Primavera in una piccola città è un film cinese in bianco e nero del 1948 , scritto da Li Tianji ( cinese :李天濟; pinyin : Lǐ Tiānjì ) e diretto da Fei Mu , un regista noto per il suo ritratto empatico delle donne.È stato prodotto e finanziato dalla Wenhua Film Company , il cui grande deficit finanziario all’epoca portò a produrre Spring in a Small Town con un budget basso con una trama e un’ambientazione minimaliste . Il film presenta solo cinque personaggi, e si concentra sulle lotte di un marito e una moglie, e sul conseguente tumulto quando Zhang Zhichen, ex compagno di classe di Liyan e, ironicamente, ex amante di Yuwen, fa una visita non programmata alla residenza.
Il film è ambientato in un complesso familiare in rovina in una piccola città nella regione di Jiangnan dopo la guerra sino-giapponese e racconta la storia della famiglia Dai, un tempo prospera. Il film si apre con Yuwen ( Wei Wei ) che cammina da sola lungo le rovine delle mura della città, raccontando la natura circolare e dal ritmo lento della sua vita. Suo marito Liyan (Shi Yu) è malato e si crogiola nella triste realtà della perdita della sua famiglia. A causa della sua malattia e depressione, il suo matrimonio con Yuwen è stato a lungo senza amore, sebbene entrambi rimangano coniugi rispettosi l’uno verso l’altro. Liyan trascorre le sue giornate nel cortile esprimendo nostalgia per un momento migliore. Nel frattempo, la giovane sorella adolescente di Liyan, Xiu (Zhang Hongmei), troppo giovane per ricordare il passato, resta allegra e giocosa tra le rovine della loro casa. Lao Huang (Cui Chaoming) è un vecchio servitore della famiglia Dai che rimane fedelmente con la famiglia.
Rude poliziotto francese torna in Giappone per il testamento dell’unica donna che abbia mai amato, agente anche lei, e scopre che gli ha lasciato in eredità una figlia adolescente fin troppo vivace e grintosa. Insieme a lei trova un sacco di guai lasciati in sospeso dalla defunta. Luc Besson firma la sceneggiatura, ma commette lo sbaglio di lasciare la regia a G. Krawczyk: il film non è riuscito, è un frenetico, rumoroso e troppo colorato, superficiale e inutile action movie, dove la non simpatica R. Hirosue fa da spalla a un J. Reno che ripete stancamente i suoi cliché di burbero dal cuore d’oro. Qualche momento divertente per i più giovani nella follia della sala-giochi. Wasabi è il piccante rafano verde giapponese che solitamente accompagna i piatti di sushi e sashimi.
1943. Cesira ha una figlia adolescente, Rosetta, ed è vedova. In seguito ai bombardamenti decide di lasciare la città per tornare al paese d’origine in Ciociaria. Qui conosce Michele, un giovane intellettuale che si innamora di lei. Dopo l’8 settembre gli alleati risalgono la penisola e sia lei che la figlia vengono violentate da un plotone di soldati marocchini. Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia il film ebbe iniziali vicissitudini produttive che De Sica riassume così: “Ponti e Girosi in un primo momento pensavano di affidare il personaggio della madre ad Anna Magnani e quello della figlia a Sophia Loren. Ma non poterono concludere questo accordo per gli impegni assunti dalla Magnani. Fui io a prospettare a Ponti la possibilità di affidare la parte della madre a Sophia Loren e di ricorrere a una bambina di dodici anni per quello della figlia. In Ciociaria le ragazze si sviluppano in fretta e si sposano a quindici anni; bastava ‘appioppare’ due anni in più a Sophia e il conto sarebbe tornato.” Una versione più ‘maligna’ vuole che la Magnani avesse rifiutato la Loren come figlia anche per problemi di reciproche altezze. Sta di fatto che questo elemento contingente (quale che ne fosse la causa) costituisce la forza del film. Perché, come ricorda Enrico Lucherini, “Tra De Sica e la Loren c’era una lunghezza d’onda comune, c’era una identica capacità di calore, di entusiasmo e di immediatezza”. Tutto ciò emerge con forza in un film che valse all’attrice un meritato Oscar perché il suo essere popolare e di origini popolane viene qui a misurarsi con un personaggio complesso, capace di grandi slanci, dotato di una irrefrenabile vitalità ma anche portatore di una rabbia interiore nei confronti di una situazione bellica che la turba più di quanto non accada ad altri con cui deve condividere la situazione di sfollata.
Alcuni personaggi del mondo della musica (tra cui Woody) rispondono a domande su un grande chitarrista del passato: Emmet Ray. Sono concordi nel considerarlo il numero due assoluto superato solo dal genio di Django Reinhardt. Di ciò era consapevole anche Emmet e se lo vedeva rinfacciare da chi gli stava accanto e lo accusava di essere incapace di far emergere il suo io più interiore. Ma a lui più dei sentimenti interessava la musica. Fin quando un giorno incontrò Hattie, una giovane sordomuta, con la quale iniziò una relazione stabile anche se costellata di problemi dettati dall’incostanza di un musicista valido ma destinato a rimanere un eterno secondo.
Una didascalia spiega che “topo” in spagnolo significa talpa, un animale che scava le sue gallerie nel buio e “quando arriva alla luce diventa cieco”. In questo caso l’uomo destinato a diventare cieco è una specie di eroe western che deve liberare un villaggio da quattro “maestri della pistola”.
Un film di Mauro Bolognini. Con Peppino De Filippo, Vittorio Caprioli, Giorgio Ardisson, Totò, Laura Adani. Commedia, b/n durata 107 min. – Italia 1959 Un buon padre di famiglia in cerca di alloggio, dopo mille tentativi trova una splendida dimora, ampia, confortevole, a buon mercato. Non sa che è un’ex casa di tolleranza (la chiusura per la legge Merlin è avvenuta solo qualche mese prima). Guai, equivoci a non finire, litigate giornaliere con ex clienti che sperano (vedendo le persiane spalancate) in un’inopinata riapertura.
Un film di Woody Allen. Con Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Lonny Chapman, Jan Merlin Titolo originale Take the Money and Run. Commedia, durata 85′ min. – USA 1969. MYMONETRO Prendi i soldi e scappa valutazione media: 3,54 su 16 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Un tipetto timido di Baltimora cerca di vincere il suo complesso di inferiorità con una carriera di criminale, ma non ne ha la vocazione. 1° film di Allen regista: una catena di gag divertenti, ingabbiate in una struttura parodistica (del cinema gangster, carcerario, ecc. e del giornalismo televisivo d’inchiesta), che talvolta sconfinano nel territorio dell’assurdo in efficace equilibrio tra l’umorismo verbale e la comicità visiva. Distribuito in Italia dopo Il dittatore dello stato libero di Bananas.
Cecil Gaines ha imparato il mestiere di domestico nella Georgia degli anni Venti e nella tenuta dell’uomo che ha ucciso barbaramente suo padre in un campo di cotone. Riservato e (ben) educato nelle case dei bianchi, approda a Washington, dove sposa Gloria, diventa padre di Louis e Charlie e viene assunto come maggiordomo alla Casa Bianca. Orgoglioso della sua famiglia e appagato dal proprio destino, Cecil sta. Resta immobile (e invisibile) nella vita come lungo le pareti della stanza Ovale, dove serve il tè e soddisfa le richieste dei suoi presidenti. Fuori intanto il mondo si muove, il mondo si arrabbia, il mondo sta cambiando. In quel territorio infiammato milita il suo primogenito, deciso a lottare per i diritti della sua gente, resistendo al fianco di Martin Luther King o ‘armandosi’ al braccio di Malcolm X. Ripudiato il figlio, colpevole di non essere rimasto al suo posto, Cecil seguita a servire i presidenti che si susseguono mandato dopo mandato, sprofondando il paese nella guerra, riformandolo con le leggi sui diritti civili, integrandolo o mandandolo sulla Luna. Sette presidenti e diverse tazze riempite dopo, Cecil prenderà coscienza di sé e dei propri diritti, dimettendosi e scendendo in campo a fianco del figlio e di un sogno che ha il volto di Barack Obama. Contestando la candidatura di Norman Jewison alla regia di Malcolm X, Spike Lee asseriva che soltanto un regista nero avrebbe potuto far giustizia alla sua opera e alla sua vita. D’accordo o meno con la dichiarazione del regista, quello che interessa adesso è la prossimità di pensiero e di posizione che assimila Spike Lee a Lee Daniels, convinto allo stesso modo che siano pochi i registi bianchi che abbiano saputo cogliere nel segno producendo film con tematiche afro-americane. A ragione di questo The Butler – Un maggiordomo alla Casa Bianca adotta il punto di vista degli afro-americani ed esclude personaggi bianchi che infilano la presa di coscienza. In una lunga parabola che dai campi di cotone della Georgia arriva all’elezione di Barack Obama, The Butler ripercorre le tappe fondamentali della storia americana nelle pieghe di una vicenda privata, facendo dialogare passato e presente, padre e figlio. Ispirato alla vita di Eugene Allen, maggiordomo per trentaquattro anni alla Casa Bianca, intervistato e portato a conoscenza da un giornalista del “Washington Post”, The Butler fa il paio con Precious e prosegue il percorso di rilettura critica della Storia americana. In una dialettica costante, il film di Daniels intreccia e alterna la dimensione pubblica con quella privata, proponendo ciascuna come genesi e insieme contraccolpo di una storia più grande, che include sia gli eventi collettivi (il sit-in di Greensboro, i Freedom bus, l’attentato a Kennedy, la morte di Martin Luther King, la guerra in Vietnam) sia le tragedie intime (la morte del padre in Georgia, il decesso del figlio minore in Vietnam, le detenzioni del primogenito attivista per i diritti umani). Approdato in sala dopo il Django Unchained di Tarantino e il Lincoln di Spielberg e prima di 12 anni schiavo di Steve McQueen, The Butler si accomoda tra opere che sembrano richiamarsi vicendevolmente, proseguendo l’una i discorsi dell’altra e componendo il colossale affresco di una nazione perennemente indecisa fra opzione morale e violenza brutale, tra parole e pistole. Insieme allo schiavo ‘slegato’ di Tarantino e al presidente (per)suadente di Spielberg, il maggiordomo di Daniels rimette mano (con guanto bianco) sulla questione razziale in un quadro politico-economico complesso e allargato, che contempla Eisenhower, Kennedy, Johnson, Nixon e Reagan e confina nelle immagini di repertorio Ford e Carter, che dialoga coi padri buoni della nazione (Kennedy, Johnson) e disdegna fino al congedo quelli cattivi (Nixon, Reagan). Con il narratore umile e schivo di Forest Whitaker, il regista identifica lo strumento perfetto per condurre la narrazione filmica, ottemperando alle istanze pedagogiche con ridondanza retorica e generose concessioni didascaliche, che seguono la ricostruzione puntuale. Diversamente da Tarantino, la cui visione eversiva e indocile sulla questione ‘nera’ viene giudicata ‘bianca’ e inadeguata, Daniels si incammina su una strada diversa, quella del romanzo popolare e della robusta iconografia, rivendicando una competenza antropologica e culturale che suona come una dichiarazione di apartheid. Una separazione dura a morire che mentre denuncia l’intolleranza razziale, discrimina un artista, riducendo al colore della pelle la sua capacità di affrontare certi temi.
Vincenzo, giovane napoletano mite e disoccupato, si accontenta di vivere da parassita in famiglia. Ascolta le pene d’amore dell’amico Tonino e s’innamora di Anna. Sempre senza slanci né entusiasmi. Nella sua apparente e un po’ ripetitiva staticità la commedia è costruita con tranquilla sapienza che attinge linfa, aggiornandola, dalla tradizione del teatro napoletano. Da antologia il dialogo sulla Madonna che piange.
Una buona idea realizzata in maniera inefficace: metà del film è diretta da Pasolini, notoriamente di sinistra, l’altra metà da Guareschi, notoriamente di destra. I due cercano di spiegare la ragione delle varie tensioni sociali
In una guerra tra stati senza nome e senza caratteristiche particolari (l’inglese parlato dai personaggi, si spiega all’inizio, è solo una convenzione) i soldati di un fronte atterrano per errore oltre le linee nemiche e dovranno adoperarsi per arrivare sani e salvi nel loro territorio. Per farlo saranno costretti a prendere una ragazza prigioniera, dividersi, viaggiare lungo il fiume e ad un certo punto fermarsi per cercare di uccidere un generale e un capitano nemici. Invisibile per decenni per volontà dello stesso autore, che lo riteneva nulla più che un esercizio di gioventù, il primo lungometraggio di Stanley Kubrick ha cominciato a circolare clandestinamente dopo la sua morte fino a trovare recentemente una vera e propria edizione in Blu-Ray e l’uscita in sala. Non sorprende che siano proprio la guerra e le assurdità che la compongono le tematiche al centro dell’esordio di un regista che ha fatto dell’epopea militare la pietra fondante di una filmografia per il resto estremamente eterogenea (almeno un terzo dei film di Stanley Kubrick riguardano la guerra). A sorprendere semmai è come in Paura e desiderio si trovino già tutte le idee del regista riguardo il conflitto bellico con in più atmosfere esistenzialiste all’epoca sconosciute al cinema di guerra. C’è un nemico incombente ma quasi invisibile (come in Orizzonti di gloria), una totale identità tra i due fronti, la follia che sembra parte integrante della mentalità dei soldati (come in Full metal jacket) e una curiosa maniera di relazionare violenza e sessualità (come in Il dottor Stranamore e in Full metal jacket). Stanley Kubrick mostra di avere le idee chiarissime e una lucidità minimalista nel metterle in scena per nulla comune nei registi giovani. Tuttavia Passione e desiderio lo stesso non è lontano da quel che l’autore diceva di esso. Indeciso su diversi registri, capace di trovate di indubbia efficacia (come la sorpresa dopo l’attentato al generale) ma anche in difficoltà nella gestione dei tempi e dell’equilibrio del racconto, l’esordio indipendente (i soldi per molti versi dovette metterceli anche Kubrick stesso) dopo qualche anno di lavoro come fotografo per la rivista Look, appare oggi come un film anticonvenzionale e molto audace per gli standard del 1954 ma anche un passo più lungo della gamba. Kubrick fa quasi tutto: il regista, il direttore della fotografia e il montatore, mentre la sceneggiatura è dell’amico Howard Sackler (anche scrittore del successivo Il bacio dell’assassino), eppure il film sembra capace di trovare un senso solo grazie al lavoro sulle immagini. Mentre il montaggio non è sempre fluido, sperimentando eccessivamente senza la capacità di mantenere un ritmo e una comprensibilità coerenti, il regista sembra appoggiarsi alla sua più grande abilità dell’epoca, concependo le inquadrature come foto, con i soggetti spesso immobili. Passione e desiderio infatti, meglio ancora dei capolavori da venire, riesce e puntare il riflettore sull’abilità di Kubrick di concepire immagini in grado di parlare più e meglio qualsiasi parola o prova d’attore. Senza sofisticazioni particolari ma con una chiara visione di quello che importa in ogni momento e di cosa in ogni scena sia in grado di colpire, Kubrick mette in scena sequenze audaci come l’approccio alla prigioniera da parte del soldato matto o altre di pura tensione, navigando nell’indecisione fino a che non sopraggiunge un’idea visiva di assoluto livello a risolverle. Idee filmiche e gesti registici di una complessità e di un’inventiva non comuni per un esordiente di 24 anni eppure non sufficienti a sorreggere un film debole dal punto di vista della struttura e dello storytelling.
Un commando di terroristi rapisce un diplomatico americano e chiede un riscatto di 10 milioni di dollari. I componenti del gruppo vengono identificati grazie a un filmato e il commissario incaricato del caso fa assalire la fattoria in cui sono nascosti e li fa massacrare tutti, tranne il loro capo. Tratto da un romanzo di Jean-Patrick Manchette, che l’ha anche adattato con Chabrol, è un film d’azione il cui tema centrale è la stupidità del fanatismo, da qualunque parte stia. Il guaio è Chabrol: il film rivela che gli interessano poco o niente i personaggi della storia, poliziotti o terroristi. Si limita a dirigere il traffico come un qualsiasi artigiano della regia. Si oscilla così tra la convenzione e la caricatura.
Carolina del sud 1776, guerra d’indipendenza americana. Benjamin Martin (Gibson) è un proprietario terriero, vedovo, con sette figli. Si tratta di decidere l’entrata in guerra dello Stato. Ben vorrebbe starne fuori, ma suo figlio maggiore si arruola e per salvarlo dall’impiccagione è costretto a esporsi. Con un’azione degna di Braveheart uccide venti inglesi e diventa una leggenda. A capo di un gruppo di volontari affianca l’esercito regolare e passa di vittoria in vittoria. A questo punto il film si carica di tutti i possibili luoghi comuni dell’azione e non: c’è il nero che ragiona di un mondo nuovo, c’è la bambina che non parlava e che miracolosamente parlerà, c’è il colonnello inglese cattivissimo che assume tutto l’odio di Ben (e dello spettatore) per un adeguato, liberatorio lieto fine, e c’è l’immancabile tappeto musicale di John Williams che tutto enfatizza e blandisce. Insomma non manca nulla del prevedibile, vige un eccesso di spettacolo, però il film è gradevole. E va sempre guardato con simpatia il tentativo di raccontare l’avventura, persino con una pretesa di epica.
Anno 1776: in America si respirano le prime avvisaglie della Rivoluzione. A New York, assediata dagli inglesi, un uomo decide di arruolarsi tra i coloni dopo che gli insorti gli hanno sequestrato la barca da pesca, sua unica fonte di sostentamento. Suo figlio, appena quattordicenne, è arruolato come tamburino dagli inglesi. Tra padre e figlio, più volte separati e ritrovati, si inserisce una bella ragazza borghese, contagiata dall’atmosfera rivoluzionaria.
I subita sono stati tradotti con google, potrebbero esserci delle imprecisioni.
Fedele a quella che era ormai diventata una sua prassi abituale, Griffith cominciò a lavorare al suo nuovo film durante il montaggio di The Clansman, nel tardo autunno del 1914. Il nuovo film, intitolato The Mother and The Law, era stato pensato come un progetto complementare a The Escape, già distribuito nei primi mesi dello stesso anno. Griffith scritturò nuovamente Mae Marsh e Bobby Harron per un secondo studio sulla prostituzione e la lotta tra bande nei bassifondi della città. Nel gennaio del 1915, quando il film in 3 rulli era praticamente completato, Griffith poté dedicarsi interamente alla promozione del suo lungometraggio sulla guerra civile. Verso la fine di febbraio lasciò la California per sovrintendere alla “prima” newyorchese e dare battaglia ai suoi avversari scatenati sul fronte della censura. Nel maggio, quando le controversie suscitate da The Birth avevano raggiunto il loro apice, Griffith tornò a dedicarsi alla sua storia di bassifondi, intenzionato a sfruttare il grande successo di The Birth. Fu allora che prese la fatidica decisione di ampliare la vicenda, trasformando The Mother in una denuncia dello sfruttamento industriale. Fece allestire set sontuosi (in particolare il ballo di Mary Jenkins, la sala da ballo degli operai, il tribunale di Chicago e le forche di San Quintino), aggiunse la sequenza dello sciopero e il salvataggio in extremis; e introdusse il tema del proprietario della fabbrica, Jenkins, della sua sgraziata sorella e dei crudeli riformatori sociali. I nuovi sviluppi della trama furono determinati, in parte, dal tentativo di sfruttare l’attualità giornalistica delle vicende che vedevano coinvolto John D. Rockfeller Jr., che già nel 1913 aveva suscitato controversie e rancori con la creazione della Fondazione Rockfeller e che ora si trovava a dover rispondere a una commissione d’inchiesta governativa sul ruolo da lui svolto durante lo sciopero di minatori che nel 1914, a Ludlow, nella sua Colorado Fuel and Iron Company, era sfociato in un massacro. Per creare questa nuova possente introduzione, Griffith intrecciò dettagli di quello sciopero con i disordini ancora più sanguinosi che nello stesso anno avevano accompagnato lo sciopero della Rockfeller Standard Oil di Bayonne, nel New Jersey. Nella nuova versione ampliata di The Mother, sono un industriale tirannico e una organizzazione benefica puritana a scatenare le disgrazie che cadono su Mae Marsh e sul suo sfortunato innamorato e che non conducono solo all’ingiusta condanna di Bobby Harron per omicidio, ma anche alla sottrazione coatta del loro bambino e a un’elaborata, nuova lunghissima sequenza di salvataggio in extremis che comprende una locomotiva, un’auto da corsa, un telefono e i famosi rasoi dell’impiccagione.Griffith continuò le riprese della sua storia moderna durante l’estate del 1915, girando ex novo il processo di Harron, le scene del carcere e la corsa risolutiva di Marsh. Nel frattempo (a metà settembre) iniziò a lavorare alla storia francese. Questo fu il primo dei due memorabili sviluppi legati all’evoluzione del film: la decisione di creare una controparte storica da raccontare parallelamente alla storia moderna. Non possiamo dire con esattezza se a questo punto Griffith intendesse contrapporre solo l’episodio francese e il moderno – mettendo a confronto gli eventi scaturiti dal massacro di Ludlow con quelli che, nella Francia del 1572, si conclusero con il massacro della notte di San Bartolomeo – o se invece l’idea della struttura in 4 episodi fosse nata simultaneamente. Già di per sé, l’aggiunta dell’episodio francese apriva il film in modo sorprendentemente innovativo, fornendo uno straordinario capovolgimento della storia moderna. L’attenzione ora era focalizzata interamente su due eventi sanguinari provocati da donne nevrotiche e violente insensibili ai diritti della famiglia in un film ancora appropriatamente intitolato The Mother and the Law. Sia che Griffith avesse contemplato o meno l’idea di fermarsi alla storia francese, fin dall’inizio dell’espansione l’accento è posto sulla spettacolarità. I fotogrammi depositati per il copyright con alcuni interni del palazzo del Louvre imbibiti a mano [o colorati con il procedimento Handschiegl?] provano che Griffith aveva girato una versione più lunga del letale intrigo di corte che coinvolgeva l’ammiraglio de Coligny, il re di Navarra e la famiglia Guisa, che in seguito avrebbe tagliato.La seconda importante decisione da parte di Griffith emerse solo verso la fine dell’anno, quando i famosi set dell’episodio babilonese cominciarono a giganteggiare sulle villette hollywoodiane di Sunset Boulevard. L’inizio delle riprese dell’episodio più costoso ebbero tutti i crismi del primo giorno di lavorazione di un nuovo film; e del resto, in un certo senso, di questo si trattava. Griffith dette un nuovo assetto e ridefinì drasticamente il suo film, poiché ora all’episodio francese e a quello moderno veniva contrapposta la fastosa e chimerica ricostruzione storica di un edonistico e pre-cristiano regno delle meraviglie. Ad alcune celebrità dell’epoca – tra cui il governatore della California Hiram Johnson – venne concesso di visitare i set. Nel gennaio del 1916 Griffith mise a pieno regime le maestranze della Fine Arts. Bitzer poté disporre di quattordici cameraman, che si alternavano sul set in base ai rispettivi impegni di routine, e “non era affatto inusuale vedere al lavoro otto cineprese contemporaneamente” (da The Brooklyn Citizen, 6 novembre 1916). L’episodio babilonese richiese 4 mesi di riprese, dal gennaio all’aprile del 1916, più di quanto avesse richiesto l’intera lavorazione di The Birth of a Nation. E, quando fu terminato, Griffith rimaneggiò nuovamente la storia moderna. Ancora insoddisfatto delle scene del processo e dell’esecuzione, fece ricostruire i set che aveva mandato al macero l’estate precedente. Una foto di scena ritrovata da Marc Wanamaker verso la fine degli anni ’80 ci mostra i set delle forche e di una porzione dell’aula giudiziaria appena ricostruiti sul pavimento della gigantesca scenografia babilonese. Poi Griffith fece allestire un altro set per girare la sequenza di Lillian Gish che dondola la culla.Il risultato finale, con l’aggiunta delle scene della Passione (girate nel dicembre del 1915) era un conglomerato di storie e stili diversi in cerca di un principio unificatore. In parte dramma allegorico, in parte circo a tre piste, il film era in carattere con il nuovo eclettismo estetico che aveva definitivamente sepolto il vecchio ideale di sintesi organica. Insieme con Treemonisha di Scott Joplin e la Terza Sinfonia di Charles Ives, Intolerance rimane uno dei grandi ibridi dell’epoca. Le “prime” e la distribuzione di Intolerance costituiscono un racconto molto complesso, come ho descritto abbastanza dettagliatamente in occasione della presentazione della copia restaurata dal Museum of Modern Art’s nel 1989 (Merritt, “D.W. Griffith’s Intolerance: Reconstructing an Unaittanable Text”, Film History, Vol. 4, inverno 1990, p. 337-375). [Il film restaurato venne presentato al MoMa di New York nell’ottobre del 1989, e vide la sua anteprima europea a Pordenone un anno dopo]. Ma dall’inizio, Griffith continuò a considerare il suo film come “una maestosa improvvisazione” (la definizione è di Richard Schickel), rimaneggiandolo a più riprese per almeno altri 10 anni. La prima proiezione pubblica di Intolerance ebbe luogo all’Orpheum Theater di Riverside, in California, il 4 agosto del 1916, dove tenne cartellone per due giorni con il titolo alquanto pomposo di The Downfall of All Nations, or Hatred The Oppressor, diretto da un certo Dante Guilio [sic] – che la stampa definiva “il famoso regista italiano attualmente prigioniero degli austriaci nelle prigioni viennesi”. Secondo gli annunci pubblicitari, il film epico di Dante Guilio – che si proclamava “PIÙ GRANDE DI ‘THE KLANSMAN’, ‘CABIRIA’ E ‘BEN-HUR’ MESSI INSIEME” – era costituito da 11 rulli. In quella fatidica occasione, le didascalie soporifere e i dettagli tediosi del film fiaccarono la resistenza di almeno un paio di spettatori; gli stessi due che in seguito – in modo abbastanza fuorviante – gli attribuirono tempi di durata wagneriana. Negli anni ’20, Lillian Gish ricordava quella serata come un’esperienza estenuante che sembrava non dovesse “finire mai”. Mentre il rettore della Stanford University, David Starr Jordan, ricordando l’anteprima di Riverside a sei mesi di distanza, le attribuiva una durata di almeno 6 ore, anche se ammetteva di aver assistito solo alla prima parte. Da questi racconti, sono nate le leggende sulla lunghezza smodata del film; che in realtà – anche alle sue anteprime – si ritiene non raggiungesse le 3 ore di durata. Ciò non di meno, anche dalle recensioni dell’epoca emerge chiaramente che il film era considerato lento e le sue didascalie verbose. Riverside fu solo la prima tappa di una lunga serie di anteprime pubbliche di Intolerance. Griffith tornò a Los Angeles per modificare le didascalie e il montaggio, e dieci giorni dopo organizzò una seconda proiezione, stavolta a Pomona, in California. Il titolo era ancora The Downfall of All Nations, e Griffith continuava a chiamarsi Dante Guilio, ma la nuova pubblicità annunciava un film di 12 rulli e il giornalista del Progress di Pomona gli attribuiva una durata di “quasi 3 ore”. Il film, presentato con l’accompagnamento musicale di “un’orchestra sinfonica” di 8 elementi, riempì le prime pagine dei giornali di titoli trionfali, ma lo spettacolo continuava chiaramente a non funzionare (The Pomona Bulletin, 17 agosto 1916).Dietro le quinte, l’aiuto regista Joseph Henabery esprimeva il proprio senso di delusione, peraltro condiviso da altri, su questo secondo tentativo: “Il film mi lasciava molto perplesso. Ero scoraggiato e insoddisfatto… Griffith aveva accumulato troppo materiale… Ma la cosa che mi disturbava più di tutto erano le didascalie”. La stampa locale dette voce allo scontento generale. Per il Progress di Pomona “Il dramma umano emerge solo nelle scene in cui la povera madre mostra la sua devozione per il bambino e per il marito perseguitato”. Un altro giornalista, dopo aver intervistato Griffith, scrisse: “Occorre un riordinamento delle migliaia di scene, un drastico taglio delle sequenze inutili, e un adeguato commento musicale – affinché il carattere di ogni singola scena, immagini e musica, possa raggiungere il suo culmine drammatico. Il signor Griffith ha davanti a sé ancora parecchi giorni di duro lavoro prima che il suo ponderoso dramma sia pronto per il pubblico”. Griffith rimaneggiò nuovamente il film, e organizzò una terza anteprima pubblica a San Luis Obispo, cui fece seguire una proiezione privata per la stampa al Tally’s Broadway Theater di Los Angeles. Infine decise di portare il film a New York per il suo debutto ufficiale.La sera della “prima” al Liberty, il 5 settembre del 1916, fu uno spettacolo nello spettacolo. Lo scenografo di Griffith aveva trasformato il teatro in un tempio assiro, con incensi che bruciavano nel foyer adorno di sagome di legno e decorazioni di gusto orientale. Le mascherine erano vestite da sacerdotesse babilonesi, mentre gli uscieri esibivano smoking di raso rosso e nero. Per preparare la serata, Griffith visse praticamente nel teatro per 10 giorni di fila, controllando di persona non solo le prove dell’orchestra di 40 elementi e del coro, ma anche lo speciale sistema d’illuminazione appositamente ideato per proiettare sullo schermo varie sfumature di colore, e l’imponente carico di marchingegni per gli effetti sonori che, stando ai resoconti dei giornali, era così ingombrante da dover essere stipato nel retropalco del Liberty. Anche i proiezionisti furono impegnati 18 ore al giorno per mettere a punto le varie velocità richieste per sincronizzare il film con la musica e gli effetti sonori. The Moving Picture World (30 settembre 1916) calcolava che, in totale, per la presentazione newyorchese erano state coinvolte 134 persone, ivi compresi i 7 uomini responsabili del “considerevole quantitativo di esplosivi” usato per le scene di battaglia.Alla fine, per un motivo o per l’altro, i critici dell’anteprima newyorchese rimasero sbalorditi. Malgrado la sua pessima nomea critica, Intolerance ricevette recensioni decisamente positive. La stampa locale, quella di categoria e anche le riviste per amatori saltarono sul carro del vincitore, esprimendo solo qualche riserva su dettagli minori. Julian Johnson di Photoplay (dicembre 1916) scrisse: “È una piacevole carrellata storica; un veloce viaggio attraverso i secoli, un corso didattico condensato in una sola serata. Intolerance è il più straordinario esperimento di racconto per immagini mai tentato prima”.Secondo l’Herald di New York (6 settembre 1916), “…le scene della guerra babilonese hanno spinto il pubblico elettrizzato a un applauso spontaneo per il loro intenso realismo. La festa indetta da Baldassarre per celebrare la vittoria sull’assalitore Ciro si svolge in un ambiente di dimensioni colossali, con l’occhio onniveggente della cinepresa che segue passo per passo lo spettacolare evento”. Il critico del N.Y. Call (10 ottobre 1916) esibì una personale predisposizione all’epica già nel titolo della sua recensione: “L’opera più grandiosa fin qui realizzata nell’arte della regia cinematografica”. L’articolo cominciava così: “Fa sembrare Cabiria uno spettacolino di marionette – tanto per parlar chiaro”.E perfino Alexander Woollcott, pur riservando a Intolerance una stroncatura sul New York Times (10 settembre 1916) – “Lo splendore senza precedenti della ineffabile ricostruzione storica si combina con una grottesca incoerenza di disegno e una totale vacuità di pensiero” – ammetteva che “le scene spettacolari valgono abbondantemente una visita al Liberty… L’immaginazione e la forza personale che emergono da questa impresa suggeriscono un uomo di grande statura. Il signor Griffith si configura come un novello Ciro. Entrambi hanno conquistato Babilonia. E varrebbe la pena di percorrere svariate miglia anche solo per vedere l’episodio babilonese”. E sicuramente molte ne percorse Griffith, che accompagnò le anteprime del suo film attraverso tutta l’America, prima a Brooklyn e a Pittsburgh, poi a Filadelfia, Milwaukee e Saint Louis. Griffith modificò e perfezionò la presentazione, ritoccando di volta in volta alcune parti del film. Tra le altre cose, lui e la sua società decisero di ampliare l’organico del coro quando il film giunse a Chicago e a Pittsburgh; mentre, a Washington DC, al posto del coro, preferì avvalersi di solisti che cantavano sulle musiche degli episodi babilonese e francese. Quando poi, nel 1917, vendette i diritti di distribuzione di Intolerance in tutto il Paese, introdusse una clausola contrattuale che impegnava il distributore “a dedicare al film la [sua] massima attenzione e a sperimentare l’impiego di un conferenziere (il corsivo è un’aggiunta; contratto Wark/McCarthy, 9 giugno 1917; cfr. accordo Wark/McSween, 6 settembre 1917).Non sappiamo con certezza se Griffith, dopo la “prima” newyorchese, abbia aggiunto nuovo materiale fotografico al suo film, ma se così fu, ciò avvenne sicuramente a breve distanza dal debutto. Le parti in questione riguardano le sequenze con le donne seminude in posa nel tempio dell’amore, poi nuovamente inserite nella danza del Tammuz. In realtà è impossibile stabilire se le scene del tempio dell’amore e della danza del Tammuz come le vediamo oggi siano apparse in tempo per la “prima” newyorchese. Ma verso la metà di novembre quelle scene erano sicuramente al loro posto, perché un fan newyorchese mandò a Griffith un rotolo di 26 piedi di versi scadenti che vi facevano esplicito riferimento. Sappiamo che le scene erano presenti anche quando il film fu presentato a Chicago, dove il locale comitato di censura fece pressione perché Griffith le tagliasse. I nudi sopravvissero all’attacco dei censori di Chicago, così come uscirono indenni da scontri simili a San Francisco e a Los Angeles. Poi cadd ero nel mirino dei furibondi censori della Pennsylvania, cui Griffith dette strenuamente battaglia. A Pittsburgh e a Filadelfia, le scene di nudo vennero usate come oggetto di contrattazione, ma anche come elemento di distrazione per sviare l’attenzione dei censori dallo sciopero operaio e dalla satira antiriformista che molte commissioni esaminatrici ritenevano diffamatori.Vergini sacre a parte, le modifiche che Griffith apportò al film a partire dal settembre 1916 fino alla fine di febbraio del 1917, quando il tour delle anteprime americane di Intolerance si concluse, furono solo ritocchi di poco conto a un’opera anomala e di difficile controllo che sin dall’inizio si era sviluppata come una “maestosa improvvisazione”. Stabilire con esattezza quando abbia eliminato le scene descrittive dall’episodio sulla Passione di Cristo, quando abbia tolto la breve e inessenziale sequenza dell’assassinio di de Coligny durante il massacro degli ugonotti, o alterato questa o quella didascalia, è virtualmente impossibile perché Griffith non smise mai di considerare il suo film come un work in progress. Senza meno le modifiche continuarono fino al 27 febbraio del 1917, quando Griffith presenziò alla sua ultima anteprima a St. Louis. A partire da quella data, la versione del film aveva raggiunto la sua forma definitiva – e tale restò almeno fino alla fine di giugno, quando il road show di Intolerance, in sale selezionate e a prezzi speciali, ebbe termine.
Dal 28 settembre al 1° ottobre 1943 il popolo napoletano sentì di avere davanti non soltanto i tedeschi del colonnello Scholl da buttar fuori, ma tutti gli oppressori stranieri del passato. Prodotto dalla Titanus, è un film corale dal ritmo largo che alterna belle pagine a ridondanze retoriche, mescolando con sagacia volti e casi privati con l’epopea collettiva. Il soggetto originale è di Vasco Pratolini. Qualche tarantella di troppo nella colonna musicale di C. Rustichelli. 3 Nastri d’argento: film (ex aequo con Salvatore Giuliano ), sceneggiatura, R. Bianchi.
Rainer Wenger insegna storia e pallanuoto in un liceo tedesco. Di idee progressiste, un po’ anarchico, è insofferente alla routine scolastica, popolare tra gli studenti dai quali si lascia dare del tu. Tenta con loro un esperimento: riprodurre in piccolo le condizioni di un regime autoritario, mettendosi la maschera del dittatore con le conseguenze abituali (disciplina ferrea, obbedienza a qualunque ordine ecc.). Mentre lui, pur con un minimo di narcisismo che compensa le sue frustrazioni private, tiene separati il piano della finzione da quello della realtà, i ragazzi si calano pericolosamente nelle regole del gioco virtuale. Scritto da Gansel con P. Thorwath, si ispira a un racconto di William Ron Jones (docente in un liceo della California che negli anni ’60 fece un esperimento analogo con il regime nazista) e al film TV The Wave . Interessante per i contenuti, ha il suo limite nello stile narrativo che mima il cinema adolescenziale hollywoodiano, le tipologie dei ragazzi, gli stereotipi banali, la superficialità. Finale troppo didascalico. 2 milioni e mezzo di spettatori in Germania.
Un film di Akira Kurosawa. Con Kyôko Kagawa, Tatsuo Matsumura, George Tokoro, Hisashi IgawaCommedia, Ratings: Kids+16, durata 140 min. – Giappone 1993. MYMONETROMadadayo – Il compleanno valutazione media: 3,50 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un anziano professore giapponese, poco prima dell’inizio della seconda guerra mondiale, va in pensione. Per tutto il periodo bellico e negli anni a venire fino alla sua morte, i suoi ex allievi si adoperano affinché l’anziano insegnante possa fare fronte alle piccole e grandi esigenze della vita. Ogni anno alunni e insegnante si danno convegno e in una sorta di rituale scacciano il pensiero della morte. Akira Kurosawa appartiene alla ristretta cerchia dei grandi registi di fronte ai quali è impossibile non provare ammirazione e rispetto. Alla pari di John Ford, Billy Wilder, Kubrick, Fellini e pochi altri non appartiene a una cultura settaria, ma è patrimonio di tutti, al di là delle incognite che la società giapponesepresenta agli occhi degli occidentali. In Kurosawa ha il sopravvento lo strepitoso talento espresso con energia negli anni della giovinezza e da un pacifismo lirico e pacato negli anni che ogni uomo affronta sul finire della sua esistenza. Il pudore, la petulanza e la fragilità dell’insegnante, così autentica e toccante, viene mostrata in un trascinante crescendo dal quale è impossibile distaccarsi. Una salutare lezione di cinema con il suggerimento che una gemma di questo valore, per i suoi contenuti morali e per la mancanza di retorica, possa un giorno essere proiettata nelle scuole. Una lezione tenuta da un impagabile maestro con la discrezione di chi ha visto più in là di buona parte dell’umanità.
Little Big Horn (1876)-Wounded Knee (1890). Tra questi due momenti storici si sviluppa la vicenda che vede protagonisti tre personaggi realmente esistiti. Charles Eastman (un tempo Ohiyesa) è un giovane Sioux che è stato affidato alle cure dei bianchi americani divenendo medico. Toro Seduto è l’ultimo dei capi indiani a cedere alla supremazia dei bianchi finendo con l’entrare nel circo di Buffalo Bill per poi venire ucciso dai cavalleggeri. Il senatore Henry Dawes si adopera in favore dell’integrazione dei nativi americani ma le sue buone intenzioni finiscono con lo scontrarsi con l’avidità dell’establishment statunitense. E’ su questi tre perni ( con in più la figura, anch’essa storicamente esistita, di Elaine Goodale che divenne sposa di Eastman e ne abbracciò la causa di riscatto del proprio popolo) che si articola la narrazione. Perché Yves Simoneau non ripete il già detto e universalmente noto sulle vicende storiche che assestarono il colpo finale ai nativi americani ma indaga sulla complessità della situazione storica che si trova ad avere non troppo inattesi riferimenti al presente. Perché la sceneggiatura non dipinge i ‘pellerossa’ come una vittima sacrificale compattamente rivolta al martirio. L’arrendevolezza di Nuvola Rossa non coincide con il percorso di Toro Seduto che, pur di non cedere all’esercito confederato, cerca rifugio in Canada con la sua gente per venirne successivamente espulso. Così come il percorso di Ohiyesa, affidato da bambino all’educazione dei bianchi e divenuto simbolo di una possibile assimilazione dell’intera galassia nativa, è inizialmente distante da quello delle sue radici culturali. Ma è nel mondo dei bianchi che prevalgono le più forti contraddizioni. Non tanto nell’area militare dove la logica prevalente è quella della reiterazione dei soprusi (voi Sioux avete invaso i territori di altre tribù ora noi invadiamo ciò che voi avete un tempo strappato ad altri) quanto piuttosto in quella politica. Il senatore Dawes è convinto in buona fede che solo l’accettazione da parte dei nativi della cultura e della civiltà dei ‘bianchi’ possa dare luogo a una vera integrazione. Lotta contro i tentativi di espropriazione totale dei territori ottenendo forme di risarcimento che Toro Seduto rifiuta perché diverrebbero accettazione dello status quo, cioè conferma della perdita di proprietà e di dignità. Nello sguardo che rivolge al figlio che esibisce la ‘libertà’ di poter cacciare uno stanco bovino all’interno di un recinto si concentra il messaggio di un film che sfugge con abilità alla retorica da qualsiasi parte provenga.
Vittorio, un piccolo artigiano orafo veronese, ha un’ideale femminile molto preciso: il suo apprezzamento per il corpo e per la mente di una donna deve essere allo stesso livello e il corpo della donna deve essere molto magro. Incontra con un appuntamento al buio Sonia che lo attrae ma che vuole con molti chili in meno. La donna accetta di adeguarsi ai suoi desideri ed inizia una dieta strettissima che la condurra’a una forma di schiavitu’ fisica e mentale. Si vorrebbe poter dire solo bene del film di Garrone che segue all’inatteso successo de “L’imbalsamatore”. Purtroppo non e’ possibile farlo. Lo scrittore Trevisan, che interpreta il ruolo del protagonista e ha offerto la materia narrativa per la sceneggiatura, rappresenta in modo puntuale e preciso l’evolvere di una ‘lucida follia’. Pero’ Garrone non e’ la Breillat che, pur con tutti gli eccessi di letterarieta’ del suo cinema, ha un suo rigore stilistico. Garrone, pur assecondato dalla performance fisica della protagonista femminile, spesso si lascia sfuggire il film di mano. Introducendo il personaggio irrisolto sul piano recitativo del fratello di lei e, soprattutto, provocando risate non richieste nella platea della stampa internazionale alla Berlinale dove e’ in competizione con la scena dell’attacco di fame al ristorante che sposta brutalmente l’asse del film verso il grottesco involontario. E’ un peccato perche’ la materia prima c’era e, anche se non era tutto oro, abbisognava di una regia più matura. Chi grida al capolavoro deve avere visto un altro film ma questo non significa che Garrone non abbia delle qualita’ per ora non ancora tutte sfruttate adeguatamente. Deve incrementare, ci si perdoni la battuta, il peso specifico del suo fare cinema.
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