Parigi, anni ’20. Prendendoci per mano con la sua macchina da presa, André Sauvage ci fa conoscere la poesia di Parigi attraverso monumenti, insegne, pubblicità, vetrine di negozi, persone, dettagli di volti, corpi ed emozioni. Un poeta che, attraverso il suo sguardo visionario, ci fa dono del ritratto della sua città e della possibilità di saggiarne ed immaginarne il fermento negli anni folli che ne hanno suggellato la bellezza.
Desiderio del cuore (Michael o Mikaël) è un film muto del 1924 diretto da Carl Theodor Dreyer. Il titolo originale tedesco, Michael, lo si deve al titolo Mikaël (in danese) del romanzo di Herman Bang (1904) dal quale è tratto. Il romanzo era già stato adattato per lo schermo nel 1916 con il film Vingarne, diretto da Mauritz Stiller e interpretato da Nils Asther, un attore che, in seguito, avrebbe fatto una folgorante carriera hollywoodiana.
Il titolo originale tedesco, Michael, lo si deve al titolo Mikaël (in danese) del romanzo di Herman Bang (1904) dal quale è tratto. Il romanzo era già stato adattato per lo schermo nel 1916 con il film Vingarne, diretto da Mauritz Stiller e interpretato da Nils Asther, un attore che, in seguito, avrebbe fatto una folgorante carriera hollywoodiana.
Uno dei capolavori assoluti del cinema. Emil Jannings vinse l’Oscar come migliore attore protagonista durante la prima assegnazione del premio. Tra gli autori del soggetto il grande Ernst Lubitsch; Josef von Sternberg realizza il suo film migliore, pari solo a L’angelo azzurro. Un generale, parente dello zar, riesce a salvarsi per mezzo di una rivoluzionaria che lo ama. Arrivato a Hollywood farà la comparsa, morendo sul set.
Nel 2028, i sopravvissuti all’ultima devastante guerra non sono più capaci di esprimersi in un linguaggio comprensibile. Uno scienziato proveniente da un altro pianeta scende sulla Terra ed incontra una donna. Fallito qualsiasi tentativo di comunicare, l’uomo scopre che può farsi intendere da lei mediante la danza. Si tratta del quarto lavoro firmato da Jean Renoir, che faceva forse parte del progetto per un film di più ampio respiro. Ad interpretarlo sono la moglie stessa del regista e Johnny Higgins, un ballerino americano che stava riscuotendo sui palcoscenici di Parigi un buon successo. Fantasia, semplicità e gestualità si integrano armoniosamente in questo interessante cortometraggio. Pochi minuti di cinema per proporre un discorso compiuto ed intelligente che vale il messaggio di pace e speranza proposto da tanti film (del passato e recenti) con maggiore dispiego di mezzi e trame più o meno cervellotiche.
Kihachi (Takeshi Sakamoto) non è istruito, ha perso la moglie ed è costretto a mantenere suo figlio Tomio (Tokkan Kozou) in condizioni economiche assai precarie. Padre e figlio si innamoreranno però della stessa ragazza Harue (Nobuko Fushimi), rimasta orfana, dando luogo a rivalse e rivendicazioni. Prodotto dalla Shochiku, il film di Ozu rivolge la sua attenzione agli strati meno facoltosi e abbienti della popolazione giapponese e, di riflesso, anche ai luoghi e agli ambienti che essi abitano. Il personaggio di Kihachi ritornerà in Storia di erbe fluttuanti (1934), Una ragazza innocente (1935) e Una locanda di Tokyo (1935), a riprova di un’affezione di Ozu non solo per lui ma anche per l’universo di debolezze e fragilità che egli è in grado di evocare. Capriccio passeggero però è ben lontano dall’empireo della produzione del regista nipponico: si tratta, a conti fatti, di una ronda familiare venata di ritorsioni e sopraffazioni, in cui l’innamoramento, unico motore di liberazione e rivalsa sociale, finisce con il rivelare la natura solitaria e prevaricatrice del desiderio. Tale impianto, che volente o nolente non può che risultare contaminato da elementi cinici e poco idilliaci, mal si sposa allo sguardo languido e commovente che il regista provvede a veicolare, generando un ibrido non del tutto fallimentare, ovviamente, ma ben al di sotto delle possibilità del cinema di Ozu
Dopo decenni di luoghi comuni (Cabiria come antenato ideologico del fascismo, il suo regista come “inventore” del carrello, le sue architetture “studiate” da Griffith durante la lavorazione di Intolerance, le acrobazie verbali di D’Annunzio), l’opus magnum di Pastrone è finalmente oggetto di una meritata revisione critica. Il disegno e la struttura del film emergono soprattutto osservando la meticolosa concatenazione delle azioni parallele all’interno dell’inquadratura e la lussureggiante ricchezza di dettaglio nelle scene d’interni, esaltate da un impiego del colore (tintura e viraggio) efficace negli effetti quanto misurato nelle variazioni. Ecco una preziosa occasione per paragonare la più recente ricostruzione della versione 1914 del film con gli affascinanti scarti di lavorazione presentati al Ridotto del Verdi durante le Giornate.
Ali Baba, mentre raccoglie la legna nella foresta accompagnato dal suo asino, sorprende una banda di ladri che trasportano il loro bottino. Si nasconde dietro un albero e impara la formula magica che dà accesso alla grotta dove nascondono i loro tesori. Una volta che i ladri se ne sono andati, entra nella grotta, prende dei sacchi di monete d’oro e corre a riferire la notizia a sua moglie.
Un uomo incontra per strada una bella signora e decide di seguirla fino al cinematografo dove, approfittando del buio della sala, tenta una serie di approcci.
Way Down East si situa nella duplice linea di tendenza delle opere griffithiane dei tardi anni Dieci. Come True Heart Susie e A Romance of Happy Valley, è una nostalgica storia di vita rurale pre-conflitto mondiale, “una storia semplice di gente comune”. Anche Tol’able David ha pressappoco la stessa matrice; Griffith comprò i diritti della storia di Joseph Hergesheimer durante le riprese di Way Down East, rivendendoli in seguito al protagonista di Way Down East, Richard Barthelmess, per un film che verrà realizzato da Henry King nel 1921. Way Down East è il primo dei due estremamente popolari, e pertanto molto costosi, lavori teatrali di cui Griffith si assicurò i diritti cinematografici nel 1920. Romance, un dramma dell’americano Edward Sheldon, era andato in scena per la prima volta nel 1913, ma aveva riscosso un grande successo solo in Inghilterra, con Doris Keane e Basil Sydney nei ruoli principali. Il contratto Griffith/Keane, che Richard Schickel ha definito “senza precedenti per l’epoca”, stabiliva un pagamento anticipato di 150.000 dollari più una partecipazione agli utili. Way Down East si rivelò perfino più costoso, giacché Griffith dovette sborsare 175.000 dollari al produttore William Brady, oltre a dover pagare i diritti d’autore della storia originale alla scrittrice Lottie Blair Parker e a Joseph Grismer, il quale aveva riadattato per Brady il copione di Parker e scritto un romanzo ispirato alla stessa pièce. Il film tratto da Romance, e diretto dall’assistente di Griffith Chet Withey, si rivelò un fiasco, mentre Way Down East ebbe un successo enorme, tanto da ispirare a Griffith un terzo adattamento da un testo teatrale nel 1921, ovvero Orphans of the Storm, basato sul dramma The Two Orphans di Adolphe d’Ennery e Eugène Cormon (1874).
All’epoca della realizzazione di Way Down East Griffith era pesantemente indebitato, sia per la costruzione del nuovo studio di Mamaroneck, situato in una tenuta di campagna affacciata sul Long Island Sound, sia per i soldi che gli erano stati anticipati dalla United Artists per acquistare i diritti di Romance e per coprirne i costi di produzione. In aggiunta, Way Down East, che pure non prevedeva set molto elaborati o folle di comparse, si rivelò molto più costoso del previsto. Richard Schickel sostiene che l’équipe e lo studio di Griffith rimasero impegnati nella lavorazione per sei mesi, un tempo molto più lungo rispetto ai suoi standard abituali, con la troupe ferma ad aspettare le condizioni atmosferiche indispensabili per poter girare la tempesta di neve e le scene sul ghiaccio. I grandi debiti contratti da Griffith crearono una notevole tensione con la United Artists al momento della distribuzione di Way Down East. Griffith voleva garantirsi la parte del leone sui proventi del film distribuendolo per proprio conto, in sale selezionate e a prezzo maggiorato, prima di farlo uscire nei normali circuiti sotto l’egida della United Artists. Ma la nuova società, che aveva anch’essa un enorme bisogno di denaro liquido e di nuovo prodotto (Chaplin non aveva ancora distribuito un solo film) fece pressione su Griffith per avere il film, e a un dato momento della discussione sui diritti di distribuzione, Griffith, Pickford, Fairbanks e Chaplin sembrarono molto vicini a una rottura. La frattura venne ricomposta, anche se, come fa osservare Richard Schenkel, né la società di produzione di Griffith, la D.W. Griffith Corporation, né la United Artists risolsero mai in modo definitivo il problema del finanziamento dei suoi film. Griffith era costretto a ipotecare gran parte dei potenziali introiti di un film semplicemente per poterlo realizzare, pertanto non era mai nelle condizioni di usare i proventi di una produzione per finanziarne un’altra. I favolosi incassi di Way Down East lo sollevarono temporaneamente dai debiti, ma i modesti incassi dei film successivi, a partire da Orphans of the Storm, per non parlare delle imprese ancor meno fortunate, misero in seria crisi la sua società già a partire dal 1924. Way Down East ottenne un enorme successo popolare e raccolse quasi dappertutto una inusuale messe di critiche lusinghiere, ma, dalla stampa metropolitana in particolare, venne accolto con una certa condiscendenza per via del suo materiale originale. Questa attitudine è esemplificata nella lettera di congratulazioni scritta a Griffith dal commediografo e regista Winchell Smith (5 settembre 1920; nei Griffith Papers): “Uno di questi giorni la gente di teatro aprirà gli occhi su ciò che lei è riuscito a fare: trarre un grande spettacolo cinematografico dalla consunta trama di Way Down East – presentarlo in una normale sala teatrale – e uscirne vittorioso! Non è assolutamente fantastico?!”. Quasi tutti i principali giornali newyorchesi seguirono la stessa falsariga, ma forse, ancor prima di questi, è interessante citare l’editoriale apparso su un giornale dell’hinterland rurale, l’Evening World-Herald di Omaha, Nebraska (9 febbraio 1921; nei Griffith-Papers) che, senza tergiversare, arriva subito al punto: “David Wark Griffith non è semplicemente un abile uomo d’affari col pallino del cinema. È anche un raffinato uomo di cultura dagli alti ideali – un vero grande artista… E in questa “storia semplice di gente comune”, grazie al suo elevato magistero d’arte, ci ha mostrato come il cinema possa essere usato non solo per divertire ma anche ponendosi al servizio del pubblico. Griffith ha saputo combinare verità e bellezza, restituendo all’arte il suo positivo e nobile ruolo di ancella della semplice bontà”. Al contrario, la stampa di categoria newyorchese sembrava quasi dispiaciuta di non poter separare il film dal testo teatrale d’origine, che spesso definiva un puro e semplice “melodramma”. Variety (10 settembre 1920) sommamente entusiasta del film (“sarebbe un sacrilegio tagliarne un solo fotogramma”), riconobbe a Griffith il merito di aver saputo trasformare un vecchio cavallo di battaglia: “‘D.W.’ ha preso un semplice, elementare, antiquato melodramma bucolico “distillandone” 12 rulli di avvincente spettacolo”. Wid’s Daily (12 settembre 1920), che definì il film “il più grande successo di cassetta di tutti i tempi”, fu più rispettoso nei confronti del dramma originale, ritenuto un ottimo prodotto commerciale e un probabile richiamo per il pubblico, ma non poté esimersi dal notare che l’originale “non aveva mai raggiunto la forma possente e compiutamente artistica del film di Griffith”. Frederik James Smith (“The Celluloid Critic”, in Motion Picture Classic, novembre 1920) prediceva anche lui un buon successo commerciale al film, definendolo “il più grande di Griffith dai tempi dell’epico The Birh of a Nation”. Ma, pur approvando la morale del testo originale, aggiungeva: “Naturalmente, ciò non implica che ‘Way Down East’ sia da ritenere un’opera di pregevole valore letterario o drammaturgico. Era infatti un melodramma dai dialoghi terribili e di ancor più malaccorta costruzione. Però il messaggio e l’ambientazione erano validi”. I critici accademici, pur riservando lodi pressoché unanimi alla sua versione cinematografica, furono perfino più veementi nel ricusare il dramma originale. Nel 1918, George Jean Nathan aveva compilato una lista di drammi popolari che considerava “spregevoli banalità”. La lista di Nathan, oltre a Tosca, East Lynne, Camille e The Old Homestead, includeva anche The Two Orphans e Way Down East.Per molti critici, la storia che Griffith aveva scelto di raccontare inficiava tout-court anche il suo adattamento per il cinema. Riconoscevano al film un certo fascino, in particolare alla scena del salvataggio in extremis sul ghiaccio, ma non riuscivano comunque a prenderlo sul serio. In un articolo apparso senza firma sul New York Times (“The Screen”, 4 settembre 1920), Alexander Woolcott motteggiava: “Anna Moore, la maltrattata eroina di ‘Way Down East’, è stata nuovamente gettata in balia della bufera di neve la notte scorsa, anche se la poverina non era mai stata scaraventata in una tempesta simile a partire da quel primo fatidico giorno di quasi 25 anni fa in cui Lottie Blair Parker aveva decretato la sua maledizione. Si trattava infatti della versione cinematografica del vecchio dramma romantico ambientato nel New England, e gli spettatori che sedevano rapiti nella sala del Forty-fourth Street Theater seguendone i primi sviluppi finalmente capivano perché D.W. Griffith l’aveva scelto per un film. Non per la sua notorietà, né per la sua eroina. E neanche per i maltrattamenti che questa subisce. Solo per la tempesta di neve”. – Lea Jacobs [D.W. Griffith Project # 598]
Un film di Yakov Protazanov. Con Yuliya Solntseva, Igor Ilyinsky, Nikolai Tsereteli, Nikolai Batalov, Vera Orlova, Vera Kuindzhi, Pavel Pol, Konstantin Eggert, Yuri Zavadsky, Yulia Solntseva, Valentina Kuinzhi, Nikolai Tserectelli, Ygor Ilinski, Yuri Zavadski Avventura, b/n durata 120 min. – URSS 1924. Durante la guerra civile in URSS, un ingegnere sovietico effettua un volo su Marte. La sovrana del pianeta s’innamora dell’esploratore spaziale che prende parte a una rivoluzione tesa a sollevare i proletari marziani, soggetti a un sistema di bestiale sfruttamento. Il protagonista si risveglia e si rende conto che il suo è stato il sogno di un uomo dai nervi logori. Realizzato con notevole dispendio di mezzi, e accolto con molte riserve dalla critica e dalle autorità, è considerato uno fra i primi film sovietici di anticipazione, fra l’altro interpretato da attrici bellissime. Pregevole soprattutto per l’estrosità della messa in scena, che vanta l’impiego di scenografie costruttiviste contrapposte a scorci realistici della Mosca negli anni della NEP.
Mary Pickford “La giovane donna”, del film, è abbastanza preso da Edwin August; In realtà, egli è il suo “ideale”. Ma il rifiuto del signor agosto a restare coinvolto in una rissa di strada lo fa sembrare un codardo alla signora Pickford. Nel frattempo, il detenuto Alfred Paget è fuggito dal carcere; e, lui è “una bestia a bada”. Mentre la Pickford e August vanno a fare un giro in automobile, Paget riesce, in un’imboscata, a prendere i vestiti e la pistola dell’uomo. Pickford cade ancora sostenendo che August è un vigliacco, e se ne va. Infine August può salvare la sua ragazza, e dimostrare che non è un vigliacco
The outstanding Flicker Alley 5-disc set Georges Méliès: First Wizard of Cinema (1896-1913) is now published, and I have my copy. Naturally, it’s a sensational package. Put together by Eric Lange (Lobster Films) and David Shepard (Blackhawk Films) from the archival holdings from seventeen collections across eight countries, the elegantly-presented DVDs comprises 173 titles (including one unidentified fragment) – almost (though not quite) every extant Georges Méliès film, plus the Georges Franju 1953 film, Le Grand Méliès. The DVDs are region 0, NTSC format. The set comes with a well-illustrated booklet, which has essays by Norman McLaren (something of a surprise – it’s a transcript of an audio recording he made for a conference he couldn’t attend) and a long piece by John Frazer on Méliès’ life and work, adapted by Shepard from a text first written by Frazer in 1979. The full list of titles is now available on the Flicker Alley site, but here’s The Bioscope’s version, with the titles in the chronological order in which they appear on the DVDs, with Star-Film catalogue number, original French title and English title. 1896 1 – Partie de cartes, une/Playing Cards 26 – Nuit terrible, une/Terrible Night, a 70 – Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin/Vanishing Lady, the 82 – Cauchemar, le/Nightmare, A 1897 96 – Château hanté, le/Haunted Castle, The 106 – Prise de Tournavos, la/Surrender of Tournavos, The 112 – Entre Calais et Douvres/Between Calais and Dover 122-123 – Auberge ensorcelée, l’/Bewitched Inn, the 128 – Après le bal (le tub)/After the Ball 1898 147 – Visite sous-marine du Maine/Divers at Work on the Wreck of the “Maine” 151 – Panorama pris d’un train en marche/Panorama from Top of a Moving Train 153 – Magicien, le/Magician, The 155 – Illusions fantasmagoriques/Famous Box Trick, The 159 – Guillaume Tell et le clown/Adventures of William Tell, The 160-162 – Lune à un mètre, la/Astronomer’s Dream, The 167 – Homme de têtes, un/Four Troublesome Heads, The 169 – Tentation de Saint Antoine/Temptation of St Anthony, the Entrevue de Dreyfus et de sa femme à Rennes 1899 183 – Impressionniste fin de siècle, l’/Conjurer, The 185-187 – Diable au couvent, le/Devil in a Convent, The 188 – Danse du feu/Pillar of Fire, The 196 – Portrait mystérieux, le/Mysterious Portrait, The 206 – Affaire Dreyfus, la dictée du bordereau/Dreyfus Court Martial – Arrest of Dreyfus 207 – Ile du diable, l’/Dreyfus: Devil’s Island – Within the Palisade 208 – Mise aux fers de Dreyfus/Dreyfus Put in Irons 209 – Suicide du Colonel Henry/Dreyfus: Suicide of Colonel Henry 210 – Débarquement à Quiberon/Landing of Dreyfus at Quiberon 211 – Entrevue de Dreyfus et de sa femme à Rennes/Dreyfus Meets His Wife at Rennes 212 – Attentat contre Me Labori/Dreyfus: The Attempt Against the Life of Maître Labori 213 – Bagarre entre journalistes/Dreyfus: The Fight of Reporters 214-215 – Conseil de guerre en séance à Rennes, le/Dreyfus: The Court Martial at Rennes 219-224 – Cendrillon/Cinderella 226-227 – Chevalier mystère, le/Mysterious Knight, The 234 – Tom Whisky ou l’illusionniste truqué/Addition and Subtraction L’Homme-orchestre 1900 243 – Vengeance du gâte-sauce, la/Cook’s Revenge, The 244 – Infortunes d’un explorateur, les/Misfortunes of an Explorer, The 262-263 – Homme-orchestre, l’/One-Man Band, The 264-275 – Jeanne d’Arc/Joan of Arc 281-282 – Rêve du Radjah ou la forêt enchantée, le/Rajah’s Dream, The 285-286 – Sorcier, le prince et le bon génie, le/Wizard, the Prince and the Good Fairy, The 289-291 – Livre magique/Magic Book, The 293 – Spiristisme abracadabrant/Up-to-date Spiritualism 294 – Illusioniste double et la tête vivante, l’/Triple Conjurer and the Living Head, The 298-305 – Rêve de Noël/Christmas Dream, The 309-310 – Nouvelles luttes extravagantes/Fat and Lean Wrestling Match 311 – Repas fantastique, le/Fantastical Meal, A 312-313 – Déshabillage impossible, le/Going to Bed under Difficulties 314 – Tonneau des Danaïdes, le/Eight Girls in a Barrel 317 – Savant et le chimpanzé, le/Doctor and the Monkey, The 322 – Réveil d’un homme pressé, le/How He Missed His Train L’Homme à la tête en caoutchouc 1901 325-326 – Maison tranquille, la/What is Home Without the Boarder? 332-333 – Chrysalide et le papillon, la/Brahmin and the Butterfly, The 335-336 – Dislocation mystérieuse/Extraordinary Illusions 345-347 – Antre des esprits, le/Magician’s Cavern, The 350-351 – Chez la sorcière/Bachelor’s Paradise, The 357-358 – Excelsior!/Excelsior! – Prince of Magicians 361-370 – Barbe-Bleue/Blue Beard 371-372 – Chapeau à surprises, le/Hat With Many Surprises, The 382-383 – Homme à la tête en caoutchouc, l’/Man With the Rubber Head, The 384-385 – Diable géant ou le miracle de la madone, le/Devil and the Statue, The 386 – Nain et géant/Dwarf and the Giant, The Voyage dans la lune 1902 391 – Douche du colonel/Colonel’s Shower Bath, The 394-396 – La danseuse microscopique, la/Dancing Midget, The 399-411 – Voyage dans la lune/Trip to the Moon, A 412 – Clownesse fantôme, la/Shadow-Girl, The 413-414 – Trésors de Satan, les/Treasures of Satan, The 415-416 – Homme-mouche, l’/Human Fly, The 419 – Équilibre impossible, l’/Impossible Balancing Feat, An 426-429 – Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants, le/Gulliver’s Travels Among the Lilliputians and the Giants No number – Sacre d’Edouard VII, le/Coronation of Edward VII, The 445-448 – Guirlande merveilleuse, la/Marvellous Wreath, The 1903 451-452 – Malheur n’arrive jamais seul, un/Misfortune Never Comes Alone 453-457 – Cake-walk infernal, le/Infernal Cake-Walk, The 458-459 – Boîte à malice, la/Mysterious Box, The 462-464 – Puits fantastique, le/Enchanted Well, The 465-469 – Auberge du bon repos, l’/Inn Where No Man Rests, The 470-471 – Statue animée, la/Drawing Lesson, The 473-475 – Sorcier, le/Witch’s Revenge, The 476 – Oracle de Delphes, l’/Oracle of Delphi, The 447-478 – Portrait spirite, le/Spiritualistic Photographer 479-480 – Mélomane, le/Melomaniac, The 481-482 – Monstre, le/Monster, The 483-498 – Royaume des fées, le/Kingdom of the Fairies, The 499-500 – Chaudron infernal, le/Infernal Cauldron, The 501-502 – Revenant, le/Apparitions 503-505 – Tonnerre de Jupiter, le/Jupiter’s Thunderbolts 506-507 – Parapluie fantastique, le/Ten Ladies in an Umbrella 508-509 – Tom Tight et Dum Dum/Jack Jaggs and Dum Dum 510-511 – Bob Kick, l’enfant terrible/Bob Kick the Mischievous Kid 512-513 – Illusions funambulesques/Extraordinary Illusions 514-516 – Enchanteur Alcofribas, l’/Alcofribas, the Master Magician 517-519 – Jack et Jim/Comical Conjuring 520-524 – Lanterne magique, la/Magic Lantern, The 525-526 – Rêve du maître de ballet, le/Ballet Master’s Dream, The 527-533 – Faust aux enfers/Damnation of Faust, The 534-535 – Bourreau turc, le/Terrible Turkish Executioner, The 538-539 – Au clair de la lune ou Pierrot malheureux/Moonlight Serenade, A 540-541 – Prêté pour un rendu, un/Tit for Tat Voyage à travers l’impossible 1904 547-549 – Coffre enchanté, le/Bewitched Trunk, The 552-553 – Roi du maquillage, le/Untamable Whiskers 554-555 – Rêve de l’horloger, le/Clockmaker’s Revenge, The 556-557 – Transmutations imperceptibles, les/Imperceptible Transmutations, The 558-559 – Miracle sous l’Inquisition, un/Miracle Under the Inquisition, A 562-574 – Damnation du Docteur Faust/Faust and Marguerite 578-580 – Thaumaturge chinois, le/Tchin-Chao, the Chinese Conjurer 581-584 – Merveilleux éventail vivant, le/Wonderful Living Fan, The 585-588 – Sorcellerie culinaire/Cook in Trouble, The 589-590 – Planche du diable, la/Devilish Prank, The 593-595 – Sirène, la/Mermaid, The 641-659 – Voyage à travers l’impossible/Impossible Voyage, The 665-667 – Cascade de feu, la/Firefall, The 678-679 – Cartes vivantes, les/Living Playing Cards, The 1905 683-685 – Diable noir, le/Black Imp, The 686-689 – Phénix ou le coffret de cristal, le/Magic Dice, The 690-692 – Menuet lilliputien, le/Lilliputian Minuet, The 705-726 – Palais des mille et une nuits, le/Palace of the Arabian Nights, The 727-731 – Compositeur toqué, le/Crazy Composer, A 738-739 – Chaise à porteurs enchantée, la/Enchanted Sedan Chair, The 740-749 – Raid Paris – Monte-Carlo en deux heures, le/Adventurous Automobile Trip, An 756-775 – Légende de Rip Van Vinckle, la/Rip’s Dream 784-785 – Tripot clandestin, le/Scheming Gamblers’ Paradise, The 789-790 – Chute de cinq étages, une/Mix-up in the Gallery, A 791-806 – Jack le ramoneur/Chimney Sweep, The 807-809 – Maestro Do-Mi-Sol-Do, le/Luny Musician, The 1906 818-820 – Cardeuse de matelas, la/Tramp and the Mattress Makers, The 821-823 – Affiches en goguette, les/Hilarious Posters, The 824-837 – Incendiaires, les/Desperate Crime, A 838-839 – “Anarchie chez Guignol, l’”/Punch and Judy 843-845 – Hôtel des voyageurs de commerce ou les suites d’une bonne cuite, l’/Roadside Inn, A 846-848 – Bulles de savon animées, les/Soap Bubbles 849-870 – Quatre cents farces du diable, les/Merry Frolics of Satan, The 874-876 – Alchimiste Parafaragaramus ou la cornue infernale, l’/Mysterious Retort, The 877-887 – Fée Carabosse ou le poignard fatal, la/Witch, The L’Tunnel sous la Manche ou le cauchemar anglo-français 1907 909-911 – Douche d’eau bouillante, la/Rogues’ Tricks 925-928 – Fromages automobiles, les/Skipping Cheeses, The 936-950 – Tunnel sous la Manche ou le cauchemar anglo-français, le/Tunnelling the English Channel 961-968 – Eclipse de soleil en pleine lune/Eclipse, or the Courtship of the Sun and Moon, The 1000-1004 – Pauvre John ou les aventures d’un buveur de whisky/Sightseeing through Whisky 1005-1009 – Colle universelle, la/Good Glue Sticks 1014-1017 – Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile/Delirium in a Studio 1030-1034 – Tambourin fantastique, le/Knight of Black Art, The 1035-1039 – Cuisine de l’ogre, la/In the Bogie Man’s Cave 1044-1049 – Il y a un dieu pour les ivrognes/Good Luck of a Souse, The 1066-1068 – Torches humaines/Justinian’s Human Toches 548 A.D. 1908 1069-1072 – Génie du feu, le/Genii of the Fire, The 1073-1080 – Why that actor was late 1081-1085 – Rêve d’un fumeur d’opium, le/Dream of an Opium Fiend, The 1091-1095 – Photographie électrique à distance, la/Long Distance Wireless Photography 1096-1101 – Prophétesse de Thèbes, la/Prophetess of Thebes, The 1102-1103 – Salon de coiffure/In the Barber Shop 1132-1145 – Nouveau seigneur du village, le/New Lord of the Village, The 1146-1158 – Avare, l’/Miser, The 1159-1165 – Conseil du Pipelet ou un tour à la foire, le/Side Show Wrestlers 1176-1185 – Lully ou le violon brisé/Broken Violin, The 1227-1232 – The Woes of Roller Skates 1246-1249 – Amour et mélasse/His First Job 1250-1252 – Mésaventures d’un photographe, les/The Mischances of a Photographer 1253-1257 – Fakir de Singapour, le/Indian Sorcerer, An 1266-1268 – Tricky painter’s fate, a 1288-1293 – French interpreter policeman/French Cops Learning English 1301-1309 – Anaïc ou le balafré/Not Guilty 1310-1313 – Pour l’étoile S.V.P./Buncoed Stage Johnnie 1314-1325 – Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant/Grandmother’s Story, A 1416-1428 – Hallucinations pharmaceutiques ou le truc du potard/Pharmaceutical Hallucinations 1429-1441 – Bonne bergère et la mauvaise princesse, la/Good Shepherdess and the Evil Princess No number – unidentified film 1909 1495-1501 – Locataire diabolique, le/Diabolic Tenant, The 1508-1512 – Illusions fantaisistes, les/Whimsical Illusions 1911 1536-1547 – Hallucinations du Baron de Münchausen, les /Baron Munchausen’s Dream 1912 Pathé – A la conquète du pôle/Conquest of the Pole, The Pathé – Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse/Cinderella Pathé – Chevalier des neiges, le/Knight of the Snow, The 1913 Pathé – Voyage de la famille Bourrichon, le/Voyage of the Bourichon Family, The Almost needless to say, the quality of the digital transfers is excellent, sometimes startlingly so. There are fifteen examples of beautiful hand-colouring. Many musicians have provided scores, making the DVD a fascinating demonstration in itself of different approaches to the task of accompanying Georges Méliès (even if, for myself I find the American taste for organ accompaniment baffling). They are Eric Beheim, Brian Benison, Frederick Hodges, Robert Israel, Neal Kurz, the Mont Alto Motion Picture Orchestra, Alexander Rannie, Joseph Rinaudo, Rodney Sauer and Donald Sosin. Some of the films come with Georges Méliès’ original English narrations, designed to be spoken alongside the films, and here are spoken by Serge Bromberg and Fabrice Zagury (with some rather quaint mangling of the English language in places). Georges Méliès is confirmed here as among the pre-eminent artists of the cinema, perhaps the most exuberant of all filmmakers. The films display imagination, wit, ingenuity, grace, style, fun, invention, mischief, intelligence, anarchy, innocence, vision, satire, panache, beauty and longing, the poetry of the absurd. Starting out as extensions of the tricks that made up Méliès’ magic shows, to view them in chronological order as they are here is to see the cinema itself bursting out of its stage origins into a theatre of the mind, where anything becomes possible – a true voyage à travers l’impossible, to take the title of one of his best-known films. The best of them have not really dated at all, in that they have become timeless, and presumably (hopefully) always will be so. Méliès in his lifetime suffered the agony of seeing his style of filmming turn archaic as narrative style in the Griffith manner became dominant, but we can see now that is his work that has truly lasted. The films will always stand out as showing how motion pictures, when they first did appeared, in a profound sense captured the imagination. And there is that consistency of vision that confirms Méliès as a true artist with a body of work that belongs in a gallery – or in this case a boxed set of DVDs – for everyone to appreciate. What a great publication this is. Every good home should have one.
La nascita di Charlot: i primi 34 film di Chaplin, in un nuovo restauro internazionale che ne recupera tutta la dirompente forza comica. 4 DVD, oltre dieci ore di cinema. Per la prima volta in versione restaurata, la collezione completa delle 34 comiche interpretate e girate da Charlie Chaplin per la Keystone Company tra il 2 febbraio e il 7 dicembre 1914. In meno di dodici mesi Chaplin passa dall’essere un attore di vaudeville pressoché sconosciuto a una star del cinema. Impara a ideare, dirigere e a montare i suoi film: un solo anno di vorticosa attività, e un mondo che prende forma, un personaggio che poco alla volta s’appropria del proprio abito, un cineasta che conquista il suo posto davanti e dietro la macchina da presa. Le comiche Keystone registrano, in tempo reale, e con una dinamicità, una vitalità e un’energia irripetibili, la nascita e l’evoluzione di uno de personaggi più universali del Novecento. Sono stati necessari sette anni di ricerche condotte negli archivi di tutto il mondo per recuperare i migliori materiali esistenti e consentire il restauro dell’intero corpus delle comiche Keystone. Un progetto internazionale avviato nel 2003 dalla Cineteca di Bologna, dal British Film Institute e da Lobster Films in collaborazione, con l’Association Chaplin consente oggi di rivederle nelle migliori condizioni e con nuovi accompagnamenti musicali. Contenuti Extra Bonus d’eccezione: A Thief Catcher, film fino a pochi mesi fa ritenuto perduto in cui Chaplin veste i panni di un poliziotto. E ancora: interviste a David Robinson, biografo di Chaplin, e a Peter von Bagh, storico del cinema, grande conoscitore dell’opera chapliniana e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato; un raro film d’animazione del 1916; un sorprendente tour sulle tracce delle location dei Keystone nella Los Angeles degli anni Dieci; un breve documentario sulla realizzazione dei restauri e una galleria fotografica ricca di immagini inedite.
Una figlia del popolo sposa un giovane aristocratico, ma presto lo disgusta con i suoi modi rozzi. Anche la vita della figlia forse sarebbe rovinata da quella madre sboccata e volgare, se questa, comprendendo i problemi della ragazza, volontariamente non si escludesse dalla sua vita, pur di farla felice.
Stella Dallas è una giovane ragazza di provincia che subisce un forte colpo alla morte del padre. Per risollevarsi dalla sua disperazione sposa, forse troppo in fretta, l’altolocato Stephen, con il quale non ha nulla in comune. Dopo la nascita della figlia, Laurel, i due coniugi si separano e prendono strade diverse. Stephen fa ritorno a New York ma presto Stella si rende conto che sua figlia non avrà mai buone possibilità di crescere in maniera sana se resterà con una madre sola e incapace a badare a lei.
Sally of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di Motion Picture Classic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà.
Nel 1919, Griffith si lamentava con Frederick James Smith del Motion Picture Classic lamentando perché, a causa delle ingerenze da parte della Paramount-Artcraft, “alcune delicate scene … erano state tagliate senza pietà [da A Romance of Happy Valley (1919) e da The Girl Who Stayed at Home] per velocizzare il programma”. A tutto ciò era seguito un periodo di alterne fortune; ma quali che fossero le ragioni addotte da Griffith per spiegare i propri “fallimenti”, a partire dal dicembre 1924 il giudizio critico si era inasprito a tal punto che James Quirk, il critico di Photoplay, si prese la libertà di esortare il grande maestro di un tempo dichiarando: “È venuto il momento … in cui lei deve dimostrarsi responsabile delle sue azioni.” Così lo scetticismo connotò da subito il nuovo sodalizio tra Griffith e la Paramount. Infatti, Sally of the Sawdust ottenne l’approvazione – sia pure incerta – della critica. Nella stessa recensione del Motion Picture Classic in cui sottolineava i progressi nella recitazione della Dempster, Smith lodava il film per i suoi pregi “in un genere in cui Griffith è sempre stato debole – la commedia”. Nel numero di novembre di Motion Picture Magazine del 1925, Laurence Reid ribatteva che il film aveva “una trama molto avvincente … nella migliore tradizione del regista, satura di frizzante comicità, sempre sapientemente bilanciata con una giusta dose di pathos”.Pertanto, dalle valutazioni critiche dell’epoca, Sally of the Sawdust emergeva da un lato come un tipico prodotto griffithiano e, contemporaneamente, come una presa di distanza dai suoi temi e stilemi abituali. Indubiamente, nonostante le sue evidenti anomalie, Sally of the Sawdust reca il marchio inconfondibile della progettualità griffithiana. Consapevole della necessità di puntare sicuro per il suo primo film Paramount, Griffith ricorse a un collaudato successo teatrale. La pièce Poppy (1923) di Dorothy Donnelly forniva le stesse garanzie che nel 1920 erano state assicurate da Way Down East di Lottie Blair Parker. Entrambi i lavori erano stati due grossi successi teatrali, ma, cosa ancor più importante, la trama di Poppy permetteva lo sfruttamento di tutti i contrasti drammatici che maggiormente interessavano a Griffith: la contrapposizione tra innocenza rurale e esperienza cittadina, tra libertà e oppressione, rispettabilità e discredito, intolleranza e larghezza di vedute, probità e amore. Il fulcro narrativo di Sally of the Sawdust è un tema che aveva già costituito la base drammatica di molti Biograph, ma anche di The Birth of a Nation, Intolerance, e perfino a Broken Blossoms (1919), ovvero la morte o l’assenza della madre che comporta l’instaurarsi di un legame tra una giovane donna con il padre vedovo, o comunque con un tutore, che ne segue la crescita fino al momento del risveglio sessuale.La relazione emotiva tra Sally e il suo “Pop” è il punto focale su cui verte la costruzione delle principali gag del film. Le scene comiche di minore complessità – il viaggio clandestino sul treno, il caos nel panificio – sono dominate da W.C. Fields, il quale riesce a sfruttare tutte le situazioni con piccoli gesti, spiazzamenti comici che si amplificano a valanga. Con il proprio corpo sempre in azione, Fields assume le posizioni più improbabili in qualsiasi circostanza, anche la più insignificante. Ad esempio, quando con Sally viaggia abusivamente sul treno, tiene piedi e gambe buffamente intrecciati a difesa del bagaglio pur essendo raggomitolato con lei sulla piattaforma scoperta del convoglio. In ogni situazione, Fields si confronta sempre con una serie di oggetti inanimati – un cappello, un bastone da passeggio, una valigia – che assurgono al ruolo di cospiratori contro ogni sua velleità di assicurarsi una posizione comoda nel mondo. E le sue invenzioni si integrano talmente bene con la sua performance d’attore da diventare espressioni “naturali” dell’eccentricità del suo personaggio.La comicità della Dempster è di grana meno fine, più esplicita, più enfatica. “Spalla” di Fields nelle situazioni comiche minori, l’attrice diventa una partner di pari vigore nelle sequenze d’azione più spettacolari quali la grande mischia circense che chiude il primo tempo o l’inseguimento e salvataggio che risolvono l’intero film. Nella prima mischia, Sally si fionda nella sporcizia sotto un vagone del circo gridando “Ehi, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Nella prima mischia, Sally si fionda in un cumulo di immondizia sotto un vagone del circo gridando “Hey, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Colpendo gli assalitori del suo “Pop” con un’asse di legno, lei provvede a vivacizzare la zuffa mentre Fields si fa carico di palesare le assurdità comiche della lotta. Verso la fine del tafferuglio, per esempio, Pop elude i suoi assalitori con quella che ormai è diventata una parodia classica del pugilato: tenere un avversario a distanza, in questo caso afferrandolo alla gola con la mano, e costringerlo così a menare cazzotti al vento. La mischia si placherà infine del tutto con l’apparizione di Sally e dell’elefantessa Lucy. La dinamica interna dell’intera sequenza nel circo è tutta giocata sulla diversità di registro tra la verve combattiva della Dempster e le sottili invenzioni comiche disegnate da Fields. Il risveglio sessuale di una giovane donna è il tema secondario di Sally of the Sawdust. E il rapporto clownesco che si instaura tra Dempster e Fields, oltre a creare una coppia di caratteri funzionale alla narrazione, sancisce al contempo l’innocenza del rapporto tra una donna giovane e un uomo più anziano che molto spesso si trovano l’una con le braccia intorno al collo dell’altro o con i loro corpi strettamente allacciati.In ultima analisi, tuttavia, né l’apprezzamento della critica (quando il film uscì) né il successo al botteghino hanno contribuito a collocare Sally of the Sawdust nel pantheon delle opere griffithiane più importanti. Il film risente di una evidente discontinuità d’interesse e, sotto certi aspetti, di una vera e propria mancanza d’impegno da parte di Griffith. Nondimeno, Sally of the Sawdust dimostra in modo incontrovertibile che il suo talento per la commedia era molto più sviluppato di quanto comunemente si sarebbe indotti a credere. Inoltre, la maturità delle scene d’amore del film, l’inventiva comica della sua improbabile coppia di protagonisti e la brillante sequenza dell’inseguimento finale suggeriscono a chiare lettere che Griffith era ancora pienamente “responsabile delle sue azioni”, con capacità tutt’altro che esaurite.
Le orfane Sally (Mae Marsh) e sua sorella minore vengono mandate a vivere con il loro zio a ovest. Tra i vari bagagli, portano con sé i loro due cuccioli. Melissa (Lillian Gish) si trova nella stessa diligenza con il marito e il neonato. Gli zii trovano le piccole ragazze divertenti ma dicono loro che i cani devono rimanere fuori. Nel frattempo, una tribù di nativi americani nelle vicinanze sta facendo un ballo tribale. I cuccioli, lasciati fuori in un cesto, scappano. Sally, preoccupata per i cani, esce e scopre che sono scomparsi. Segue la loro traccia e si imbatte nel capo tribù e suo figlio che li hanno catturati per mangiarli.
Sedotto da un’affascinante donna venuta dalla città, il giovane contadino Ansass tenta di uccidere la moglie Indre, simulando un incidente, per poter fuggire con l’altra. Tuttavia, durante una gita in barca, l’uomo, pur avendone l’occasione, non trova il coraggio di eliminare la moglie, finendo anzi con il rinsaldare il suo legame matrimoniale. A sera però, mentre ritornano in barca verso la loro fattoria, un temporale fa cadere Indre in acqua. Dopo aver chiesto aiuto, le ricerche portano solo al recupero dei resti dell’imbarcazione: è allora che Ansass decide di ritrovare e uccidere la donna di città, che lo aveva istigato all’omicidio, ma proprio mentre sta per strangolarla, l’uomo apprende che la moglie è stata salvata da un vecchio pescatore. Con il sopraggiungere dell’aurora, sul lago finalmente ritornerà la quiete. Tratto da un racconto di Hermann Sudermann, mutato nel finale, il primo dei 4 film americani del regista tedesco Murnau, che riscosse all’epoca un modesto riscontro di pubblico, costituisce uno dei vertici del suo cinema: Aurora è un’opera che sembra a tratti più tedesca che americana (a riprova della grande autonomia che, insieme a mezzi ingenti, la produzione concesse all’autore), potendo contare su un geniale impiego della luce (con la vittoria dell’Oscar per la migliore fotografia), del ritmo, dell’atmosfera quasi espressionistica, della profondità di campo, della mobilità della cinepresa. Nel 1939 in Germania ne venne realizzato un remake, Verso l’amore, di Veit Harlan.
valutazione media: 3,50 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
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