosse all’epoca un modesto riscontro di pubblico, costituisce uno dei vertici del suo cinema: Aurora è un’opera che sembra a tratti più tedesca che americana (a riprova della grande autonomia che, insieme a mezzi ingenti, la produzione concesse all’autore), potendo contare su un geniale impiego della luce (con la vittoria dell’Oscar per la migliore fotografia), del ritmo, dell’atmosfera quasi espressionistica, della profondità di campo, della mobilità della cinepresa. Nel 1939 in Germania ne venne realizzato un remake, Verso l’amore, di Veit Harlan.
Riprendendo in parte il meccanismo già sperimentato ne “I Parenti di mia moglie”,Keaton crea il divertimento basandosi quasi esclusivamente sul rigore insensato che domina la dimora dei Canfield. Ogni oggetto assume valore diverso rispetto a quello solito o non è ciò che sembra.Molto divertente anche la lunga sequenza del viaggio d’andata.Ma la scena indimenticabile è quella del cavallo mascherato.Irresistibile l’impassibilità del protagonista anche nelle situazioni più impensabili.E notevoli le sue capacità acrobatiche,che si faranno più strabilianti nei film successivi.La Talmadge era realmente moglie di Keaton,e Will McKay da piccolo è interpretato dal figlio della coppia Joseph.
Siamo nel 1922, il cinema allora, oltre ad un’ancor immatura consacrazione, possedeva quel merito di cui gode ciò che per primo riesce ad esplorare, e talvolta superare, gli argini e i limiti della sperimentazione. Il compito più difficile e apprezzato di alcuni registi del periodo, è stato indubbiamente quello di aver rapprersentato visioni e idee prima d’allora presenti solo in letteratura. In un asssurdo antropomorfismo cinematografico, potremmo affermare che in quegli anni la settima arte, attraversava pressappoco il periodo dell’infanzia, fase che, come per l’uomo, segna e caratterizza notevolmente la propria personalità e l’intera vita futura. Allo stesso modo, questo film segnerà e caratterizzerà molte produzioni successive, e non di meno, saprà imprimersi nella mente d’ogni spettatore. Ispirato al romanzo “Dracula” di Bram Stoker, il regista attraversò non pochi problemi legali. Variò infatti nomi, titolo e luoghi, tuttavia fu egualmente costretto a distruggere ogni copia. Per fortuna, clandestinamente Murnau ne conservò una copia, permettendo alla pellicola di sopravvivere fino ai nostri giorni. La storia racconta di Hutter, giovane impiegato immobiliare, inviato presso il conte Orlok, affinchè permetta l’acquisto di una casa da parte di questi. Lungo il viaggio, Hutter, apprende dalla popolazione locale l’esistenza del famoso vampiro Nosferatu.
Raggiunto il suo cliente, già dai primi giorni l’impiegato realizza una terrificante verità: dietro la figura del conte si cela in realtà quella del famigerato vampiro. Fuggito dal castello, Hutter ritorna dala moglie Ellen, turbata durante la sua assenza da continui presagi notturni. La maledizione di Nosferatu tutttavia si abbatte sullo stesso Hutter e sulla popolazione . Il conte, spostatosi anch’esso dal castello, prende possesso della sua nuova dimora, e silenziosamente ogni notte scruta e spia la moglie dell’impiegato, reso ormai debole e malato. Sarà Ellen ,sacrificando se stessa, a salvare il paese dalla pestilenza e dalla presenza malefica del conte Orlok. Di carattere profondamente psicanalitico, la pellicola si discosta da tutte le altre opere di natura espressionista. Simbolica la scelta del regista di rappresentare spazi aperti e luoghi che, seppur vasti, appaiono comunque immersi in un’atmosfera cupa e visionaria. Peculiare scelta di Murnau, è l’utilizzo di effetti speciali, ombrosi e spettrali sensazionalismi che riescono ad aumentare la dimensione occulta della pellicola. Celebri alcune scene, come l’immagine spettrale della foresta “in negativo” attraversata dal giovane Hutter, o il movimento della carrozza che procede a balzi. Il film, complesso ed elaborato, è ricco di simboli e metafore, diverse inoltre possono essere le diverse interpretazioni e chiavi di lettura. Indubbiamente, la pellicola rappresenta una profonda immersione nel mondo dell’occultismo, trascendendo e spaziando su figure, immagini e temi che rappresentano l’uomo e la sua esistenza. Sequenze e fotografie anacronistiche, forse a qualcuno potranno risultare attempate e ridicolmente minimaliste, ma meritano osservazione e acuta analisi.Sinteticamente una sola parola: Storia.
Il miglior film del regista svedese in terra statunitense. Nonostante il finale voluto dalla produzione, questo rimane uno dei capolavori del muto con la grande interpretazione di Lillian Gish. Una giovane donna della Virginia arriva in Texas. Rimane intrappolata in una casetta di legno, durante una grande bufera. La insidia uno sconosciuto. Grande fotografia.
Una delle opere minori del grande Chaplin ma comunque un grande esercizio nel melodramma. Charlot viene assunto per fare il clown in un circo dove è capitato per caso, fuggendo, innocente, dopo che è stato commesso un furto. L’amore per una cavallerizza lo porta a gareggiare con lo spasimante della ragazza ma alla fine rimarrà solo.
Un film di Dziga Vertov. Titolo originale Celovek s kinoapparatum. Documentario, b/n durata 64′ min. – Russia 1929. MYMONETRO L’uomo con la macchina da presa valutazione media: 3,70 su 9 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
L’uomo con la macchina da presa è il monumento del cinema costruttivista sovietico, un vorticoso mosaico sull’utopia dell’uomo-macchina e di un mondo nuovo. Nonostante la sua indiscussa reputazione, questo classico del cinema muto non è mai stato mostrato con la musica che lo stesso Vertov aveva immaginato per il film, e che fu eseguita soltanto alla sua prima uscita. I nostri agenti di Mosca hanno scovato il manoscritto negli Archivi di Stato; dopo averlo letto, abbiamo pensato che la Alloy Orchestra (già vista all’opera con Sylvester al Festival di Telluride e, lo scorso anno, con Lonesome) fosse l’approdo ideale per il visionario progetto di Vertov. Il risultato è un’abbagliante, distorta sinfonia di musica concreta, trasmissioni radio e danze popolari, un’esperienza sonora esplosiva per un film destinato a celebrare la bellezza del caos. -PCU Il suono nell’Uomo con la macchina da presa è ben più di un’illustrazione alle immagini. Nella visione futuribile di Vertov, il cinema si sarebbe fuso con la radio allo scopo di mettere in contatto i proletari di tutto il mondo, infrangendo così le frontiere e annullando le distanze: “L’uomo con la macchina da presa, scrisse lo stesso Vertov nel 1929, costituisce il passaggio dal cine-occhio al radio-occhio”. In effetti, il film diviene una sorta di radio-occhio grazie a una serie di immagini sonore durante la sequenza dedicata a un dopolavoro del futuro, con visioni sovrapposte a un altoparlante in primo piano.
Per la prima volta alle prese con la comicità realistica del vaudeville omonimo (1851) di Eugène Labiche e Marc Michel, R. Clair ne sposta l’azione al 1895, la serra dentro una giornata di festa per la celebrazione di un matrimonio, scandita dalle tappe dell’affannosa ricerca di un cappello di paglia, la limita nello spazio mobile di cinque ambienti, annullandone la staticità teatrale originaria secondo l’effetto dinamico “a palla di neve”, come lo chiama H. Bergson (nel saggio Il riso ). L’azione – danza di oggetti e di personaggi ridotti a marionette – si svolge al ritmo frenetico di un indemoniato balletto. È la punta alta nel cinema muto di Clair, sostenuta da un impeccabile senso dell’organizzazione farsesca, dalle invenzioni scenografiche di Lazare Meerson e dalla leggerezza di tocco con cui il regista governa un gruppo eterogeneo di attori europei e di immigrati russi. Non a caso il vaudeville di Labiche-Michel ispirò alcuni tra i più importanti musicisti del ‘900 tra cui Jacques Ibert (1929) e Nino Rota che ne compose una felice trasposizione teatrale, messa in scena nel 1955 a Palermo e poi per tre stagioni di seguito al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler. Le sue musiche, trasposte per pianoforte e eseguite da Angela Annese, accompagnarono la ripresa del film alle Giornate del Muto 2007 a Pordenone. Ebbe altre 3 versioni filmiche in Germania (1939), Francia (1940-44) e Argentina (1946).
Prodotto, come Entr’acte , da Rolf de Maré, impresario teatrale che voleva procurare una parte di protagonista al suo primo ballerino/coreografo (e amante) Borlin che, tra l’altro, risultò attore insipido. Il 3° lungometraggio muto di Clair è scomponibile in tre atti. Il 1° e il 3° raccontano le disavventure di Jean, timido impiegato di banca, innamorato della graziosa Dolly e perseguitato da due colleghi rivali. Il 2° è un sogno in cui Jean è trasportato in una grotta magica, abitata da vecchie fate cui rende bellezza e gioventù con un bacio. Ritrova Dolly. Una fata cattiva li trasporta in volo alla cattedrale di Nôtre Dame dove Jean è trasformato in un bulldog. L’azione si sposta nel museo delle cere Grévin i cui personaggi storici tornano in vita. Dalla ghigliottina Jean è salvato da Charlot e dal suo monello. “È il [suo] primo film in cui la scenografia acquista un ruolo esplicitamente significante” (G. Grignaffini). È anche, nella storia del cinema, uno dei primi film autoreferenziali. Muto.
Un film di Wallace Worsley. Con Lon Chaney jr, Ernest Torrence, Patsy Ruth Miller Titolo originale The Hunhback of Notre Dame. Horror, durata 93′ min. – USA 1923. MYMONETRO Notre Dame de Paris valutazione media: 3,00 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Nella Parigi di Luigi XI (1423-83) la zingara Esmeralda (Miller) s’innamora del capitano Phoebus (Kerry), ma è concupita da Johan (Hurst), fratello dell’arcidiacono della cattedrale di Notre-Dame. Accusata ingiustamente di un ferimento, è salvata dal deforme campanaro Quasimodo (Chaney), trova rifugio nel luogo sacro, ma sarebbe ugualmente giustiziata se non fosse ancora soccorsa da Quasimodo. Dal romanzo Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo, già filmato in Francia nel 1911 da Albert Capellani, con Werner Krauss protagonista, Worsley trae con molte licenze (finale incluso) un film che rimane una pietra miliare del cinema fantastico muto sebbene i suoi caratteri esterni siano da colosso storico. Notevole la descrizione dei cupi corridoi della cattedrale e dei vicoli della “corte dei miracoli”, teatro di una pittoresca festa dei buffoni, ma il loro punto di forza è Chaney in uno dei risultati più alti della sua arte mimetica. Muto.
Un cacciatore mongolo, trovato dagli oppressori del suo paese in possesso di un talismano che lo fa ritenere discendente di Gengis Khan, è oggetto di interessate premure e quasi indotto a firmare un trattato che, se gli darà ozi e ricchezze, lo allontanerà però sempre più dalla causa degli oppressi. Il suo rinsavimento coincide con l’evasione di un partigiano che chiede la sua protezione.
Un film di Vsevolod Pudovkin. Con Vera Baranowskaja, Nikolai Batalov, Ivan Koval Samborskij Titolo originale Mat’. Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 65 min. – URSS 1926. MYMONETRO La madre [1] valutazione media: 3,33 su 5 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Tratto dal romanzo omonimo del 1907 di Gor’kij, “La madre”, primo lungometraggio di Pudovkin , si inserisce nel clima politico della Russia degli inizi del XX secolo e segna l’inizio del realismo socialista. Protagonista del film è una contadina, Nilvona Vlasova, moglie del fabbro ubriacone Vlasov, la quale subisce una trasformazione caratteriale in seguito alla morte del marito. Causa del suo cambiamento è il figlio Pavel, operaio socialista e militante del movimento rivoluzionario insieme ad altri suoi amici, che verrà arrestato dopo che sua madre ha rivelato alla polizia dove Pavel ha nascosto le armi; e morirà in un tentativo di evasione durante una manifestazione per il 1 maggio. A quel punto sarà allora Nilvona a raccogliere la bandiera rossa e a farsi uccidere dai militari. La narrazione è strettamente collegata alla dimensione psicologica dei personaggi e alla loro vita quotidiana, per evidenziare i problemi del movimento del proletariato dell’epoca. La protagonista dapprima è una donna disperata, picchiata dal marito, piena di paura, poi, spinta dall’esempio del figlio, anche lei compie una “rivolta” contro quella vita squallida ;cresce in lei un desiderio di libertà e di dignità, di combattere contro quella parte oscura, bestiale che è nell’uomo. E’ Nilvona l’eroina del film, proprio lei, umile, povera ,cosi come gli altri personaggi semplici che abitano il villaggio, immersi in una natura evocativa e mutevole che dà alla vicenda un tocco romantico perfettamente in armonia con il reale. La madre è stato considerato per mezzo secolo un classico del cinema muto sovietico e classificato nel 1958 dai critici di Bruxelles come uno tra i 12 migliori film della storia del cinema per essere sottoposto in seguito ad alcune revisioni.
Uno dei documentari del grande regista sovietico. Lo girò per conto dell’Ente statale per il commercio. Infatti metteva in risalto la macchina produttiva russa. Ritmo molto moderno. Le immagini sono alternate a parole, frasi, motti, un metodo utilizzato in un altro ambito da Godard.
Siamo in Ucraina nel 1930. Pericoloso tentativo di formare un kolchoz per alcuni giovani contadini, al fine di poter utilizzare dei macchinari più moderni. Infatti i kulak cercano di impedirlo e il figlio di Belokhov uccide Vasil che è tra i più attivi. Tuttavia alla fine giustizia sarà fatta in una lotta sanguinosa. Uno dei film della rivoluzione cinematografica russa.
Un film di Sergei Komarov. Con Igor Ilinsky, Anel Sudakevich, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Vera Malinovskaya, Nikolai Rogozhin, M. Rosenstein, Abram Room, M. Rosenberg, N. Sisova, Y. Lenz, A. Glinsky Muto, durata 68′ min. – URSS 1926.
Nel 1926, un mese dopo la prima di Sparrows (Passerotti), Mary Pickford e Douglas Fairbanks partirono per una vacanza europea e il 20 di luglio arrivarono a Mosca. A Yartsevo, a 330 verste di distanza dalla loro destinazione, il treno si fermò per consentire una conferenza stampa. Dal momento del loro arrivo, furono costantemente assediati da grandi folle adoranti. Le illazioni secondo cui c’era stato un fallimentare tentativo ufficiale di imporre il silenzio stampa sulla visita paiono destituite di fondamento. In realtà, sulla scia della nuova politica economica dell’URSS, in quel periodo il turismo veniva attivamente incoraggiato. Doug e Mary si rivelarono i turisti occidentali ideali, e come tali furono pubblicizzati. I due firmarono un autografo che diceva: “Siamo incantati dalla cordiale accoglienza che ci è stata riservata e affascinati dall’entusiasmo dei Russi – davvero un grande popolo.” Si dichiararono entusiasti del recente meraviglioso film sovietico Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potëmkin), ed espressero agli intervistatori tutta la loro ammirazione per Lenin, aggiungendo anche che il loro più grande desiderio era quello di incontrare Trotsky. Naturalmente furono invitati a visitare gli stabilimenti cinematografici Mezhrabpom-Rus. In quel periodo, quasi certamente, vi si stava ancora girando Miss Mend, cosa che spiegherebbe la presenza nello studio di Sergei Komarov e di Igor Ilinsky, entrambi interpreti di primo piano del film di Ozep (completato e distribuito in tre parti nell’ottobre del 1926). Komarov e Ilinsky colsero al volo l’occasione offerta dalla solenne visita delle due star americane. Leggenda vuole che Komarov si sia fatto passare per il cameraman di un cinegiornale, il che può anche darsi, pur se, in ogni caso, non sarebbe stato affatto difficile organizzare le riprese del cruciale evento del bacio concesso a Ilinsky da Mary Pickford. Igor Ilinsky, (1901-1987) aveva raggiunto in poco tempo le vette della popolarità col personaggio di Petya Petelkin, il vincitore della lotteria protagonista della commedia Zakroishchik iz Torzhka (Il sarto di Torzok, 1925) di Yakov Protazanov, e probabilmente sarebbe stato comunque presentato, come giovane astro in ascesa, a Mary Pickford, pertanto non era sicuramente difficile organizzare un bacio e una ripresa dello stesso da usare a fini pubblicitari.
Nel corso dell’anno seguente, Komarov e il suo co-sceneggiatore Vadim Shershenevich progettarono di scrivere una storia che ruotasse attorno a quel bacio e alle immagini di folla adorante colte per le strade di Mosca.La trama che ne uscì vedeva Ilinsky nel ruolo di Goga Palkin, lo strappa-biglietti di una sala cinematografica. Goga è innamorato di Dusia, che però sogna solo i divi del cinema e gli dice che lo amerà soltanto a condizione che diventi famoso. Recatosi nello stabilimento cinematografico, dopo una lunga serie di avventure, Goga partecipa come stuntman a una scena in cui deve pendere come un impiccato dal soffitto dello studio. Sennonché, nello scompiglio provocato dall’arrivo di Doug e Mary, tutti quanti abbandonano precipitosamente il set dimenticandosi di lui. Quando i visitatori raggiungono infine il teatro, lo scorgono appeso sopra di loro: Mary stabilisce che Goga è il novello Harry Piel e lo premia con un bacio. Ora che Goga è finalmente famoso, Dusia gli concede la sua mano. La pungente ironia nel descrivere lo stile hollywoodiano e le follie degli ammiratori adoranti è resa più leggera da una benevola invidia. Goga è il tipo di personaggio maldestro che dette grande popolarità a Ilinsky. Dapprima attore di teatro, Ilinsky lavorò dal 1920 al 1934 con Vsevolod Meyerhold. Le sue discontinue apparizioni sullo schermo iniziarono sotto ottimi auspici con Aelita (id. 1924) e in seguito inclusero Kukla s millionami (La bambola milionaria, 1928), l’unico altro film diretto da Komarov, e Volga-Volga (1938) di Grigori Alexandrov. Sergei Komarov (1891-1957) fu tra gli attori preferiti di Kuleshov, Pudovkin e Barnet, sotto la direzione dell’uno o l’altro dei quali girò la maggior parte dei suoi film fino alla metà degli anni ’40. Potselui Meri Pickford uscì nelle sale il 9 settembre del 1927. I titoli russi alternativi si possono tradurre con “Il re dello schermo” (Korol ekrana) e “La storia di come Douglas Fairbanks e Igor Ilinsky litigarono per Mary Pickford” (Povest o tom, kak possorilis Dooglas Ferbenks c Igorem Ilinskim iz-za Meri Pikford). Un altro tributo ironico a Fairbanks uscì nelle sale in concomitanza con la sua visita: “Il ladro, ma non di Bagdad” (Vor, no ne Bagdadskii), una comica di un rullo su un bambino di una delle repubbliche orientali che entra in possesso di un mantello dell’invisibilità. Realizzato per il consorzio statale dei tabacchi – Lentabaktresta – al fine di promuovere la vendita delle sigarette, il film era stato scritto da Alexander Rodchenko, che ne aveva curato anche scene e costumi, e fu diretto da V. Weinberg ma, purtroppo, non ne è rimasta traccia.
Dal romanzo (1910) di Gaston Leroux. Un musicista dal viso sfigurato e coperto da una maschera, che vive nei sotterranei del Teatro dell’Opera di Parigi, rapisce una giovane cantante lirica di cui s’è innamorato. È la prima versione, forse la migliore e una delle più fedeli, del romanzo e occupa un posto a parte nella carriera di Chaney. Fu giudicato uno dei dieci migliori film americani del 1925, fece entrare molti dollari nelle casse della Universal ed ebbe una grande influenza sul cinema di spavento successivo. In un seguito quasi ininterrotto di scene di bravura, il film resiste ancor oggi per il suo clima d’incubo, il ritmo alacre della narrazione, la patina mitica di cui i decenni trascorsi l’hanno incrostato come succede, per esempio, ad altri film muti, Les Vampires o Judex del francese Louis Feuillade. Alcune scene furono girate in Technicolor bicromico. Nel 1929 fu ridistribuito in due versioni, una delle quali parlata per un terzo (con la voce di Chaney doppiata da un altro attore) e allungata di una decina di minuti con scene d’opera. A causa di contrasti tra Julian e Chaney durante le riprese il primo fu costretto a lasciare il set, sostituito da Edgard Sedgwick e dallo stesso attore. Oltre ai rifacimenti sonori successivi, esiste anche una versione cinese in due parti (1937 e 1941): Yebang gesheng (Il canto di mezzanotte) di Ma-Xu Weiban
Da una novella (1921) di W.S. Maugham e dal dramma Rain ( Pioggia , 1922) di J.B. Colton e C. Randolph, prodotto dalla società della Swanson, è il terzultimo film muto di Walsh, anche sceneggiatore e, dopo molti anni e per l’ultima volta, attore nella parte del sergente Tim O’Hara. Fuggita da San Francisco per evitare il carcere, una prostituta sbarca a Samoa, isola del Pacifico, diventa l’amante di un simpatico marinaio e attira l’attenzione di un fanatico puritano (un prete in Maugham) il cui interessamento non è soltanto spirituale. Il regista approfitta dell’assenza di dialoghi per smorzare nelle didascalie le battute più crude che, secondo i lip-readers (che leggono i movimenti delle labbra), gli interpreti pronunciano. Grazie all’atmosfera di erotismo esotico e all’interpretazione realistica della Swanson, ebbe un grande successo di pubblico e di critica. Leggere alla voce Pioggia le schede dei due mediocri film sonori derivati dalla stessa novella. L’ultimo dei 9 rulli, perduto, è stato ricostruito con fotogrammi fissi in un’edizione restaurata. Muto.
Un film di Carl Theodor Dreyer. Con Helge Nissen, Jacob Texiere, Ebor Strandin Titolo originale Blade af Satans Bog. Drammatico, b/n durata 158′ min. – Danimarca 1920. MYMONETRO Pagine dal libro di Satana valutazione media: 3,00 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
In quattro episodi vediamo Satana (Nissen) che, maledetto da Dio, percorre il mondo inducendo gli uomini a compiere il male; può sperare di essere liberato dalla maledizione divina solo se qualcuno gli resiste, ma pochi lo fanno. Il primo episodio racconta il tradimento di Cristo da parte di Giuda, prezzolato da Satana nei panni di un fariseo. Il secondo episodio è ambientato nella Spagna del XVI secolo: Satana è un Grande Inquisitore che esercita la sua influenza su un giovane monaco tormentato, spingendolo a commettere un orribile stupro. Il terzo episodio è collocato all’epoca della rivoluzione francese: un giovane che ha la possibilità di salvare Maria Antonietta dalla ghigliottina lascia che sia giustiziata, perché gli ricorda un misfatto che era stato indotto a commettere da Satana, qui un capo giacobino. Il quarto episodio si svolge in Finlandia, durante la guerra civile del 1918: qui Satana è un empio monaco a capo di una plebaglia di bolscevichi, che minaccia di uccidere la famiglia della telegrafista Siri, se essa non manderà un messaggio che attiri i Bianchi in un’imboscata.
Lei resiste e si uccide piuttosto che diventare una traditrice.Carl Theodor Dreyer aveva appreso il mestiere alla Nordisk, scrivendo didascalie, adattando romanzi e drammi, ed occupandosi del montaggio di gran parte dei lungometraggi della società dal 1915 al 1918. Il suo talento venne riconosciuto e gli fu pertanto concesso un sostanzioso budget per fare questo film, la più grande produzione realizzata dallo studio nel 1919. Dreyer, tuttavia, non era soddisfatto delle risorse disponibili e, dopo aver completato il film, lasciò indignato la Nordisk. Eppure, anche se la sceneggiatura è sbilanciata (il complicato episodio francese è un po’ debole), questo film ambizioso colpisce per i primi piani indagatori, i set austeri e disadorni, il montaggio teso e le composizioni attentamente centrate. La sceneggiatura era stata scritta nel 1913 dall’autore danese Edgard Høyer (l’episodio finale era ambientato in origine durante la guerra russo-giapponese); si tratta di un’opera originale e nonostante ciò che si legge in molti credits, non deve nulla al bestseller di Marie Corelli The Sorrows of Satan (1895), portato sullo schermo da D.W. Griffith nel 1926.
valutazione media: 3,65 su 9 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
![Locandina La terra [1]](https://pad.mymovies.it/filmclub/2006/01/197/imm.jpg)
