Riunione di famiglia nella bella Sulmona (AQ) a Natale. In casa di nonno Panelli, ex carabiniere un po’ rincitrullito, e dell’infaticabile nonna Trieste arrivano i quattro figli con famiglie. I vecchi propongono di andare a stare in casa di uno dei figli. Decidano loro. Scritta con Carmine Amoroso (premio Solinas), Suso Cecchi D’Amico e Piero Bernardi, è una commedia corale scandita in 2 parti. La 1ª ha un taglio di commedia realistica di costume e semina le mine che esplodono nella 2ª parte dove si passa ai toni dell’umorismo nero fino al feroce cinismo della conclusione. Il ribaltamento della prospettiva appare eccessivamente programmato.
Incontro tra due solitudini, una love story tra un guardiamacchine (brutto, rozzo, estroverso, sensibile, tenero) e un’impiegata (bella, colta, inibita con una disponibilità alla sofferenza quasi petulante). Contano i personaggi più che la storia. Con gli elementi consueti del suo cinema (tecnica dello psicodramma-confessione; largo margine di improvvisazione agli attori) c’è il tema del rapporto tra vita e illusione, realtà e finzione con omaggi a Humphrey Bogart e a 2001: Odissea nello spazio.
Un camionista russo rimane in panne nella steppa e viene ospitato da un pastore mongolo. Per ricambiare la gentilezza, il camionista lo porta in città per aiutarlo ad acquistare i preservativi che gli consentano di controllare nuove nascite in famiglia. Quell’irrequieto talentaccio di Michalkov torna al cinema 4 anni dopo Oci Ciornie con un film ottimo nella 1ª ora, dominata dai grandi spazi della steppa mongola, dalla descrizione degli usi e costumi di un piccolo nucleo di pastori, dalla contrapposizione tra la ridondante vitalità slava del russo e la quieta, impenetrabile gentilezza orientale dei suoi ospiti. Ma con il viaggio in città il film s’ingorga, perde ritmo, diventa pedagogico, demagogico e moralistico. Accattivante colonna musicale di Eduard Artemiev. Leone d’oro a Venezia.
Un ingegnere che fa collezione di donne decide di scrivere le sue memorie e trova un editore: una donna, naturalmente. Il pudore, la sensibilità, la leggerezza umoristica di Truffaut _ che ha trovato in Denner l’interprete ideale _ danno il tono e il ritmo di questa commedia che giuoca sull’innamoramento perpetuo di un uomo per il quale “le gambe delle donne sono dei compassi che misurano il globo terrestre in tutti i sensi”. Ma c’è qualcosa di irrisolto (di troppo teorico?) che frena l’ammirazione. Rifatto da B. Edwards nel 1983 (I miei problemi con le donne).
Con questo film Allen comincia ad allontanarsi dal genere comico: si ride ancora, ma dappertutto affiorano riflessioni tutt’altro che allegre. Ai tempi dell’invasione napoleonica, Boris Grusenko, eroe involontario, sposa Sonia e per amor suo accetta di uccidere Napoleone, ma viene scoperto e fucilato.
Strana ragazza illibata che ha la particolarità di dire le cose più sconvenienti nei momenti meno adatti fa giochi di equilibrio erotico tra un architetto scapolo (Holden) di buoni costumi e un maturo dongiovanni (Niven) pieno di milioni. Da una pièce (1951) di Hugh Herbert, interpretata con successo a Broadway da Barbara Bel Geddes, qui sostituita da M. McNamara, calcolatissima nella sua spontaneità. Prodotta in proprio da Preminger, fu messa al bando dall’associazione dei produttori perché, per la 1ª volta in un film nordamericano, si ricorreva nei dialoghi a parole oscene come virgin (vergine) e mistress (amante). Fu boicottata dalle autorità ecclesiastiche cattoliche con intervento personale del cardinale Spellman che la definì “un’occasione di peccato” e una violazione di ogni “regola di moralità e decenza”. Il film fu difeso dal produttore-regista sui mass media e in tribunale. La sua vittoria contribuì all’aggiornamento del Codice Hays. Quasi contemporaneamente la commedia di Herbert fu filmata in Germania: Die Jungfrau auf dem Dach con Johanna Matz, Hardy Kruger e Johannes Heersters.
Un film di Otto Preminger. Con Henry Fonda, Dana Andrews, Joan Crawford Titolo originale Daisy Kenyon. Commedia, b/n durata 99 min. – USA 1947. Daisy tronca la lunga relazione con Dan, avvocato e coniugato, e si sposa con Peter. Dan tuttavia non si dà per vinto e, dopo il divorzio, ha il coraggio di chiedere a Peter di divorziare dalla moglie. Daisy, chiamata a scegliere tra i due, resta con il marito.
Stati Uniti, Georgia, 1953. Miss Daisy è una settantaduenne ebrea vedova che vive in una grande villa con una cameriera di colore. Suo figlio Boolie, dopo che lei è finita nel prato dei vicini in seguito a una semplice manovra con la sua Packard, non vuole che continui a guidare e le impone uno chauffeur. Si tratta del sessantenne Hook, saggio uomo di colore che dovrà sopportare le intemperanze verbali della signora. Premiato con 4 Oscar (film, attrice protagonista, sceneggiatura e trucco) e scritto da Alfred Uhry come adattamento di un suo testo vincitore del Pulitzer, A spasso con Daisy non è il solito film sui diritti civili e la loro conquista da parte della popolazione afroamericana.
Man mano che se ne segue lo sviluppo, sostenuto da due grandi attori come Morgan Freeman e Jessica Tandy che trovano in Danny Aykroyd un misurato partner (sia per tempi di presenza sullo schermo che per recitazione), se ne comprende la qualità. Il rischio di caduta nella retorica è presente quasi in ogni scena ma viene sempre evitato con grande abilità. Daisy è rimasta chiusa in un proprio mondo. Sembra quasi considerarsi ancora una povera maestra ebrea come era originariamente anche se vive nel lusso e, soprattutto, non vuole ammettere con se stessa il trascorrere degli anni. Hook ha imparato dalla vita a stare al proprio posto ma anche a resistere con tenacia (come quando afferrava i maiali senza lasciarsene sfuggire uno) all’alterigia dei bianchi; anche di quelli che si considerano liberal ma nel profondo non lo sono affatto. Il nucleo centrale del film si colloca esattamente in questo ambito. I battibecchi tra i due, le incancellabili diffidenze di Daisy e la dignitosa sottomissione (sembra un ossimoro ma è così) di Hook costellano tutto il film e lo rendono al contempo brillante e portatore di considerazioni non banali. Anche quando, ormai prossimi al finale di una vicenda che abbraccia circa 25 anni di storia sociale americana, Daisy si reca ad ascoltare una conferenza di Martin Luther King non assistiamo a una svolta. Forse può essere stata toccata nell’intimo dalle parole rivolte dal leader del movimento per i diritti civili non ai ‘malvagi’ ma a coloro che credono di essere dalla parte giusta ma, consapevolmente o meno, conservano nel loro quotidiano le catene della segregazione forgiate nel pregiudizio. La sceneggiatura però, saggiamente, non ci dà modo di saperlo. Il gaberiano ‘mangiare un’idea’ resta un’utopia che è impossibile da concretizzare così come non si possono ritrovare i compiti da correggere di un tempo ormai passato.
Marechal, piazzista un po’ sempliciotto, riceve da un uomo d’affari l’incarico di andare a Napoli e prendere in consegna una Cadillac da portare in Francia. Marechal naturalmente non conosce l’effettivo contenuto della vettura.
L’onorevole Massimo Bonfili, attualmente impegnato nell’elaborare una riforma del diritto di famiglia, ha moglie, due figlie e una abitazione altoborghese. Ha però anche un’amante, Martina, una splendida attricetta che lui ha molto aiutato a trovare un suo spazio nel mondo dello spettacolo. C’è però il rischio di essere scoperto e Bonfili non se lo può permettere, non tanto sul piano della conservazione degli affetti familiari quanto piuttosto su quello della politica. La soluzione è a portata di mano: basta chiedere all’autista Mariano di fingere di essere l’amante della ragazza.
Tra anziano camionista lombardo e giovane autista siciliano nasce una società “in proprio” e un’amicizia. Le impennate bizzarre in un contesto umoristico greve non giovano alla riuscita del film. Giannini ripete in pratica il personaggio di Mimì metallurgico.
Licia Maglietta è la “casalinga pescarese” che durante una triste gita in corriera rimane per strada e finisce a Venezia. Chiama il marito e gli dice che tornerà presto. A Venezia fa incontri particolari e ci scappa anche l’intermezzo sentimentale col maturo cameriere Ganz. Film della fuga, dolcemente anomalo, francesizzante. Per schemi non italiani, appunto. Infatti ha sorpreso un po’ tutti, compreso il pubblico che lo ha onorato. La Maglietta sembra toccata dalla grazia. Lei, non bella, diventa bellissima e affascinante. Il film si è giocato la nomination italiana per l’Oscar ed è stato battuto, da I Cento passi.
E zitta zitta, arrivò anche la commedia dell’anno. Mettete da parte ogni paragone con L’Attimo fuggente, od il Club degli imperatori. Ok, ci sono i bambini/ragazzi che non sanno di avere talento e invece ne possiedono a iosa, ok, c’è l’insegnante focoso e antieroico, ok, ci sono preside e familiari degli studenti conservatori ed irreprensibili. Ma siamo su un altro pianeta. Immaginate una jam session di 110 minuti in cui l’intera storia del rock viene rivisitata, reinterpretata ed utilizzata per dare nerbo ad una storia già vista e stravista ma sempre efficace: ecco School of Rock. Il plot ricalca perfettamente i classici canovacci del tema. Il musicista, bravo ma incontrollabile, viene cacciato dalla band da lui stesso creata e, grazie ad un inganno, si sostituisce all’amico professore nella scuola più prestigiosa e politically correct dello stato; seguono varie peripezie che lo portano a far scoprire negli annoiati studenti l’amore per la musica ed il senso della vita. Tutto visto e già visto in salsa drammatica, poetica, razionale. Stavolta però, la forma sorpassa il contenuto e la messa in scena non si perde in pistolotti morali per andare dritta al cuore (e al senso del ritmo) degli spettatori. School of rock è uno dei film più genuinamente spassoso. Solo la sequenza con la quale Jack Black introduce se stesso ed il suo “programma scolastico” agli attoniti studenti, vale il prezzo del biglietto. Linklater, noto fine intellettuale e amante dei ricami formali e stilistici, trova incredibilmente i tempi comici esatti e grazie ad un cast straordinario ed ad una colonna sonora semplicemente epocale (poteva essere altrimenti?), realizza un film di straordinaria banalità che riesce al contempo ad essere irresistibile e perfetto nell’intento per il quale è stato pensato: divertire. Jack Black è semplicemente immenso. Lui stesso musicista e cantante in un gruppo semi-amatoriale, interpreta il protagonista con una partecipazione ed una intensità encomiabili .Scatenato, senza freni, riesce ad essere al contempo svitato, rigoroso, brillante: raramente in altre pellicole si è vista una tale aderenza tra l’attore ed il personaggio che interpreta. Già ottimo nel film dei Farrelly, Amore a prima svista, ottiene con School of rock, la sua definitiva consacrazione. I ragazzi della classe, anzi della scuola del rock, sono assolutamente strabilianti sia dal punto di vista musicale (tutti i pezzi sono “in presa diretta”) che di presenza scenica e danno un plus di vitalità e freschezza al film. Niente male nemmeno Joan Cusak nella parte della etilica e frustrata preside e fate attenzione all’inconsistente Mike White alias Ned Schneebly, l’amico di Black…il film l’ha scritto lui! School of Rock supera i confini della commedia tradizionale, diventa un romanzo formativo, un pazzo helzapoppin di situazioni, scene e gag, mescolate a tempo di rock da un Linklater lontano dall’etichetta di radicale sperimentatore ed innovatore a tutti i costi, e finalmente libero di parlare un linguaggio cinematografico diretto e schietto, seppur inevitabilmente meno raffinato e formalmente convincente. I binari percorsi dal film, portano ad una morale semplice ed essenziale:mai mollare, ma, al contrario di tante pellicole in cui questa risulta un fardello politacally correct appiccicato, giusto per dare senso a trame banali e scontate, in School of Rock è il giusto collante di una storia semplice e genuina. Da vedere e… “occhio al potente!”
Un cinegiornale annuncia la visita della giovane principessa Anna nelle principali capitali europee. L’ultima tappa è Roma, dove, dopo un ricevimento in ambasciata di fronte a tutte le cariche istituzionali e gli esponenti della nobiltà internazionale, la principessa esausta e frustrata dai suoi impegni diplomatici ha una crisi nervosa. Il dottore di corte le somministra un sonnifero, ma prima che faccia effetto, Anna riesce a fuggire da palazzo nascondendosi nell’autocarro delle vivande. Viene trovata poco dopo sdraiata nei pressi dei Fori Imperiali dal reporter americano Joe Bradley, che, senza averla riconosciuta, cerca invano di metterla su un taxi che la riporti a casa, per poi decidere di ospitarla nel proprio studio. Il giorno dopo, Joe si reca alla redazione del suo giornale e solo là, dopo aver visto una foto sul quotidiano del giorno, comprende chi sia realmente la ragazza che sta dormendo a casa sua. Joe scommette allora col suo capo che per il giorno seguente gli farà avere un articolo esclusivo sulla principessa e mette in allerta un suo amico fotografo. Dopo aver accompagnato i pedinamenti e il vago errare dei maestri del neorealismo, Roma aveva bisogno di riscoprire la sua dimensione mitica, fiabesca e aprire quella dimensione gioiosa che sarebbe poi diventata caratteristica della Dolce Vita. “Città aperta” da ormai un decennio, popolata da “ladri di biciclette” quanto da fotografi d’assalto (i futuri paparazzi), la capitale italiana viene esplorata da William Wyler in tutta la sua caotica vitalità senza stereotipi né forzature. La Roma del folklore popolare e la Città Eterna dell’incanto romantico convivono in una fiaba dolceamara che rilegge Cenerentola a ruoli invertiti. Illuminato dal sorriso vivace e dalla fresca bellezza di Audrey Hepburn, Wyler sceglie di far interpretare a questa giovane attrice ancora poco conosciuta la principessa inquieta e incuriosita dalla vita al di fuori di palazzi e ambasciate, affiancandole la star più matura e conosciuta di Gregory Peck. L’Oscar come miglior attrice gli darà ragione e consacrerà la Hepburn al ruolo di Cenerentola glamour del grande schermo (Sabrina, Cenerentola a Parigi). Ma i meriti di Wyler vanno ben oltre la semplice operazione di casting: la sceneggiatura delicata e intelligente di John Dighton e Dalton Trumbo (sostituito dal nome di Ian McLellan Hunter nei titoli a causa dei suoi problemi col maccartismo) trova nella sobrietà della messa in scena di Wyler la cornice più adatta a contenere l’energia esuberante dell’ambientazione romana. L’efficacia della regia la si riconosce in campo lungo quanto nel piccolo dettaglio, nel giocare a carte scoperte con lo spettatore sia quando si sottolinea la noia dell’ufficialità nobiliare con le continue dissolvenze incrociate della scena del ricevimento e il dettaglio della scarpetta della principessa, sia nella sequenza a Castel Sant’Angelo, che scandisce il tumulto di pugni, chitarre usate come mazze e flash fotografici con la grazia di una coreografia. Alla fine, l’onestà di Wyler rende Vacanze romane più un’avventura romantica che una fiaba alla Frank Capra, un’evasione che conosce il senso della misura e per la quale il valore dell’attimo e di una chiusa efficace risultano più importanti di qualunque happy ending. “E a mezzanotte, me ne tornerò, simile a Cenerentola, là da dove sono evasa.” – dice la Hepburn a Peck. Al che lui le risponde: “E sarà la fine di una bella favola”.
Industriale americano e impiegata inglese s’incontrano a Ischia dove sono arrivati per recuperare le salme rispettivamente del padre e della madre morti insieme in un incidente. Commedia sottovalutata in Italia anche per motivi nazionalistici, e negli USA per miopia critica, questo 22° film del grande B. Wilder è degno della sua fama di regista graffiante e irriverente, che va a mescolare tenerezza e cinismo. Un po’ prolisso, ripetitivo e folcloristico. Una coppia perfetta di protagonisti e una breve apparizione di Pippo Franco. Tratta da una pièce di Samuel Taylor e sceneggiata da Wilder con I.A.L. Diamond. Contributi italiani di L. Kuveiller (fotogr.), F. Scarfiotti (scene), C. Rustichelli (musica).
Film di 3 ore con 8 personaggi principali (DiCaprio, strepitoso protagonista assoluto), che nasce dal libro omonimo e autobiografico di Jordan Belfort, sceneggiato da Terence Winter: è la storia vera di un Robin Hood che ruba ai ricchi per dare a sé stesso, un uomo che vola su un elicottero personale, possiede 8 auto di lusso, veleggia su uno yacht di 50 m, colleziona conti da 700 000 dollari per alberghi e prostitute, inghiotte ogni giorno una quantità di pastiglie fra sedativi e farmaci vari, mescolati con morfina e cocaina. Poi arriva la débacle ma, alla fine, non paga nemmeno un prezzo troppo alto: restituisce una parte di soldi, scrive un libro e diventa protagonista di un film. La Giustizia non esiste. Scorsese racconta il tutto con alto livello di follia, intensità e umorismo: “… ha il dono di prendere qualcosa di scritto in una pagina e di renderlo un capolavoro di narrazione visiva. Ha creato uno tsunami di follia” (T. Winter). È un film, insieme, onesto e divertente.
Doc Sportello, hippie suonato che ciondola sulla spiaggia di Gordita Beach e investigatore privato a tempo perso, è avvicinato dalla sua ex Shasta Fey, che gli affida un caso complicato. Insospettita dagli intrighi attorno al suo nuovo amante, il palazzinaro Wolfmann, vuole prevenire un suo ricovero coatto. Doc non fa in tempo a cominciare le indagini che finisce per essere accusato di omicidio dall’amico-nemico Bigfoot, ispettore della Omicidi. Sul titolo, a volte, è bene soffermarsi (oltre che sulla locandina, quando inarrivabile come quella di Vizio di forma). Al di là della libera traduzione e semplificazione italiana, che poco o nulla significa – e che, curiosamente, sia nel libro di Thomas Pynchon che nel film tratto da esso, non trova spazio all’interno dell’opera – è il letterale “vizio intrinseco” la chiave del mistero. Che, come tale, include tanto il MacGuffin del termine tecnico del ramo assicurativo che la reale sostanza dell’opera di Pynchon e Anderson, dove “vizio intrinseco” sta per incapacità per un sistema di reggere l’instabilità centrifuga delle sue componenti interne. Due piani di lettura per una molteplicità psichedelica di interpretazioni degli stessi: l’Uno e il Tutto, in ordine sparso, come vuole il cinema di Paul Thomas Anderson da Ubriaco d’amore in poi. Il noir e la sua lunga discendenza di riferimenti riflessivi (Chandler via Altman, Kem Nunn via Pynchon, con aggiunta di Hunter Thompson e Dude Lebowski) diviene così avvincente esca per catturare l’interesse e aiutare a immedesimarsi tanto in Doc Sportello che nella sua nemesi Bigfoot Bjornsen, nascondendo così, attraverso un sottile e caliginoso fumo di cannabis, la parabola della seconda caduta dall’Eden, quando l’ebbrezza utopistica dei ’60 si è schiantata di fronte alla cruda realtà della natura umana ad Altamont e Bel Air. Gli Hell’s Angels omicidi e la setta satanista di Manson diventano in Vizio di forma un’unica entità e si contrappongono, con logica speculare, all’amore, che muove (più che il cielo e l’altre stelle) le onde dell’oceano e il girovagare erratico, ma lucido e con uno scopo preciso, del protagonista. Un insieme di caratteri paradigmatici fa di Doc Sportello creatura andersoniana più che pynchoniana, pecorella smarrita che si oppone con radicale indolenza al traumatico passaggio di consegne tra un’epoca e un’altra, tra l’erba e la polvere d’angelo, tra Neil Young (il brano scelto per la più romantica delle sequenze si intitola “Journey through the Past”) e il decennio dell’edonismo reaganiano che verrà, tra la pellicola che esibisce orgogliosamente la sua grana e il digitale che ci seppellirà. Mai come in Vizio di forma lo sconclusionato nonsense di una trama inafferrabile e involuta è mistificatore, come la retorica di un guru, rispetto alla geometrica precisione di un’opera che intensifica la separazione di Doc dal suo, o dai suoi, doppi. Dalla musa-spirito guida Sortilège, voice-over che si fa carne, all’illusorio oggetto d’amore Shasta, fino al Bigfoot di un eccellente Josh Brolin. La bromance tra questi e Doc, giocata costantemente sul filo della comicità, oltre a rivelare una matrice ben più tangibile del Lebowski coeniano nell’oscuro Cisco Pike (Per 100 chili di droga) di una ruggente New Hollywood, è la dinamica pseudo-amorosa di due opposti che si attraggono, due metà che si cercano e si sostituiscono: il primo detective sempre meno improbabile e il secondo cullato e confuso dai suoi sogni di attore. Scherzi del subconscio, forse, come una clinica criminale odontoiatrica o una nave all’orizzonte che non attracca mai, che disegnano la più difficile delle trasposizioni, libera dove appare didascalica, metaforica dove appare comica, prima di chiuderla sotto il sole elusivo di una California in chiaroscuro.
A Milano, un giovanotto fa la corte a una ragazza portandola a spasso sull’automobile del padrone, ma per un equivoco i due litigano e lui perde il posto d’autista. Più tardi si ritroveranno alla Fiera campionaria e, grazie ai buoni uffici del padre di lei, un tassista, finiranno per sposarsi.
Dal racconto Šinel’ (1842) di Nikolaj Gogol’: a Pavia negli anni ’30 Carmine de Carmine è un umile scrivano comunale che spera in un avanzamento nella scala sociale. L’acquisto di un bel cappotto è il primo passo, ma gli viene rubato. Uno dei primi film italiani d’autore a svincolarsi dal nodo neorealista. Scritto da Lattuada con altri 6 sceneggiatori tra cui Luigi Malerba e Cesare Zavattini, il film raffredda la dimensione patetica e melodrammatica del racconto gogoliano e ne accentua razionalmente quella ironica e satirica in equilibrata coesistenza tra realistico e fantastico. Suggestiva ambientazione a Pavia e ottima prova di R. Rascel nel suo 1° ruolo drammatico. Fotografia di M. Montuori, musiche di F. Lattuada. Dallo stesso racconto 2 film sovietici nel 1926 (regia: G. Kozincev, L. Trauberg) e 1961 (A. Batalov) e Le manteau (1951, Fr.-RDT), pantomima di Marcel Marceau, filmata con la sua collaborazione.
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Don Camillo Tarocci è un 
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