Pietro Paladini ha fatto una promessa. Ha promesso alla sua bambina di aspettarla davanti alla scuola fino alla fine delle lezioni. Lara, sua moglie, è morta improvvisamentel’estate scorsa e Pietro non sa decidersi a soffrire, non sa decidersi a ripartire. Seduto su una panchina, giorno dopo giorno riceve le visite e le rivelazioni dolorose dei colleghi, turbati da una fusione aziendale, e dei familiari, preoccupati per il suo stato di “arresto”. Trasgredite le regole dell’efficienza e della produttività e abitato da una sorprendente calma, Pietro resta in attesa del dolore e della vita dopo il dolore.
Adolescence è una miniserie televisiva britannica del 2025, diretta da Jack Thorne e Stephen Graham e creata da Philip Barantini. Utilizzando un unico piano sequenza per episodio, segue da diverse prospettive il caso di omicidio di una ragazzina, di cui è accusato un compagno di classe; esplora gli effetti devastanti del bullismo, cyberbullismo e dell’assimilazione della sottocultura incel sui giovanissimi. Ha ricevuto il plauso universale per la regia, la sceneggiatura e le interpretazioni.
Una mattina, in una cittadina inglese, l’ispettore capo Luke Bascombe e il sergente capo Misha Frank guidano un raid della polizia a casa della famiglia Miller, composta dai genitori Eddie e Manda e dai figli, l’adolescente Lisa e il tredicenne Jamie. La polizia sfonda la porta e arresta Jamie con l’accusa di omicidio. La famiglia, sconvolta, non si capacita dell’accaduto; Jamie, in lacrime e terrorizzato, proclama ripetutamente la sua innocenza durante il suo trasporto alla vicina stazione di polizia.
Consiglio questa serie per i temi trattati di grande attualità, le prove degli attori e per il piano sequenza unico di ogni episodio, cosa che trovo incredibile.
Lo split-screen come la memoria che gocciola inesorabile su di noi; un fermo-immagine imprevisto e fulminante più di un momento d’azione; un montaggio ad orologeria che fa quasi sembrare la vestizione/preparazione in una sala da bowling una scena di sesso. Sono solo alcune istantanee di Buffalo 66, tuttavia sarebbe impresa ardua descrivere a parole un tale film, che sta dentro – ma soprattutto sta come – il suo protagonista, che si sente come lui. Il linguaggio di questa anomala, anormale tragicommedia si traduce in un gioco di scardinamento prospettico delle inquadrature, e di uno straniamento quasi (e comunque volutamente) sgradevole. Trattasi infatti di un’opera prima estremamente libera, destabilizzante, composta da riprese sfacciatamente schizzate e paranoiche, e da uno stile sbilenco ma già maturo nel manipolare e imbrattare di verità la materia in questione: dopotutto, soltanto uno come Vincent Gallo avrebbe potuto incentrare i primi 15 minuti di un film su un personaggio che cerca disperatamente un bagno. Billy Brown è appena uscito di prigione, è incasinato e nervoso anche se proprio non ci pare un ex galeotto; per proseguire una farsa messa in atto verso i suoi genitori prende ‘in ostaggio’ una ragazzina, senza però sapere davvero come comportarsi né con lei né con loro – una madre tragicamente ridicola e ridicolmente tragica, che guarda in loop la registrazione della partita di football che è stata la rovina di Billy 5 anni prima, e un padre un tempo cantante (ora ripiega sul playback) meschino e grottesco -, né tantomeno con una tormentata vendetta in cui il suo unico complice è un ragazzo ritardato che lui chiama tonto ma anche miglior amico.
Lo scarafaggio che, passando sul computer di un ministero, fa sbagliare la lettera di un cognome, è all’origine di tutti i guai che capitano al povero, stralunato funzionario Sam Lowry. Col contributo di Tom Stoppard, Gilliam, uno dei sei Monty Python, ha sfiorato il capolavoro con questa farsa assordante e ridondante che mescola Orwell, Walter Mitty e Kafka con rimandi a Potëmkin, Blade Runner, Casablanca e Stranamore. Ricchezza di invenzioni comiche, fantasioso sfarzo scenografico, spunti parodistici e satirici sulla burocrazia.
Siamo a Berlino, dopo la fine della prima guerra mondiale. Qui Else, una poetessa ebrea, conosce Tania, una sionista venuta dalla Russia. Tania spiega ad Else il suo proposito di andare in Palestina per partecipare alla nascita di un collettivo agricolo. Arriva il nazismo e dopo essere scappata in Svizzera Else raggiungerà l’amica a Gerusalemme ma vi troverà rovina e distruzione. Un film poetico, in alcuni momenti criptico, ma di forte suggestione. La musica è di Markus Stockhausen.
Una giovane donna, sfruttata sessualmente per tutta la vita, decide di ribaltare la situazione e sfruttare gli uomini sfortunati in una grande banca cittadina
Registrazione parziale dello spettacolo teatrale portato in giro nella stagione 2005-06 con più di 250 000 spettatori. Il prologo dei quattro alieni che sbarcano sulla Terra in una città simile a Milano, è un pretesto per legare la catena delle scenette comiche. Da non perdere i fuoriscena sui titoli di coda. L’umorismo frizzante (con risvolti surreali) prevale sulla satira, ma non mancano i rimandi agli umori antimeridionali della Lega nordista. La solita ripartizione dei ruoli nel trio dà spazio soprattutto alla buffoneria sopra le righe di Aldo, impegnato anche nel cantare in platea una passionale “My Way”. È apprezzabile, comunque, l’onestà dell’operazione che non soltanto sottolinea la natura teatrale dello spettacolo, ma ne amplifica il fascino. Il merito è anche di R. Gaspari che sfrutta a dovere le invenzioni di A. Brachetti. Nella vita S. Fallisi è moglie di Aldo.
Una giovane giornalista, Yael, si reca in un quartiere, tra Jaffa e Bat Yam, in cui israeliani e palestinesi convivono. Ha sentito parlare di una donna ebrea che, sopravvissuta ad Auschwitz, aveva sposato un arabo ed era andata a vivere lì. Yael, nella sua visita ascolta ciò che Il marito Youssef ha da raccontarle e raccoglie anche le testimonianze di parenti e conoscenti. Amos Gitai venne a conoscenza grazie alla stampa della storia di una donna nata ad Auschwitz e poi sposatasi, nonostante molteplici ostilità, con un arabo da cui ebbe cinque figli e 25 nipoti. Si tratta di una vicenda che si inserisce perfettamente nella filmografia del regista israeliano da sempre attento ad indagare i perché di una rivalità (che spesso si trasforma in odio) tra due popoli che hanno saputo convivere nel passato e potrebbero tornare a farlo. Bisognava però decidere con quale taglio raccontarla e Gitai ha deciso di portare all’estremo quello che per lui si è spesso configurato come un codice linguistico particolarmente interessante.
Gli spettatori più attenti al suo cinema ricorderanno sicuramente l’episodio del film collettivo 11 settembre 2001 in cui descriveva la concitazione presente sul teatro di un attentato e l’assoluta incapacità della giornalista inviata sul posto a comprendere cosa accadeva grazie a un piano sequenza di 11 minuti. Altri faranno invece riferimento alla lunghissima e tesissima sequenza in apertura di Free Zone tutta incentrata sulle reazioni emotive del volto di Natalie Portman. Questa volta il piano sequenza ha la durata dell’intero film che si svolge quindi in tempo reale. Sul piano simbolico la scelta estetico-narrativa è di grande valore perché avvolge ed unisce due mondi, due culture e due memorie che si vorrebbero opposte realizzando un film ‘senza stacchi’, senza separazioni, neppure di montaggio. Non ci sono, in questo microcosmo, quei muri che altrove istituzionalizzano la separazione. Si tratta però di una formula punitiva per il pubblico non israelo-palestinese sotto un duplice aspetto. Sul piano storico perché nei dialoghi e nelle memorie dei personaggi emergono innumerevoli elementi che fanno parte della storia socio-culturale di quei popoli ma che non tutti nel mondo hanno presenti. C’è poi la fatica del seguire (e talvolta subire) gli inevitabili tempi morti che fanno parte della quotidianità di ognuno ma che sullo schermo e in una sala bui sembrano espandersi all’ennesima potenza. Gitai è sempre stato un regista ‘in ricerca’, sia sul piano storico che su quello formale. Una ricerca che, in questo caso, rischia di rivolgersi a un pubblico molto ristretto.
Nato come Vangelo ’70, privato dell’episodio ipertrofico di V. Zurlini che diventò Seduto alla sua destra. Con “L’indifferenza” Lizzani rilegge la parabola del buon samaritano in chiave di neorealismo stradale. In “L’agonia”, con J. Beck e la compagnia del Living Theatre, Bertolucci ribalta la parabola del fico sterile in un originale esercizio stilistico tra cinema, mimo e teatro d’avanguardia. Con “La sequenza del fiore di carta” Pasolini si serve di N. Davoli on the road per una metafora sull’impossibilità dell’innocenza. In “L’amore” di Godard, parafrasi politica alla Brecht della parabola del figliol prodigo, Castelnuovo impersona la Rivoluzione e la Guého la Democrazia: i due si amano, ma non possono convivere. In “Discutiamo, discutiamo…” Bellocchio e un gruppo di studenti dell’Università di Roma dissertano in toni grotteschi sulla scuola di classe e la contestazione studentesca. Finanziata dall’Italnoleggio, è una curiosa operazione di sperimentazione linguistica.
ALILA Un condominio di Tel Aviv, dove si consumano splendori e miserie umane: la poliziotta sefardita che litiga con i vicini, una donna che consuma la sua passione di amante di un uomo sposato, un vecchietto solo con un cane, i muratori che stanno ristrutturando una parte del palazzo. E, dall’altra parte della città, un padre e una madre che rincorrono una figlio che non ne vuole sapere di fare il militare. In quaranta piani sequenza di precisione millimetrica, Gitai racconta ancora una volta l’impossibilità di essere normali, oggi, in Israele. La sua macchina da presa viola l’intimità dei personaggi, per scrutare nel profondo di un disagio che è esistenziale, ancor prima che fisico. E poco importa se i lavoratori da sfruttare non sono più palestinesi, ma cinesi o africani: ognuno ha un padrone, nessuno è libero. Ed ognuno vuole scaricare sugli altri la propria rabbia, la propria incompiutezza. Raggelante ed ansiogeno, anche se di gran lunga meno riuscito di altre precedenti opere di Gitai. Come se tutto, adesso, fosse diventato davvero più difficile. Anche il semplice raccontare.
Ostia, inverno. Nader, egiziano nato a Roma, e Stefano, romano, sono amici per la pelle. Una mattina rubano un motorino, fanno una piccola rapina e alle 9 entrano a scuola. Anche Brigitte, fidanzata di Nader, è italiana e i genitori di lui sono contrari al loro rapporto. Dopo una rissa a coltello con un rumeno in discoteca, Nader scappa di casa. Dopo l’agile e promettente esordio in La casa sulle nuvole (2009), Giovannesi, cosceneggiatore con Filippo Gravino e coautore delle musiche (con Andrea Moscianese), fa un film pasoliniano non solo per il titolo, un verso di Pierpaolo: aggiorna la tematica di Accattone (1961) mezzo secolo dopo, ai tempi dell’integrazione multiculturale e multireligiosa. I 2 attori protagonisti vivono a Ostia anche nella realtà, hanno davvero vissuto alcuni degli episodi raccontati nel film. Ne nasce un intenso film d’autore a basso costo, una accorta ricostruzione antropologica della Roma dei primi anni 2000. Funzionale e inventiva fotografia di Daniele Ciprì.
Way Down East si situa nella duplice linea di tendenza delle opere griffithiane dei tardi anni Dieci. Come True Heart Susie e A Romance of Happy Valley, è una nostalgica storia di vita rurale pre-conflitto mondiale, “una storia semplice di gente comune”. Anche Tol’able David ha pressappoco la stessa matrice; Griffith comprò i diritti della storia di Joseph Hergesheimer durante le riprese di Way Down East, rivendendoli in seguito al protagonista di Way Down East, Richard Barthelmess, per un film che verrà realizzato da Henry King nel 1921. Way Down East è il primo dei due estremamente popolari, e pertanto molto costosi, lavori teatrali di cui Griffith si assicurò i diritti cinematografici nel 1920. Romance, un dramma dell’americano Edward Sheldon, era andato in scena per la prima volta nel 1913, ma aveva riscosso un grande successo solo in Inghilterra, con Doris Keane e Basil Sydney nei ruoli principali. Il contratto Griffith/Keane, che Richard Schickel ha definito “senza precedenti per l’epoca”, stabiliva un pagamento anticipato di 150.000 dollari più una partecipazione agli utili. Way Down East si rivelò perfino più costoso, giacché Griffith dovette sborsare 175.000 dollari al produttore William Brady, oltre a dover pagare i diritti d’autore della storia originale alla scrittrice Lottie Blair Parker e a Joseph Grismer, il quale aveva riadattato per Brady il copione di Parker e scritto un romanzo ispirato alla stessa pièce. Il film tratto da Romance, e diretto dall’assistente di Griffith Chet Withey, si rivelò un fiasco, mentre Way Down East ebbe un successo enorme, tanto da ispirare a Griffith un terzo adattamento da un testo teatrale nel 1921, ovvero Orphans of the Storm, basato sul dramma The Two Orphans di Adolphe d’Ennery e Eugène Cormon (1874).
All’epoca della realizzazione di Way Down East Griffith era pesantemente indebitato, sia per la costruzione del nuovo studio di Mamaroneck, situato in una tenuta di campagna affacciata sul Long Island Sound, sia per i soldi che gli erano stati anticipati dalla United Artists per acquistare i diritti di Romance e per coprirne i costi di produzione. In aggiunta, Way Down East, che pure non prevedeva set molto elaborati o folle di comparse, si rivelò molto più costoso del previsto. Richard Schickel sostiene che l’équipe e lo studio di Griffith rimasero impegnati nella lavorazione per sei mesi, un tempo molto più lungo rispetto ai suoi standard abituali, con la troupe ferma ad aspettare le condizioni atmosferiche indispensabili per poter girare la tempesta di neve e le scene sul ghiaccio. I grandi debiti contratti da Griffith crearono una notevole tensione con la United Artists al momento della distribuzione di Way Down East. Griffith voleva garantirsi la parte del leone sui proventi del film distribuendolo per proprio conto, in sale selezionate e a prezzo maggiorato, prima di farlo uscire nei normali circuiti sotto l’egida della United Artists. Ma la nuova società, che aveva anch’essa un enorme bisogno di denaro liquido e di nuovo prodotto (Chaplin non aveva ancora distribuito un solo film) fece pressione su Griffith per avere il film, e a un dato momento della discussione sui diritti di distribuzione, Griffith, Pickford, Fairbanks e Chaplin sembrarono molto vicini a una rottura. La frattura venne ricomposta, anche se, come fa osservare Richard Schenkel, né la società di produzione di Griffith, la D.W. Griffith Corporation, né la United Artists risolsero mai in modo definitivo il problema del finanziamento dei suoi film. Griffith era costretto a ipotecare gran parte dei potenziali introiti di un film semplicemente per poterlo realizzare, pertanto non era mai nelle condizioni di usare i proventi di una produzione per finanziarne un’altra. I favolosi incassi di Way Down East lo sollevarono temporaneamente dai debiti, ma i modesti incassi dei film successivi, a partire da Orphans of the Storm, per non parlare delle imprese ancor meno fortunate, misero in seria crisi la sua società già a partire dal 1924. Way Down East ottenne un enorme successo popolare e raccolse quasi dappertutto una inusuale messe di critiche lusinghiere, ma, dalla stampa metropolitana in particolare, venne accolto con una certa condiscendenza per via del suo materiale originale. Questa attitudine è esemplificata nella lettera di congratulazioni scritta a Griffith dal commediografo e regista Winchell Smith (5 settembre 1920; nei Griffith Papers): “Uno di questi giorni la gente di teatro aprirà gli occhi su ciò che lei è riuscito a fare: trarre un grande spettacolo cinematografico dalla consunta trama di Way Down East – presentarlo in una normale sala teatrale – e uscirne vittorioso! Non è assolutamente fantastico?!”. Quasi tutti i principali giornali newyorchesi seguirono la stessa falsariga, ma forse, ancor prima di questi, è interessante citare l’editoriale apparso su un giornale dell’hinterland rurale, l’Evening World-Herald di Omaha, Nebraska (9 febbraio 1921; nei Griffith-Papers) che, senza tergiversare, arriva subito al punto: “David Wark Griffith non è semplicemente un abile uomo d’affari col pallino del cinema. È anche un raffinato uomo di cultura dagli alti ideali – un vero grande artista… E in questa “storia semplice di gente comune”, grazie al suo elevato magistero d’arte, ci ha mostrato come il cinema possa essere usato non solo per divertire ma anche ponendosi al servizio del pubblico. Griffith ha saputo combinare verità e bellezza, restituendo all’arte il suo positivo e nobile ruolo di ancella della semplice bontà”. Al contrario, la stampa di categoria newyorchese sembrava quasi dispiaciuta di non poter separare il film dal testo teatrale d’origine, che spesso definiva un puro e semplice “melodramma”. Variety (10 settembre 1920) sommamente entusiasta del film (“sarebbe un sacrilegio tagliarne un solo fotogramma”), riconobbe a Griffith il merito di aver saputo trasformare un vecchio cavallo di battaglia: “‘D.W.’ ha preso un semplice, elementare, antiquato melodramma bucolico “distillandone” 12 rulli di avvincente spettacolo”. Wid’s Daily (12 settembre 1920), che definì il film “il più grande successo di cassetta di tutti i tempi”, fu più rispettoso nei confronti del dramma originale, ritenuto un ottimo prodotto commerciale e un probabile richiamo per il pubblico, ma non poté esimersi dal notare che l’originale “non aveva mai raggiunto la forma possente e compiutamente artistica del film di Griffith”. Frederik James Smith (“The Celluloid Critic”, in Motion Picture Classic, novembre 1920) prediceva anche lui un buon successo commerciale al film, definendolo “il più grande di Griffith dai tempi dell’epico The Birh of a Nation”. Ma, pur approvando la morale del testo originale, aggiungeva: “Naturalmente, ciò non implica che ‘Way Down East’ sia da ritenere un’opera di pregevole valore letterario o drammaturgico. Era infatti un melodramma dai dialoghi terribili e di ancor più malaccorta costruzione. Però il messaggio e l’ambientazione erano validi”. I critici accademici, pur riservando lodi pressoché unanimi alla sua versione cinematografica, furono perfino più veementi nel ricusare il dramma originale. Nel 1918, George Jean Nathan aveva compilato una lista di drammi popolari che considerava “spregevoli banalità”. La lista di Nathan, oltre a Tosca, East Lynne, Camille e The Old Homestead, includeva anche The Two Orphans e Way Down East.Per molti critici, la storia che Griffith aveva scelto di raccontare inficiava tout-court anche il suo adattamento per il cinema. Riconoscevano al film un certo fascino, in particolare alla scena del salvataggio in extremis sul ghiaccio, ma non riuscivano comunque a prenderlo sul serio. In un articolo apparso senza firma sul New York Times (“The Screen”, 4 settembre 1920), Alexander Woolcott motteggiava: “Anna Moore, la maltrattata eroina di ‘Way Down East’, è stata nuovamente gettata in balia della bufera di neve la notte scorsa, anche se la poverina non era mai stata scaraventata in una tempesta simile a partire da quel primo fatidico giorno di quasi 25 anni fa in cui Lottie Blair Parker aveva decretato la sua maledizione. Si trattava infatti della versione cinematografica del vecchio dramma romantico ambientato nel New England, e gli spettatori che sedevano rapiti nella sala del Forty-fourth Street Theater seguendone i primi sviluppi finalmente capivano perché D.W. Griffith l’aveva scelto per un film. Non per la sua notorietà, né per la sua eroina. E neanche per i maltrattamenti che questa subisce. Solo per la tempesta di neve”. – Lea Jacobs [D.W. Griffith Project # 598]
Lemmy Caution ha una missione da compiere ad Alphaville, città del futuro di un’altra galassia, dove tutto è diretto da Alpha 60, computer che ha messo al bando i sentimenti. Rivisitazione ironica di 2 generi popolari (spionaggio e fantascienza) in un cocktail gradevole. Ma Godard ne fa una ricerca sugli elementi di base del cinema: la luce e il suono. Alphaville è Parigi, capitale del dolore.
“Voi siete pieni di voglia di vivere. Io sono qui per dirvi no. Per morire”. Forse bisogna partire da questa dichiarazione programmatica per accostarsi al nuovo ultrapoliedrico pastiche dell’84enne Godard, che più invecchia più è avant-guardist , più spinge il suo innato sperimentalismo all’estremo. Impossibile, e comunque da tradimento, esporne una trama. È un collage anarchico di schegge di storie, analisi, aforismi, citazioni, immagini, suoni. Una sorta di Blob impazzito d’alto livello. Si può azzardare che protagonista ne è Roxy, il cane di Godard, araldo del “cinismo” (gli antichi cinici greci si fregiavano dell’appellativo “cani”), cioè di una filosofia della libertà assoluta basata sul rigetto totale della “civiltà” (“La TV fu inventata lo stesso anno in cui Hitler fu eletto cancelliere”). Ma ancor più che nei contenuti è cinico nella forma, un esempio attuale di “parresia”, cioè della capacità di dire, senza peli sulla lingua, verità scomode e irritanti: Godard usa 7 telecamere a diverse velocità, e quindi la stereoscopia e quanto di più avanzato e sofisticato la tecnologia offre, compreso il 3D, per bombardare la vista e l’udito dello spettatore con un fuoco di fila di urtanti, frastornanti, esasperanti provocazioni audiovisive. Eppure, in questo disorientante e respingente caos lucidamente organizzato, di quando in quando balenano visioni di sublime, lancinante bellezza, “alcuni momenti di grazia in un mare di cinismo intellettuale”. È, come altri film godardiani, un “vaniloquio narcisistico”, un esercizio di “nuova retorica del vuoto”? Oppure è un “film mistico” perché vuole azzerare tutte le false verità che ci assordano e ci assoggettano per aprirci a qualcos’altro che non può che presentarsi con la atterrente (non) identità del nulla? Se così fosse, il suo senso potrebbe essere lo stesso delle ultime parole pronunciate da Tommaso d’Aquino subito dopo l’esperienza dell’estasi: “Tutto ciò che ho scritto mi sembra paglia in confronto a quanto ho visto”. Inadeguato valutarlo in stellette. Premio della Giuria a Cannes 2014, ex aequo con Mommy di Xavier Dolan. Fotografia di Fabrice Aragno.
Il commissario Vergeat, durante le elezioni a Rouen, assiste all’omicidio di uno dei due candidati ed al ferimento di un agente. Deciso ad approfondire l’indagine si fa incriminare per corruzione per poter rimanere sul luogo e continuare le indagini. Finale a sorpresa.
Sally of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di Motion Picture Classic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà.
Nel 1919, Griffith si lamentava con Frederick James Smith del Motion Picture Classic lamentando perché, a causa delle ingerenze da parte della Paramount-Artcraft, “alcune delicate scene … erano state tagliate senza pietà [da A Romance of Happy Valley (1919) e da The Girl Who Stayed at Home] per velocizzare il programma”. A tutto ciò era seguito un periodo di alterne fortune; ma quali che fossero le ragioni addotte da Griffith per spiegare i propri “fallimenti”, a partire dal dicembre 1924 il giudizio critico si era inasprito a tal punto che James Quirk, il critico di Photoplay, si prese la libertà di esortare il grande maestro di un tempo dichiarando: “È venuto il momento … in cui lei deve dimostrarsi responsabile delle sue azioni.” Così lo scetticismo connotò da subito il nuovo sodalizio tra Griffith e la Paramount. Infatti, Sally of the Sawdust ottenne l’approvazione – sia pure incerta – della critica. Nella stessa recensione del Motion Picture Classic in cui sottolineava i progressi nella recitazione della Dempster, Smith lodava il film per i suoi pregi “in un genere in cui Griffith è sempre stato debole – la commedia”. Nel numero di novembre di Motion Picture Magazine del 1925, Laurence Reid ribatteva che il film aveva “una trama molto avvincente … nella migliore tradizione del regista, satura di frizzante comicità, sempre sapientemente bilanciata con una giusta dose di pathos”.Pertanto, dalle valutazioni critiche dell’epoca, Sally of the Sawdust emergeva da un lato come un tipico prodotto griffithiano e, contemporaneamente, come una presa di distanza dai suoi temi e stilemi abituali. Indubiamente, nonostante le sue evidenti anomalie, Sally of the Sawdust reca il marchio inconfondibile della progettualità griffithiana. Consapevole della necessità di puntare sicuro per il suo primo film Paramount, Griffith ricorse a un collaudato successo teatrale. La pièce Poppy (1923) di Dorothy Donnelly forniva le stesse garanzie che nel 1920 erano state assicurate da Way Down East di Lottie Blair Parker. Entrambi i lavori erano stati due grossi successi teatrali, ma, cosa ancor più importante, la trama di Poppy permetteva lo sfruttamento di tutti i contrasti drammatici che maggiormente interessavano a Griffith: la contrapposizione tra innocenza rurale e esperienza cittadina, tra libertà e oppressione, rispettabilità e discredito, intolleranza e larghezza di vedute, probità e amore. Il fulcro narrativo di Sally of the Sawdust è un tema che aveva già costituito la base drammatica di molti Biograph, ma anche di The Birth of a Nation, Intolerance, e perfino a Broken Blossoms (1919), ovvero la morte o l’assenza della madre che comporta l’instaurarsi di un legame tra una giovane donna con il padre vedovo, o comunque con un tutore, che ne segue la crescita fino al momento del risveglio sessuale.La relazione emotiva tra Sally e il suo “Pop” è il punto focale su cui verte la costruzione delle principali gag del film. Le scene comiche di minore complessità – il viaggio clandestino sul treno, il caos nel panificio – sono dominate da W.C. Fields, il quale riesce a sfruttare tutte le situazioni con piccoli gesti, spiazzamenti comici che si amplificano a valanga. Con il proprio corpo sempre in azione, Fields assume le posizioni più improbabili in qualsiasi circostanza, anche la più insignificante. Ad esempio, quando con Sally viaggia abusivamente sul treno, tiene piedi e gambe buffamente intrecciati a difesa del bagaglio pur essendo raggomitolato con lei sulla piattaforma scoperta del convoglio. In ogni situazione, Fields si confronta sempre con una serie di oggetti inanimati – un cappello, un bastone da passeggio, una valigia – che assurgono al ruolo di cospiratori contro ogni sua velleità di assicurarsi una posizione comoda nel mondo. E le sue invenzioni si integrano talmente bene con la sua performance d’attore da diventare espressioni “naturali” dell’eccentricità del suo personaggio.La comicità della Dempster è di grana meno fine, più esplicita, più enfatica. “Spalla” di Fields nelle situazioni comiche minori, l’attrice diventa una partner di pari vigore nelle sequenze d’azione più spettacolari quali la grande mischia circense che chiude il primo tempo o l’inseguimento e salvataggio che risolvono l’intero film. Nella prima mischia, Sally si fionda nella sporcizia sotto un vagone del circo gridando “Ehi, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Nella prima mischia, Sally si fionda in un cumulo di immondizia sotto un vagone del circo gridando “Hey, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Colpendo gli assalitori del suo “Pop” con un’asse di legno, lei provvede a vivacizzare la zuffa mentre Fields si fa carico di palesare le assurdità comiche della lotta. Verso la fine del tafferuglio, per esempio, Pop elude i suoi assalitori con quella che ormai è diventata una parodia classica del pugilato: tenere un avversario a distanza, in questo caso afferrandolo alla gola con la mano, e costringerlo così a menare cazzotti al vento. La mischia si placherà infine del tutto con l’apparizione di Sally e dell’elefantessa Lucy. La dinamica interna dell’intera sequenza nel circo è tutta giocata sulla diversità di registro tra la verve combattiva della Dempster e le sottili invenzioni comiche disegnate da Fields. Il risveglio sessuale di una giovane donna è il tema secondario di Sally of the Sawdust. E il rapporto clownesco che si instaura tra Dempster e Fields, oltre a creare una coppia di caratteri funzionale alla narrazione, sancisce al contempo l’innocenza del rapporto tra una donna giovane e un uomo più anziano che molto spesso si trovano l’una con le braccia intorno al collo dell’altro o con i loro corpi strettamente allacciati.In ultima analisi, tuttavia, né l’apprezzamento della critica (quando il film uscì) né il successo al botteghino hanno contribuito a collocare Sally of the Sawdust nel pantheon delle opere griffithiane più importanti. Il film risente di una evidente discontinuità d’interesse e, sotto certi aspetti, di una vera e propria mancanza d’impegno da parte di Griffith. Nondimeno, Sally of the Sawdust dimostra in modo incontrovertibile che il suo talento per la commedia era molto più sviluppato di quanto comunemente si sarebbe indotti a credere. Inoltre, la maturità delle scene d’amore del film, l’inventiva comica della sua improbabile coppia di protagonisti e la brillante sequenza dell’inseguimento finale suggeriscono a chiare lettere che Griffith era ancora pienamente “responsabile delle sue azioni”, con capacità tutt’altro che esaurite.
Le orfane Sally (Mae Marsh) e sua sorella minore vengono mandate a vivere con il loro zio a ovest. Tra i vari bagagli, portano con sé i loro due cuccioli. Melissa (Lillian Gish) si trova nella stessa diligenza con il marito e il neonato. Gli zii trovano le piccole ragazze divertenti ma dicono loro che i cani devono rimanere fuori. Nel frattempo, una tribù di nativi americani nelle vicinanze sta facendo un ballo tribale. I cuccioli, lasciati fuori in un cesto, scappano. Sally, preoccupata per i cani, esce e scopre che sono scomparsi. Segue la loro traccia e si imbatte nel capo tribù e suo figlio che li hanno catturati per mangiarli.
Middle West, 1870 circa, dopo la guerra civile. Un orfanello maltrattato fa amicizia con un mistico e allucinato vagabondo delle praterie, che il ragazzo identifica col “Fool Killer”, gigante con la scure che uccide gli sciocchi, personaggio di una truce favola. Gli “sciocchi” sono coloro che, in nome del Cristo, predicano istericamente contro i peccati della carne. Scritto da David Friedkin e Morton Fine, da un romanzo di Helen Eustis, e diretto da un regista messicano, è un insolito film intessuto di tipici temi della frontiera, con qualche eco di La morte corre sul fiume . Virtuosismo figurativo, lirismo troppo premeditato. Bianconero: Alex Phillips.
Sceneggiatura di John J. McLaughlin, ispirata al libro di Stephen Rebello Come Hitchcock ha realizzato Psycho . Coprodotto dal regista, il film costò circa 800 000 dollari e soltanto sul mercato USA ne incassò oltre 14 milioni. È risaputo che al regista piacevano le bionde e tali sono, da Grace Kelly a Tippi Hedren, le sue interpreti, ma il film dell’esordiente Gervasi si concentra sui rapporti tra Hitch e la moglie che bionda non era e che per 30 anni, fino all’ultimo, fu la sua più intelligente collaboratrice, non senza screzi e liti. “È un’indagine sull’universo creativo del re della suspense con la sfera sessuale che influenza l’ispirazione e la pratica del cinema che placa le pulsioni dell’inconscio” (M. Gervasini). Distribuito da Fox.
