Un film di Jean-Luc Godard, Jean-Paul Battaggia, Pierre Binggeli, Fabrice Aragno, Paul Grivas, Anne-Marie Anne-Marie Miéville, Louma Sanbar. Con Patti Smith, Elisabeth Vitali, Maurice Sarfati, Christian Sinniger, Quentin Grosset.Drammatico, durata 101 min. – Svizzera, Francia 2010. – da definire MYMONETRO Film Socialisme valutazione media: 3,00 su 1 recensione. Un anno fa su Internet usciva un teaser di questo film con immagini totalmente criptiche. Nelle settimane precedenti Cannes 2010 (in Concorso per Un Certain Regard) il film è stato proposto sempre in Internet a velocità iperaccelerata con sottotitoli altrettanto enigmatici come “Things.Gold. Bad guys. Stories. Animals.Children. Legends.” Gidard lo descrive come una sinfonia in tre movimenti. Nel primo abbiamo una crociera con passeggeri che vanno da un criminale di guerra a un filosofo, da un ambasciatore palestinese a Patti Smith. Nella seconda dei bambini pongono ai genitori domande su libertà, uguaglianza, fraternità. Nella terza assistiamo a sei false leggende legate a Egitto, Palestina, Odessa, Ellade, Napoli e Barcellona). Jean-Luc Godard o, molto più sinteticamente, JLG è un maestro indiscusso del cinema.Una macchina di cui ha scomposto e ricomposto a proprio piacimento i pezzi in una lunga carriera in cui non ha mai smesso di stupire per la coerenza con se stesso e, al contempo, per la vivacità intellettuale di uno stile in costante ricerca. Godard è un altrettanto costante provocatore di idee, un contagioso dinamizzatore di sinapsi e potrebbe essere un grandissimo divulgatore di riflessioni su questo nostro mondo se solo con/cedesse qualcosa di più sul piano della accessibilità del linguaggio a un pubblico (come quello delle giovani generazioni) che ha bisogno (anche se non lo sa) del suo cinema. Invece JLG manda il film a Cannes, rinuncia all’ultimo momento alla conferenza stampa mettendo in difficoltà coloro ai quali aveva concesso la sua opera ma fa anche di più. Impone il film in originale (perlopiù francese) con dei sottotitoli inglesi di estrema e provocatoria sintesi. Novello Crono che divora i propri figli, il padre della Nouvelle Vague sembra provare un insolito piacere nel limitare l’accesso a un cinema che sarebbe invece quanto mai necessario. Tre stelle per la qualità. 0 per la torre d’avorio in cui, al di là delle dichiarazioni sul cinema proprietà di tutti, JLG si sta rinchiudendo.
“Voi siete pieni di voglia di vivere. Io sono qui per dirvi no. Per morire”. Forse bisogna partire da questa dichiarazione programmatica per accostarsi al nuovo ultrapoliedrico pastiche dell’84enne Godard, che più invecchia più è avant-guardist , più spinge il suo innato sperimentalismo all’estremo. Impossibile, e comunque da tradimento, esporne una trama. È un collage anarchico di schegge di storie, analisi, aforismi, citazioni, immagini, suoni. Una sorta di Blob impazzito d’alto livello. Si può azzardare che protagonista ne è Roxy, il cane di Godard, araldo del “cinismo” (gli antichi cinici greci si fregiavano dell’appellativo “cani”), cioè di una filosofia della libertà assoluta basata sul rigetto totale della “civiltà” (“La TV fu inventata lo stesso anno in cui Hitler fu eletto cancelliere”). Ma ancor più che nei contenuti è cinico nella forma, un esempio attuale di “parresia”, cioè della capacità di dire, senza peli sulla lingua, verità scomode e irritanti: Godard usa 7 telecamere a diverse velocità, e quindi la stereoscopia e quanto di più avanzato e sofisticato la tecnologia offre, compreso il 3D, per bombardare la vista e l’udito dello spettatore con un fuoco di fila di urtanti, frastornanti, esasperanti provocazioni audiovisive. Eppure, in questo disorientante e respingente caos lucidamente organizzato, di quando in quando balenano visioni di sublime, lancinante bellezza, “alcuni momenti di grazia in un mare di cinismo intellettuale”. È, come altri film godardiani, un “vaniloquio narcisistico”, un esercizio di “nuova retorica del vuoto”? Oppure è un “film mistico” perché vuole azzerare tutte le false verità che ci assordano e ci assoggettano per aprirci a qualcos’altro che non può che presentarsi con la atterrente (non) identità del nulla? Se così fosse, il suo senso potrebbe essere lo stesso delle ultime parole pronunciate da Tommaso d’Aquino subito dopo l’esperienza dell’estasi: “Tutto ciò che ho scritto mi sembra paglia in confronto a quanto ho visto”. Inadeguato valutarlo in stellette. Premio della Giuria a Cannes 2014, ex aequo con Mommy di Xavier Dolan. Fotografia di Fabrice Aragno.
Un pugno di personaggi vive storie apparentemente indipendenti l’una dall’altra. In realtà ognuno di essi (c’è anche il regista Godard) aspira a trovare il significato della vita (almeno della propria).
Il professor Persikov, direttore dell’istituto di zoologia di Mosca negli anni venti, riesce a mettere a punto un potente raggio in grado di accelerare vertiginosamente la riproduzione delle cellule animali, provocando in tal modo la “resurrezione” involontaria di mostruosi rettili, che causeranno uno sconvolgimento nel rigido ordine della società sovietica dell’epoca.Alla voce del regista fuori campo, erano affidati il commento e la lettura di brani originali tratti dall’opera di Bulgakov.
Nato come Vangelo ’70, privato dell’episodio ipertrofico di V. Zurlini che diventò Seduto alla sua destra. Con “L’indifferenza” Lizzani rilegge la parabola del buon samaritano in chiave di neorealismo stradale. In “L’agonia”, con J. Beck e la compagnia del Living Theatre, Bertolucci ribalta la parabola del fico sterile in un originale esercizio stilistico tra cinema, mimo e teatro d’avanguardia. Con “La sequenza del fiore di carta” Pasolini si serve di N. Davoli on the road per una metafora sull’impossibilità dell’innocenza. In “L’amore” di Godard, parafrasi politica alla Brecht della parabola del figliol prodigo, Castelnuovo impersona la Rivoluzione e la Guého la Democrazia: i due si amano, ma non possono convivere. In “Discutiamo, discutiamo…” Bellocchio e un gruppo di studenti dell’Università di Roma dissertano in toni grotteschi sulla scuola di classe e la contestazione studentesca. Finanziata dall’Italnoleggio, è una curiosa operazione di sperimentazione linguistica.
Lemmy Caution ha una missione da compiere ad Alphaville, città del futuro di un’altra galassia, dove tutto è diretto da Alpha 60, computer che ha messo al bando i sentimenti. Rivisitazione ironica di 2 generi popolari (spionaggio e fantascienza) in un cocktail gradevole. Ma Godard ne fa una ricerca sugli elementi di base del cinema: la luce e il suono. Alphaville è Parigi, capitale del dolore.
Storia di una giornata nella vita di Charlotte che ha per marito un pilota e per amante un attore. Rimane incinta e non sa di chi. È una sorta di inchiesta frammentata _ fatta con l’occhio di un entomologo più che di un antropologo _ sulla condizione della donna sposata negli anni ’60. È collegabile al precedente Questa è la mia vita (1962), con minor vigore e maggiore distanza. Il suo tema centrale è il disagio del vivere nella civiltà dei consumi e della pubblicità. Provocante, irritante anche, spiritoso e qua e là geniale. Didascalia iniziale: “Frammenti di un film girato nel 1964”. “La vita di una/la donna sposata che non sa separare il sesso e l’amore è analizzata e sezionata attraverso due strumenti che anche Godard non riesce a separare, la sociologia e la poesia” (A. Farassino). La censura francese impose di cambiare il titolo La femme mariée con l’articolo Une, oltre ad alcuni tagli.
Gilliam, un regista la cui creatività è incontenibile sin dallo straordinario film d’esordio Brazil, questa volta è fedele al libro di hunter S. Thompson a cui si ispira. Le avventure di Gonzo e Duke a Las Vegas rischiano di essere allucinate quanto quelle del Barone di Munchausen. Solo che qui lo sfondo è vero. In un’America sempre più consumista che del ’68 ha conservato solo gli aspetti più deleteri. Film ‘acido’ in tutti i sensi
Ogni opera di Godard viene sempre attesa dai critici come momento di sfogo per parlarne male e chiudere il discorso inneggiando al tradimento della Nouvelle Vague. Così il regista francese ha deciso di attribuire a questa pellicola quell’etichetta pesante e se vogliamo posticcia. Una giovane donna molto ricca è nei pressi del lago di Ginevra, quando incontra un uomo in abiti dimessi e in fase depressiva. Lo fa entrare nel suo ambiente, ma non riesce ad animarlo. Lascerà che affoghi per poi rivederlo apparire molto diverso. Si tratta di resurezione? Godard fa riferimento all’Antico e al Nuovo Testamento, ma non è tutto. La cosa migliore è lasciarsi andare e vedere il film cercando di percepire le decine di citazioni sparse nel calderone di questo “ragazzo selvaggio” che non vuole decidersi a crescere.
Way Down East si situa nella duplice linea di tendenza delle opere griffithiane dei tardi anni Dieci. Come True Heart Susie e A Romance of Happy Valley, è una nostalgica storia di vita rurale pre-conflitto mondiale, “una storia semplice di gente comune”. Anche Tol’able David ha pressappoco la stessa matrice; Griffith comprò i diritti della storia di Joseph Hergesheimer durante le riprese di Way Down East, rivendendoli in seguito al protagonista di Way Down East, Richard Barthelmess, per un film che verrà realizzato da Henry King nel 1921. Way Down East è il primo dei due estremamente popolari, e pertanto molto costosi, lavori teatrali di cui Griffith si assicurò i diritti cinematografici nel 1920. Romance, un dramma dell’americano Edward Sheldon, era andato in scena per la prima volta nel 1913, ma aveva riscosso un grande successo solo in Inghilterra, con Doris Keane e Basil Sydney nei ruoli principali. Il contratto Griffith/Keane, che Richard Schickel ha definito “senza precedenti per l’epoca”, stabiliva un pagamento anticipato di 150.000 dollari più una partecipazione agli utili. Way Down East si rivelò perfino più costoso, giacché Griffith dovette sborsare 175.000 dollari al produttore William Brady, oltre a dover pagare i diritti d’autore della storia originale alla scrittrice Lottie Blair Parker e a Joseph Grismer, il quale aveva riadattato per Brady il copione di Parker e scritto un romanzo ispirato alla stessa pièce. Il film tratto da Romance, e diretto dall’assistente di Griffith Chet Withey, si rivelò un fiasco, mentre Way Down East ebbe un successo enorme, tanto da ispirare a Griffith un terzo adattamento da un testo teatrale nel 1921, ovvero Orphans of the Storm, basato sul dramma The Two Orphans di Adolphe d’Ennery e Eugène Cormon (1874).
All’epoca della realizzazione di Way Down East Griffith era pesantemente indebitato, sia per la costruzione del nuovo studio di Mamaroneck, situato in una tenuta di campagna affacciata sul Long Island Sound, sia per i soldi che gli erano stati anticipati dalla United Artists per acquistare i diritti di Romance e per coprirne i costi di produzione. In aggiunta, Way Down East, che pure non prevedeva set molto elaborati o folle di comparse, si rivelò molto più costoso del previsto. Richard Schickel sostiene che l’équipe e lo studio di Griffith rimasero impegnati nella lavorazione per sei mesi, un tempo molto più lungo rispetto ai suoi standard abituali, con la troupe ferma ad aspettare le condizioni atmosferiche indispensabili per poter girare la tempesta di neve e le scene sul ghiaccio. I grandi debiti contratti da Griffith crearono una notevole tensione con la United Artists al momento della distribuzione di Way Down East. Griffith voleva garantirsi la parte del leone sui proventi del film distribuendolo per proprio conto, in sale selezionate e a prezzo maggiorato, prima di farlo uscire nei normali circuiti sotto l’egida della United Artists. Ma la nuova società, che aveva anch’essa un enorme bisogno di denaro liquido e di nuovo prodotto (Chaplin non aveva ancora distribuito un solo film) fece pressione su Griffith per avere il film, e a un dato momento della discussione sui diritti di distribuzione, Griffith, Pickford, Fairbanks e Chaplin sembrarono molto vicini a una rottura. La frattura venne ricomposta, anche se, come fa osservare Richard Schenkel, né la società di produzione di Griffith, la D.W. Griffith Corporation, né la United Artists risolsero mai in modo definitivo il problema del finanziamento dei suoi film. Griffith era costretto a ipotecare gran parte dei potenziali introiti di un film semplicemente per poterlo realizzare, pertanto non era mai nelle condizioni di usare i proventi di una produzione per finanziarne un’altra. I favolosi incassi di Way Down East lo sollevarono temporaneamente dai debiti, ma i modesti incassi dei film successivi, a partire da Orphans of the Storm, per non parlare delle imprese ancor meno fortunate, misero in seria crisi la sua società già a partire dal 1924. Way Down East ottenne un enorme successo popolare e raccolse quasi dappertutto una inusuale messe di critiche lusinghiere, ma, dalla stampa metropolitana in particolare, venne accolto con una certa condiscendenza per via del suo materiale originale. Questa attitudine è esemplificata nella lettera di congratulazioni scritta a Griffith dal commediografo e regista Winchell Smith (5 settembre 1920; nei Griffith Papers): “Uno di questi giorni la gente di teatro aprirà gli occhi su ciò che lei è riuscito a fare: trarre un grande spettacolo cinematografico dalla consunta trama di Way Down East – presentarlo in una normale sala teatrale – e uscirne vittorioso! Non è assolutamente fantastico?!”. Quasi tutti i principali giornali newyorchesi seguirono la stessa falsariga, ma forse, ancor prima di questi, è interessante citare l’editoriale apparso su un giornale dell’hinterland rurale, l’Evening World-Herald di Omaha, Nebraska (9 febbraio 1921; nei Griffith-Papers) che, senza tergiversare, arriva subito al punto: “David Wark Griffith non è semplicemente un abile uomo d’affari col pallino del cinema. È anche un raffinato uomo di cultura dagli alti ideali – un vero grande artista… E in questa “storia semplice di gente comune”, grazie al suo elevato magistero d’arte, ci ha mostrato come il cinema possa essere usato non solo per divertire ma anche ponendosi al servizio del pubblico. Griffith ha saputo combinare verità e bellezza, restituendo all’arte il suo positivo e nobile ruolo di ancella della semplice bontà”. Al contrario, la stampa di categoria newyorchese sembrava quasi dispiaciuta di non poter separare il film dal testo teatrale d’origine, che spesso definiva un puro e semplice “melodramma”. Variety (10 settembre 1920) sommamente entusiasta del film (“sarebbe un sacrilegio tagliarne un solo fotogramma”), riconobbe a Griffith il merito di aver saputo trasformare un vecchio cavallo di battaglia: “‘D.W.’ ha preso un semplice, elementare, antiquato melodramma bucolico “distillandone” 12 rulli di avvincente spettacolo”. Wid’s Daily (12 settembre 1920), che definì il film “il più grande successo di cassetta di tutti i tempi”, fu più rispettoso nei confronti del dramma originale, ritenuto un ottimo prodotto commerciale e un probabile richiamo per il pubblico, ma non poté esimersi dal notare che l’originale “non aveva mai raggiunto la forma possente e compiutamente artistica del film di Griffith”. Frederik James Smith (“The Celluloid Critic”, in Motion Picture Classic, novembre 1920) prediceva anche lui un buon successo commerciale al film, definendolo “il più grande di Griffith dai tempi dell’epico The Birh of a Nation”. Ma, pur approvando la morale del testo originale, aggiungeva: “Naturalmente, ciò non implica che ‘Way Down East’ sia da ritenere un’opera di pregevole valore letterario o drammaturgico. Era infatti un melodramma dai dialoghi terribili e di ancor più malaccorta costruzione. Però il messaggio e l’ambientazione erano validi”. I critici accademici, pur riservando lodi pressoché unanimi alla sua versione cinematografica, furono perfino più veementi nel ricusare il dramma originale. Nel 1918, George Jean Nathan aveva compilato una lista di drammi popolari che considerava “spregevoli banalità”. La lista di Nathan, oltre a Tosca, East Lynne, Camille e The Old Homestead, includeva anche The Two Orphans e Way Down East.Per molti critici, la storia che Griffith aveva scelto di raccontare inficiava tout-court anche il suo adattamento per il cinema. Riconoscevano al film un certo fascino, in particolare alla scena del salvataggio in extremis sul ghiaccio, ma non riuscivano comunque a prenderlo sul serio. In un articolo apparso senza firma sul New York Times (“The Screen”, 4 settembre 1920), Alexander Woolcott motteggiava: “Anna Moore, la maltrattata eroina di ‘Way Down East’, è stata nuovamente gettata in balia della bufera di neve la notte scorsa, anche se la poverina non era mai stata scaraventata in una tempesta simile a partire da quel primo fatidico giorno di quasi 25 anni fa in cui Lottie Blair Parker aveva decretato la sua maledizione. Si trattava infatti della versione cinematografica del vecchio dramma romantico ambientato nel New England, e gli spettatori che sedevano rapiti nella sala del Forty-fourth Street Theater seguendone i primi sviluppi finalmente capivano perché D.W. Griffith l’aveva scelto per un film. Non per la sua notorietà, né per la sua eroina. E neanche per i maltrattamenti che questa subisce. Solo per la tempesta di neve”. – Lea Jacobs [D.W. Griffith Project # 598]
L’avido uomo d’affari (sfortunati) Kenny Wells impara che non è tutto oro ciò che luccica: nel 1993 è convinto di aver trovato una miniera d’oro in Indonesia. Segue quotazione in borsa. Ma è una frode: i primi campioni trovati erano solo ricoperti di polvere d’oro. Il film si ispira a uno scandalo finanziario realmente accaduto, ma la sceneggiatura (Patrick Massett e John Zinman, veterani della TV) è esagerata e compiaciuta, raccontata con i toni di un film d’avventura e le rifiniture epiche del sogno americano. Il regista ce la mette tutta, ma vuole imitare (seriamente) The Wolf of Wall Street (2014), e lo fa male. La trasformazione fisica di McConaughey per questo ruolo è fin troppo morbosa e non supportata da una scrittura drammatica del personaggio.
Vjeko è un insegnante di scuola superiore che ha dedicato tutta la sua vita allo studio della lingua croata e alla storia della nazione. Vive in un appartamento nel centro di Zagabria con suo padre Hrvoje, un Ustascia, un ufficiale dell’esercito fascista croato, ora costretto a letto da oltre sei anni. Inoltre, meno di un anno fa, Vjeko ha perso l’amore della sua vita, il violoncellista Bobo. Senza più voglia di vivere e con seri propositi di suicidio, Vjeko trova piacere solo nelle passeggiate a notte fonda, quando vaga per la città vuota vestito da donna e con il viso truccato. Una notte un gruppo di uomini lo ferma, lo picchia e lo abbandona in strada privo di sensi. In ospedale incontra Maja, un’infermiera che abita nel seminterrato del suo stesso palazzo. La donna lo riconosce e inizia a prendersi cura di lui e di suo padre infermo. In cambio Vjeko accetta di aiutare il marito di Maja, il poliziotto di origine serba, Ante, a preparare un esame sulla Costituzione croata.
Lui è un tassidermista mite, amante dei bambini e degli animali e vorrebbe solo vivere in pace ma la moglie bacchettona e manipolatrice lo fa passare come un uomo crudele e vizioso, rendendogli la vita impossibile fino a quando… Gustosa satira del bigottismo e dell’ìpocrisia della Chiesa in cui de Córdova interpreta un personaggio speculare rispetto a El: nel capolavoro di Buñuel era un marito che ossessionava la moglie con la sua folle gelosia, qui è un brav’uomo martirizzato dalla consorte. Dove vada a parare lo si comprende dal titolo, ma questo non compromette il divertimento.
I subita sono stati tradotti con google, potrebbero esserci delle imprecisioni.
Alexandre Schmidt è un architetto di fama internazionale, sfiduciato verso la sua professione e incapace di comunicare con la moglie e psicologa Aliénor. L’incontro a Stresa della coppia con i giovani Gerardo e Lavinia, fratello e sorella, porterà a un ripensamento delle loro vite e a una nuova iniezione di fiducia. C’è ancora qualcuno che crede al potere salvifico o terapeutico del cinema, c’è ancora qualcuno che crede nel ruolo prioritario e pedagogico del cinema. Qualcuno come Eugène Green, che appartiene alla schiatta dei Rossellini e dei de Oliveira, che professa un cinema che non si vergogna della sua antistoricità, palesandone invece l’assoluta contemporaneità attraverso insegnamenti e suggerimenti ispirati che non conoscono età. O per meglio dire illuminazioni, visto il ruolo che la luce riveste nell’ultimo lavoro di Green, in cui è centrale quanto lo è nel cinema stesso. La lezione può essere appresa dal maestro e insegnata dall’allievo, in un ribaltamento di ruoli degno di un dialogo socratico sulle mancanze del razionalismo esasperato e sull’imprevedibilità del talento, quando questo è guidato dalla spiritualità. Alexandre e Gerardo come Bernini e Borromini, depositari di stili architettonici antitetici come le loro interpretazioni dell’esistenza, protagonisti di un susseguirsi di opposti che genera la più insperata delle osmosi creative. Una lectio moralis che Eugène Green conduce ricorrendo alle tecniche care al suo cinema: piani fissi, gesti ieratici, primissimi piani con attori che parlano rivolgendosi alla camera, inquadrature pittoriche (tra cui spicca il trittico dei severi esaminatori del progetto di Alexandre). Per poi lasciarsi andare all’esame accurato delle architetture del Borromini, alla sua ascesa inarrestabile verso l’assoluto, in cui trascinare lo spettatore più attento e complice dell’operazione in atto. Un percorso verso la sapienza, inesorabilmente e inevitabilmente guidato dall’amore, che restituisce speranza in un’idea di cinema che non teme l’anacronismo e che rivendica la sua atemporalità.
Paris vu par… vede dietro la macchina da presa Chabrol, Rohmer, Douchet, Pallet, Godard e Rouch. Chabrol dirige l’episodio La Muette. Quattro ragazze che lavorano in un negozio di elettrodomestici conducono un’esistenza senza ideali. Quella tra loro che ha una visione ottimistica del mondo e che quindi dà fiducia alla gente cade vittima di un maniaco che aveva creduto l’uomo da amare. Rohmer dirige l’episodio Place de l’Étoile . Tutte le mattine, alle nove e venticinque, Jean-Marc si reca al lavoro in Place de l’Étoile, la frenetica piazza parigina. Lungo il percorso sulla piazza un ubriaco lo infastidisce. Per liberarsene lo allontana con l’ombrello. L’uomo cade a terra inanimato. Spaventato, Jean-Marc raggiunge velocemente il negozio e sostituisce l’ombrello rimasto nelle mani della vittima. Nei giorni seguenti cerca notizia dell’accaduto sui giornali senza trovare riscontri. Per prudenza cambia però il proprio percorso. Scende quindi alla fermata Victor Hugo. Qualche mese pùi tardi Jean-Marc, mentre si trova sul metrò, incontra la sua “vittima”. L’episodio di Godard si svolge a Montparnasse e Levallois.
Un film di Abel Gance. Con Severin-Mars, Ivy Close, Gabriel De Gravone Titolo originale La roue. Drammatico, durata 260′ min. – Francia 1923. MYMONETRO La rosa sulle rotaie valutazione media: 3,00 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Sisif, che lavora nelle ferrovie, in un incidente ferroviario, raccoglie la piccola Norma, che ha perso i suoi genitori e la fa crescere con il suo vero figlio Elie. Quando lei diventa grande, Sisif se ne innamora, ma un ingegnere la porta via per sposarla.
Quattro storie di truffe ambientate in quattro città diverse. Quattro episodi firmati da Roman Polański, Claude Chabrol, Ugo Gregoretti, Hiromichi Horikawa.
In una New York a corto di acqua e dove la guerra è arrivata in forma di terrorismo, con attentati kamikaze, il giornalista Joel e la fotografa Lee hanno deciso che è rimasta una sola storia da raccontare: intervistare il Presidente degli Stati Uniti, da tempo trinceratosi a Washington mentre dilaga una feroce Guerra Civile. Partono così per un viaggio verso la capitale, cui si aggregano l’anziano e claudicante giornalista Sammy e la giovane fotografa Jessie, che vede in Lee un modello da seguire. Contro quel che resta del governo si muovono le truppe congiunte Occidentali di Texas e California, ma la regione che i giornalisti attraverseranno nel loro viaggio non è fatta di battaglie campali tra schieramenti ed è invece preda di un caos di microconflitti e atrocità.
Siamo nelle campagne attorno a Londra. Maggie ha un nipotino gravemente ammalato e in procinto di morire. Solo un’operazione in Australia può salvarlo ma i genitori non hanno il denaro necessario per il viaggio. Maggie va nella capitale a cercare lavoro ma per lei, donna sulla sessantina, non ci sono offerte. Decide allora di tentare con una proposta di assunzione come hostess. La prestazione però non è quello che lei, ingenuamente, crede. Dovrà masturbare i clienti di un locale porno i quali non avranno la possibilità di vederla. La donna, pensando alla salvezza del nipote, accetta nonostante tutto. Affinerà a tal punto la propria abilità nel ‘lavoro’ da diventare la mano più richiesta dai clienti, che faranno la fila per ‘Irina Palm’.
Si tratta della trasposizione cinematografica di un famoso telefilm americano che originariamente era interpretato da James Garner, che qui fa la parte dello sceriffo. Maverick è un baro che ispira simpatia e fiducia. Girovaga tra un saloon e l’altro con Annabelle, anche lei ladra. I due incontrano a St. Louis uno sceriffo di pochi scrupoli. Nella ridente cittadina si tiene un torneo di poker. Mel Gibson fa troppe smorfie e la regia di Richard Donner non riesce a esaltare la vicenda.
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