Way Down East si situa nella duplice linea di tendenza delle opere griffithiane dei tardi anni Dieci. Come True Heart Susie e A Romance of Happy Valley, è una nostalgica storia di vita rurale pre-conflitto mondiale, “una storia semplice di gente comune”. Anche Tol’able David ha pressappoco la stessa matrice; Griffith comprò i diritti della storia di Joseph Hergesheimer durante le riprese di Way Down East, rivendendoli in seguito al protagonista di Way Down East, Richard Barthelmess, per un film che verrà realizzato da Henry King nel 1921. Way Down East è il primo dei due estremamente popolari, e pertanto molto costosi, lavori teatrali di cui Griffith si assicurò i diritti cinematografici nel 1920. Romance, un dramma dell’americano Edward Sheldon, era andato in scena per la prima volta nel 1913, ma aveva riscosso un grande successo solo in Inghilterra, con Doris Keane e Basil Sydney nei ruoli principali. Il contratto Griffith/Keane, che Richard Schickel ha definito “senza precedenti per l’epoca”, stabiliva un pagamento anticipato di 150.000 dollari più una partecipazione agli utili. Way Down East si rivelò perfino più costoso, giacché Griffith dovette sborsare 175.000 dollari al produttore William Brady, oltre a dover pagare i diritti d’autore della storia originale alla scrittrice Lottie Blair Parker e a Joseph Grismer, il quale aveva riadattato per Brady il copione di Parker e scritto un romanzo ispirato alla stessa pièce. Il film tratto da Romance, e diretto dall’assistente di Griffith Chet Withey, si rivelò un fiasco, mentre Way Down East ebbe un successo enorme, tanto da ispirare a Griffith un terzo adattamento da un testo teatrale nel 1921, ovvero Orphans of the Storm, basato sul dramma The Two Orphans di Adolphe d’Ennery e Eugène Cormon (1874).
All’epoca della realizzazione di Way Down East Griffith era pesantemente indebitato, sia per la costruzione del nuovo studio di Mamaroneck, situato in una tenuta di campagna affacciata sul Long Island Sound, sia per i soldi che gli erano stati anticipati dalla United Artists per acquistare i diritti di Romance e per coprirne i costi di produzione. In aggiunta, Way Down East, che pure non prevedeva set molto elaborati o folle di comparse, si rivelò molto più costoso del previsto. Richard Schickel sostiene che l’équipe e lo studio di Griffith rimasero impegnati nella lavorazione per sei mesi, un tempo molto più lungo rispetto ai suoi standard abituali, con la troupe ferma ad aspettare le condizioni atmosferiche indispensabili per poter girare la tempesta di neve e le scene sul ghiaccio. I grandi debiti contratti da Griffith crearono una notevole tensione con la United Artists al momento della distribuzione di Way Down East. Griffith voleva garantirsi la parte del leone sui proventi del film distribuendolo per proprio conto, in sale selezionate e a prezzo maggiorato, prima di farlo uscire nei normali circuiti sotto l’egida della United Artists. Ma la nuova società, che aveva anch’essa un enorme bisogno di denaro liquido e di nuovo prodotto (Chaplin non aveva ancora distribuito un solo film) fece pressione su Griffith per avere il film, e a un dato momento della discussione sui diritti di distribuzione, Griffith, Pickford, Fairbanks e Chaplin sembrarono molto vicini a una rottura. La frattura venne ricomposta, anche se, come fa osservare Richard Schenkel, né la società di produzione di Griffith, la D.W. Griffith Corporation, né la United Artists risolsero mai in modo definitivo il problema del finanziamento dei suoi film. Griffith era costretto a ipotecare gran parte dei potenziali introiti di un film semplicemente per poterlo realizzare, pertanto non era mai nelle condizioni di usare i proventi di una produzione per finanziarne un’altra. I favolosi incassi di Way Down East lo sollevarono temporaneamente dai debiti, ma i modesti incassi dei film successivi, a partire da Orphans of the Storm, per non parlare delle imprese ancor meno fortunate, misero in seria crisi la sua società già a partire dal 1924. Way Down East ottenne un enorme successo popolare e raccolse quasi dappertutto una inusuale messe di critiche lusinghiere, ma, dalla stampa metropolitana in particolare, venne accolto con una certa condiscendenza per via del suo materiale originale. Questa attitudine è esemplificata nella lettera di congratulazioni scritta a Griffith dal commediografo e regista Winchell Smith (5 settembre 1920; nei Griffith Papers): “Uno di questi giorni la gente di teatro aprirà gli occhi su ciò che lei è riuscito a fare: trarre un grande spettacolo cinematografico dalla consunta trama di Way Down East – presentarlo in una normale sala teatrale – e uscirne vittorioso! Non è assolutamente fantastico?!”. Quasi tutti i principali giornali newyorchesi seguirono la stessa falsariga, ma forse, ancor prima di questi, è interessante citare l’editoriale apparso su un giornale dell’hinterland rurale, l’Evening World-Herald di Omaha, Nebraska (9 febbraio 1921; nei Griffith-Papers) che, senza tergiversare, arriva subito al punto: “David Wark Griffith non è semplicemente un abile uomo d’affari col pallino del cinema. È anche un raffinato uomo di cultura dagli alti ideali – un vero grande artista… E in questa “storia semplice di gente comune”, grazie al suo elevato magistero d’arte, ci ha mostrato come il cinema possa essere usato non solo per divertire ma anche ponendosi al servizio del pubblico. Griffith ha saputo combinare verità e bellezza, restituendo all’arte il suo positivo e nobile ruolo di ancella della semplice bontà”. Al contrario, la stampa di categoria newyorchese sembrava quasi dispiaciuta di non poter separare il film dal testo teatrale d’origine, che spesso definiva un puro e semplice “melodramma”. Variety (10 settembre 1920) sommamente entusiasta del film (“sarebbe un sacrilegio tagliarne un solo fotogramma”), riconobbe a Griffith il merito di aver saputo trasformare un vecchio cavallo di battaglia: “‘D.W.’ ha preso un semplice, elementare, antiquato melodramma bucolico “distillandone” 12 rulli di avvincente spettacolo”. Wid’s Daily (12 settembre 1920), che definì il film “il più grande successo di cassetta di tutti i tempi”, fu più rispettoso nei confronti del dramma originale, ritenuto un ottimo prodotto commerciale e un probabile richiamo per il pubblico, ma non poté esimersi dal notare che l’originale “non aveva mai raggiunto la forma possente e compiutamente artistica del film di Griffith”. Frederik James Smith (“The Celluloid Critic”, in Motion Picture Classic, novembre 1920) prediceva anche lui un buon successo commerciale al film, definendolo “il più grande di Griffith dai tempi dell’epico The Birh of a Nation”. Ma, pur approvando la morale del testo originale, aggiungeva: “Naturalmente, ciò non implica che ‘Way Down East’ sia da ritenere un’opera di pregevole valore letterario o drammaturgico. Era infatti un melodramma dai dialoghi terribili e di ancor più malaccorta costruzione. Però il messaggio e l’ambientazione erano validi”. I critici accademici, pur riservando lodi pressoché unanimi alla sua versione cinematografica, furono perfino più veementi nel ricusare il dramma originale. Nel 1918, George Jean Nathan aveva compilato una lista di drammi popolari che considerava “spregevoli banalità”. La lista di Nathan, oltre a Tosca, East Lynne, Camille e The Old Homestead, includeva anche The Two Orphans e Way Down East.Per molti critici, la storia che Griffith aveva scelto di raccontare inficiava tout-court anche il suo adattamento per il cinema. Riconoscevano al film un certo fascino, in particolare alla scena del salvataggio in extremis sul ghiaccio, ma non riuscivano comunque a prenderlo sul serio. In un articolo apparso senza firma sul New York Times (“The Screen”, 4 settembre 1920), Alexander Woolcott motteggiava: “Anna Moore, la maltrattata eroina di ‘Way Down East’, è stata nuovamente gettata in balia della bufera di neve la notte scorsa, anche se la poverina non era mai stata scaraventata in una tempesta simile a partire da quel primo fatidico giorno di quasi 25 anni fa in cui Lottie Blair Parker aveva decretato la sua maledizione. Si trattava infatti della versione cinematografica del vecchio dramma romantico ambientato nel New England, e gli spettatori che sedevano rapiti nella sala del Forty-fourth Street Theater seguendone i primi sviluppi finalmente capivano perché D.W. Griffith l’aveva scelto per un film. Non per la sua notorietà, né per la sua eroina. E neanche per i maltrattamenti che questa subisce. Solo per la tempesta di neve”. – Lea Jacobs [D.W. Griffith Project # 598]
Fedele a quella che era ormai diventata una sua prassi abituale, Griffith cominciò a lavorare al suo nuovo film durante il montaggio di The Clansman, nel tardo autunno del 1914. Il nuovo film, intitolato The Mother and The Law, era stato pensato come un progetto complementare a The Escape, già distribuito nei primi mesi dello stesso anno. Griffith scritturò nuovamente Mae Marsh e Bobby Harron per un secondo studio sulla prostituzione e la lotta tra bande nei bassifondi della città. Nel gennaio del 1915, quando il film in 3 rulli era praticamente completato, Griffith poté dedicarsi interamente alla promozione del suo lungometraggio sulla guerra civile. Verso la fine di febbraio lasciò la California per sovrintendere alla “prima” newyorchese e dare battaglia ai suoi avversari scatenati sul fronte della censura. Nel maggio, quando le controversie suscitate da The Birth avevano raggiunto il loro apice, Griffith tornò a dedicarsi alla sua storia di bassifondi, intenzionato a sfruttare il grande successo di The Birth. Fu allora che prese la fatidica decisione di ampliare la vicenda, trasformando The Mother in una denuncia dello sfruttamento industriale. Fece allestire set sontuosi (in particolare il ballo di Mary Jenkins, la sala da ballo degli operai, il tribunale di Chicago e le forche di San Quintino), aggiunse la sequenza dello sciopero e il salvataggio in extremis; e introdusse il tema del proprietario della fabbrica, Jenkins, della sua sgraziata sorella e dei crudeli riformatori sociali. I nuovi sviluppi della trama furono determinati, in parte, dal tentativo di sfruttare l’attualità giornalistica delle vicende che vedevano coinvolto John D. Rockfeller Jr., che già nel 1913 aveva suscitato controversie e rancori con la creazione della Fondazione Rockfeller e che ora si trovava a dover rispondere a una commissione d’inchiesta governativa sul ruolo da lui svolto durante lo sciopero di minatori che nel 1914, a Ludlow, nella sua Colorado Fuel and Iron Company, era sfociato in un massacro. Per creare questa nuova possente introduzione, Griffith intrecciò dettagli di quello sciopero con i disordini ancora più sanguinosi che nello stesso anno avevano accompagnato lo sciopero della Rockfeller Standard Oil di Bayonne, nel New Jersey. Nella nuova versione ampliata di The Mother, sono un industriale tirannico e una organizzazione benefica puritana a scatenare le disgrazie che cadono su Mae Marsh e sul suo sfortunato innamorato e che non conducono solo all’ingiusta condanna di Bobby Harron per omicidio, ma anche alla sottrazione coatta del loro bambino e a un’elaborata, nuova lunghissima sequenza di salvataggio in extremis che comprende una locomotiva, un’auto da corsa, un telefono e i famosi rasoi dell’impiccagione.Griffith continuò le riprese della sua storia moderna durante l’estate del 1915, girando ex novo il processo di Harron, le scene del carcere e la corsa risolutiva di Marsh. Nel frattempo (a metà settembre) iniziò a lavorare alla storia francese. Questo fu il primo dei due memorabili sviluppi legati all’evoluzione del film: la decisione di creare una controparte storica da raccontare parallelamente alla storia moderna. Non possiamo dire con esattezza se a questo punto Griffith intendesse contrapporre solo l’episodio francese e il moderno – mettendo a confronto gli eventi scaturiti dal massacro di Ludlow con quelli che, nella Francia del 1572, si conclusero con il massacro della notte di San Bartolomeo – o se invece l’idea della struttura in 4 episodi fosse nata simultaneamente. Già di per sé, l’aggiunta dell’episodio francese apriva il film in modo sorprendentemente innovativo, fornendo uno straordinario capovolgimento della storia moderna. L’attenzione ora era focalizzata interamente su due eventi sanguinari provocati da donne nevrotiche e violente insensibili ai diritti della famiglia in un film ancora appropriatamente intitolato The Mother and the Law. Sia che Griffith avesse contemplato o meno l’idea di fermarsi alla storia francese, fin dall’inizio dell’espansione l’accento è posto sulla spettacolarità. I fotogrammi depositati per il copyright con alcuni interni del palazzo del Louvre imbibiti a mano [o colorati con il procedimento Handschiegl?] provano che Griffith aveva girato una versione più lunga del letale intrigo di corte che coinvolgeva l’ammiraglio de Coligny, il re di Navarra e la famiglia Guisa, che in seguito avrebbe tagliato.La seconda importante decisione da parte di Griffith emerse solo verso la fine dell’anno, quando i famosi set dell’episodio babilonese cominciarono a giganteggiare sulle villette hollywoodiane di Sunset Boulevard. L’inizio delle riprese dell’episodio più costoso ebbero tutti i crismi del primo giorno di lavorazione di un nuovo film; e del resto, in un certo senso, di questo si trattava. Griffith dette un nuovo assetto e ridefinì drasticamente il suo film, poiché ora all’episodio francese e a quello moderno veniva contrapposta la fastosa e chimerica ricostruzione storica di un edonistico e pre-cristiano regno delle meraviglie. Ad alcune celebrità dell’epoca – tra cui il governatore della California Hiram Johnson – venne concesso di visitare i set. Nel gennaio del 1916 Griffith mise a pieno regime le maestranze della Fine Arts. Bitzer poté disporre di quattordici cameraman, che si alternavano sul set in base ai rispettivi impegni di routine, e “non era affatto inusuale vedere al lavoro otto cineprese contemporaneamente” (da The Brooklyn Citizen, 6 novembre 1916). L’episodio babilonese richiese 4 mesi di riprese, dal gennaio all’aprile del 1916, più di quanto avesse richiesto l’intera lavorazione di The Birth of a Nation. E, quando fu terminato, Griffith rimaneggiò nuovamente la storia moderna. Ancora insoddisfatto delle scene del processo e dell’esecuzione, fece ricostruire i set che aveva mandato al macero l’estate precedente. Una foto di scena ritrovata da Marc Wanamaker verso la fine degli anni ’80 ci mostra i set delle forche e di una porzione dell’aula giudiziaria appena ricostruiti sul pavimento della gigantesca scenografia babilonese. Poi Griffith fece allestire un altro set per girare la sequenza di Lillian Gish che dondola la culla.Il risultato finale, con l’aggiunta delle scene della Passione (girate nel dicembre del 1915) era un conglomerato di storie e stili diversi in cerca di un principio unificatore. In parte dramma allegorico, in parte circo a tre piste, il film era in carattere con il nuovo eclettismo estetico che aveva definitivamente sepolto il vecchio ideale di sintesi organica. Insieme con Treemonisha di Scott Joplin e la Terza Sinfonia di Charles Ives, Intolerance rimane uno dei grandi ibridi dell’epoca. Le “prime” e la distribuzione di Intolerance costituiscono un racconto molto complesso, come ho descritto abbastanza dettagliatamente in occasione della presentazione della copia restaurata dal Museum of Modern Art’s nel 1989 (Merritt, “D.W. Griffith’s Intolerance: Reconstructing an Unaittanable Text”, Film History, Vol. 4, inverno 1990, p. 337-375). [Il film restaurato venne presentato al MoMa di New York nell’ottobre del 1989, e vide la sua anteprima europea a Pordenone un anno dopo]. Ma dall’inizio, Griffith continuò a considerare il suo film come “una maestosa improvvisazione” (la definizione è di Richard Schickel), rimaneggiandolo a più riprese per almeno altri 10 anni. La prima proiezione pubblica di Intolerance ebbe luogo all’Orpheum Theater di Riverside, in California, il 4 agosto del 1916, dove tenne cartellone per due giorni con il titolo alquanto pomposo di The Downfall of All Nations, or Hatred The Oppressor, diretto da un certo Dante Guilio [sic] – che la stampa definiva “il famoso regista italiano attualmente prigioniero degli austriaci nelle prigioni viennesi”. Secondo gli annunci pubblicitari, il film epico di Dante Guilio – che si proclamava “PIÙ GRANDE DI ‘THE KLANSMAN’, ‘CABIRIA’ E ‘BEN-HUR’ MESSI INSIEME” – era costituito da 11 rulli. In quella fatidica occasione, le didascalie soporifere e i dettagli tediosi del film fiaccarono la resistenza di almeno un paio di spettatori; gli stessi due che in seguito – in modo abbastanza fuorviante – gli attribuirono tempi di durata wagneriana. Negli anni ’20, Lillian Gish ricordava quella serata come un’esperienza estenuante che sembrava non dovesse “finire mai”. Mentre il rettore della Stanford University, David Starr Jordan, ricordando l’anteprima di Riverside a sei mesi di distanza, le attribuiva una durata di almeno 6 ore, anche se ammetteva di aver assistito solo alla prima parte. Da questi racconti, sono nate le leggende sulla lunghezza smodata del film; che in realtà – anche alle sue anteprime – si ritiene non raggiungesse le 3 ore di durata. Ciò non di meno, anche dalle recensioni dell’epoca emerge chiaramente che il film era considerato lento e le sue didascalie verbose. Riverside fu solo la prima tappa di una lunga serie di anteprime pubbliche di Intolerance. Griffith tornò a Los Angeles per modificare le didascalie e il montaggio, e dieci giorni dopo organizzò una seconda proiezione, stavolta a Pomona, in California. Il titolo era ancora The Downfall of All Nations, e Griffith continuava a chiamarsi Dante Guilio, ma la nuova pubblicità annunciava un film di 12 rulli e il giornalista del Progress di Pomona gli attribuiva una durata di “quasi 3 ore”. Il film, presentato con l’accompagnamento musicale di “un’orchestra sinfonica” di 8 elementi, riempì le prime pagine dei giornali di titoli trionfali, ma lo spettacolo continuava chiaramente a non funzionare (The Pomona Bulletin, 17 agosto 1916).Dietro le quinte, l’aiuto regista Joseph Henabery esprimeva il proprio senso di delusione, peraltro condiviso da altri, su questo secondo tentativo: “Il film mi lasciava molto perplesso. Ero scoraggiato e insoddisfatto… Griffith aveva accumulato troppo materiale… Ma la cosa che mi disturbava più di tutto erano le didascalie”. La stampa locale dette voce allo scontento generale. Per il Progress di Pomona “Il dramma umano emerge solo nelle scene in cui la povera madre mostra la sua devozione per il bambino e per il marito perseguitato”. Un altro giornalista, dopo aver intervistato Griffith, scrisse: “Occorre un riordinamento delle migliaia di scene, un drastico taglio delle sequenze inutili, e un adeguato commento musicale – affinché il carattere di ogni singola scena, immagini e musica, possa raggiungere il suo culmine drammatico. Il signor Griffith ha davanti a sé ancora parecchi giorni di duro lavoro prima che il suo ponderoso dramma sia pronto per il pubblico”. Griffith rimaneggiò nuovamente il film, e organizzò una terza anteprima pubblica a San Luis Obispo, cui fece seguire una proiezione privata per la stampa al Tally’s Broadway Theater di Los Angeles. Infine decise di portare il film a New York per il suo debutto ufficiale.La sera della “prima” al Liberty, il 5 settembre del 1916, fu uno spettacolo nello spettacolo. Lo scenografo di Griffith aveva trasformato il teatro in un tempio assiro, con incensi che bruciavano nel foyer adorno di sagome di legno e decorazioni di gusto orientale. Le mascherine erano vestite da sacerdotesse babilonesi, mentre gli uscieri esibivano smoking di raso rosso e nero. Per preparare la serata, Griffith visse praticamente nel teatro per 10 giorni di fila, controllando di persona non solo le prove dell’orchestra di 40 elementi e del coro, ma anche lo speciale sistema d’illuminazione appositamente ideato per proiettare sullo schermo varie sfumature di colore, e l’imponente carico di marchingegni per gli effetti sonori che, stando ai resoconti dei giornali, era così ingombrante da dover essere stipato nel retropalco del Liberty. Anche i proiezionisti furono impegnati 18 ore al giorno per mettere a punto le varie velocità richieste per sincronizzare il film con la musica e gli effetti sonori. The Moving Picture World (30 settembre 1916) calcolava che, in totale, per la presentazione newyorchese erano state coinvolte 134 persone, ivi compresi i 7 uomini responsabili del “considerevole quantitativo di esplosivi” usato per le scene di battaglia.Alla fine, per un motivo o per l’altro, i critici dell’anteprima newyorchese rimasero sbalorditi. Malgrado la sua pessima nomea critica, Intolerance ricevette recensioni decisamente positive. La stampa locale, quella di categoria e anche le riviste per amatori saltarono sul carro del vincitore, esprimendo solo qualche riserva su dettagli minori. Julian Johnson di Photoplay (dicembre 1916) scrisse: “È una piacevole carrellata storica; un veloce viaggio attraverso i secoli, un corso didattico condensato in una sola serata. Intolerance è il più straordinario esperimento di racconto per immagini mai tentato prima”.Secondo l’Herald di New York (6 settembre 1916), “…le scene della guerra babilonese hanno spinto il pubblico elettrizzato a un applauso spontaneo per il loro intenso realismo. La festa indetta da Baldassarre per celebrare la vittoria sull’assalitore Ciro si svolge in un ambiente di dimensioni colossali, con l’occhio onniveggente della cinepresa che segue passo per passo lo spettacolare evento”. Il critico del N.Y. Call (10 ottobre 1916) esibì una personale predisposizione all’epica già nel titolo della sua recensione: “L’opera più grandiosa fin qui realizzata nell’arte della regia cinematografica”. L’articolo cominciava così: “Fa sembrare Cabiria uno spettacolino di marionette – tanto per parlar chiaro”.E perfino Alexander Woollcott, pur riservando a Intolerance una stroncatura sul New York Times (10 settembre 1916) – “Lo splendore senza precedenti della ineffabile ricostruzione storica si combina con una grottesca incoerenza di disegno e una totale vacuità di pensiero” – ammetteva che “le scene spettacolari valgono abbondantemente una visita al Liberty… L’immaginazione e la forza personale che emergono da questa impresa suggeriscono un uomo di grande statura. Il signor Griffith si configura come un novello Ciro. Entrambi hanno conquistato Babilonia. E varrebbe la pena di percorrere svariate miglia anche solo per vedere l’episodio babilonese”. E sicuramente molte ne percorse Griffith, che accompagnò le anteprime del suo film attraverso tutta l’America, prima a Brooklyn e a Pittsburgh, poi a Filadelfia, Milwaukee e Saint Louis. Griffith modificò e perfezionò la presentazione, ritoccando di volta in volta alcune parti del film. Tra le altre cose, lui e la sua società decisero di ampliare l’organico del coro quando il film giunse a Chicago e a Pittsburgh; mentre, a Washington DC, al posto del coro, preferì avvalersi di solisti che cantavano sulle musiche degli episodi babilonese e francese. Quando poi, nel 1917, vendette i diritti di distribuzione di Intolerance in tutto il Paese, introdusse una clausola contrattuale che impegnava il distributore “a dedicare al film la [sua] massima attenzione e a sperimentare l’impiego di un conferenziere (il corsivo è un’aggiunta; contratto Wark/McCarthy, 9 giugno 1917; cfr. accordo Wark/McSween, 6 settembre 1917).Non sappiamo con certezza se Griffith, dopo la “prima” newyorchese, abbia aggiunto nuovo materiale fotografico al suo film, ma se così fu, ciò avvenne sicuramente a breve distanza dal debutto. Le parti in questione riguardano le sequenze con le donne seminude in posa nel tempio dell’amore, poi nuovamente inserite nella danza del Tammuz. In realtà è impossibile stabilire se le scene del tempio dell’amore e della danza del Tammuz come le vediamo oggi siano apparse in tempo per la “prima” newyorchese. Ma verso la metà di novembre quelle scene erano sicuramente al loro posto, perché un fan newyorchese mandò a Griffith un rotolo di 26 piedi di versi scadenti che vi facevano esplicito riferimento. Sappiamo che le scene erano presenti anche quando il film fu presentato a Chicago, dove il locale comitato di censura fece pressione perché Griffith le tagliasse. I nudi sopravvissero all’attacco dei censori di Chicago, così come uscirono indenni da scontri simili a San Francisco e a Los Angeles. Poi cadd ero nel mirino dei furibondi censori della Pennsylvania, cui Griffith dette strenuamente battaglia. A Pittsburgh e a Filadelfia, le scene di nudo vennero usate come oggetto di contrattazione, ma anche come elemento di distrazione per sviare l’attenzione dei censori dallo sciopero operaio e dalla satira antiriformista che molte commissioni esaminatrici ritenevano diffamatori.Vergini sacre a parte, le modifiche che Griffith apportò al film a partire dal settembre 1916 fino alla fine di febbraio del 1917, quando il tour delle anteprime americane di Intolerance si concluse, furono solo ritocchi di poco conto a un’opera anomala e di difficile controllo che sin dall’inizio si era sviluppata come una “maestosa improvvisazione”. Stabilire con esattezza quando abbia eliminato le scene descrittive dall’episodio sulla Passione di Cristo, quando abbia tolto la breve e inessenziale sequenza dell’assassinio di de Coligny durante il massacro degli ugonotti, o alterato questa o quella didascalia, è virtualmente impossibile perché Griffith non smise mai di considerare il suo film come un work in progress. Senza meno le modifiche continuarono fino al 27 febbraio del 1917, quando Griffith presenziò alla sua ultima anteprima a St. Louis. A partire da quella data, la versione del film aveva raggiunto la sua forma definitiva – e tale restò almeno fino alla fine di giugno, quando il road show di Intolerance, in sale selezionate e a prezzi speciali, ebbe termine.
Partendo da uno spunto del poeta americano Walt Whitman sull’intolleranza si raccontano quattro storie. La caduta di Babilonia: re Baldassare credendo ormai, dopo aver vinto sull’esercito della Persia, di essere al sicuro dà il via a una celebrazione fastosissima che però dà modo al nemico Ciro di sconfiggerlo. La passione di Cristo racconta tre momenti dell’esistenza di Gesù. La notte di San Bartolomeo, tratta di una storia d’amore poco prima dell’eccidio degli Ugonotti. La madre e la legge: un povero operaio, dopo uno sciopero sanguinoso, viene ingiustamente condannato a morte per omicidio. L’uomo si salverà in extremis per via della confessione dell’assassino. Uno dei film più importanti della storia del cinema.
Un film di David Wark Griffith. Con Mae Marsh, Henry Walthall, Violet Wilkey Titolo originale The Birth of a Nation. Storico, Ratings: Kids+16, b/n durata 38′ min. – USA 1915. MYMONETRO Nascita di una nazione valutazione media: 3,42 su 10 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Si tratta di materiale stampato dalla Library of Congress intorno al 1970 a partire dai negativi originali. I due rulli consistono in materiale di ripresa e in immagini non utilizzate nel film. Le scritte a mano su alcuni fotogrammi indicano che le scene riguardano i rulli 2, 7, 10, 23, 28 e 29 nella loro numerazione prima del montaggio. Verso la fine della seconda bobina di questa raccolta, nel provino dei costumi e del trucco per Lillian Gish e Walter Long, si intravede ogni tanto il celebre cappello di paglia utilizzato da Griffith: lo si può scorgere nell’angolo in basso a destra dell’inquadratura
Broken Blossoms è il più complicato tra tutti i film di Griffith; anzi, probabilmente è il film americano muto dalla maggiore complessità di disegno in assoluto. La complessità formale non è una virtù in sé, naturalmente. Ma le perfezioni formali di Broken Blossoms si conformano in modo ideale alle esigenze narrative di Griffith. Roger Shattuck, parlando di pittura moderna, associa il piacere che deriva dall’osservazione della pittura astratta alle proiezioni personali sulle forme non rappresentative della realtà. I piaceri che ci derivano da Broken Blossoms sono del genere opposto: in esso, possiamo andare oltre la descrizione griffithiana di un mondo naturale per trovare una bellezza formale nascosta.Innanzitutto dobbiamo considerare i rischi che Griffith si assunse con questa nuova storia. E non mi riferisco alle incognite del box-office – anche se, nel 1919, chiedere 3 dollari a biglietto per un film a basso costo di 6 rulli richiedeva una discreta dose di temerarietà. Ma l’aspetto più straordinario riguarda la volontà di Griffith di inoltrarsi in un terreno inesplorato e psicologicamente rischioso. In Broken Blossoms, Griffith abbassa la guardia. Attività ovviamente tabù o aspramente criticate in The Birth of a Nation e Intolerance – incrocio di razze, autoerotismo, voyeurismo, masticatura d’oppio e omicidio per vendetta – vengono trasformate in attività sensoriali gratificanti che creano pericolose risonanze di anticonformismo. Gli scarsi riferimenti del film alla cultura postbellica dell’America del 1919, lungi dall’assecondare la rampante xenofobia nazionale o il diffuso sentimento di autocompiacimento, riguardano il lato più oscuro del provincialismo americano. Per la prima volta nell’opera di Griffith, il fanatismo razzista diventa bersaglio di aspre critiche. Né appaiono meno straordinarie le fugaci allusioni del film agli operai delle fabbriche di munizioni, ai marinai americani e alla prima guerra mondiale, che, in contrasto col consueto idealismo utopistico di Griffith, descrivono una società triste e autodistruttiva guidata dalla violenza e dall’ignoranza.Questo piccolo film, girato in 18 giorni e con un modesto budget di 92.000 dollari, era stato pensato come un programmer di routine e quando Griffith avanzò la proposta di distribuirlo a sé, e a prezzi speciali, Adolph Zukor gli oppose un netto rifiuto, a quanto pare dicendogli: “Mi presenti un film come questo e pretendi anche di guadagnarci? Ma se muoiono tutti!”. Infine, su insistenza dei suoi principali consulenti finanziari, Griffith ricomprò il film e lo fece distribuire nel circuito di sale di Klaw ed Erlanger organizzandogli una elegante tournée. Fu un successo clamoroso. Poi il film raggiunse le normali sale di programmazione, come prima distribuzione della nuova United Artists Corporation. Sfruttando la scia della sontuosa campagna pubblicitaria orchestrata da Griffith, Broken Blossoms divenne uno dei tre maggiori successi commerciali della United Artists. Ancora oggi, Broken Blossoms continua a ricevere una notevole attenzione critica; e negli ultimi 10 anni ha ricevuto un numero di contributi probabilmente superiore a quelli dedicati a Intolerance e a The Birth of a Nation. Stimolanti disamine che hanno riguardato la narrazione o le poco ortodosse strategie di commercializzazione e presentazione adottate da Griffith, le relazioni tra il film e gli stereotipi anti-asiatici contemporanei, la sua promozione come film d’arte e la sua rappresentazione della struttura di classe, tutte con risultati di notevole interesse.Ma il film è interessante anche per le sue modalità di racconto. Al contrario dei suoi sovraccarichi e prolissi predecessori, The Birth of a Nation e Intolerance, Broken Blossoms è caratterizzato da uno stile narrativo ingannevolmente semplice e lineare solo in apparenza. E forse proprio per questo motivo l’organizzazione interna del suo racconto è stata in genere trascurata. Eppure, questa apparente semplicità rivela una padronanza del mezzo che, per sottigliezza di sfumature, non mi sembra meno affascinante della più vistosa sperimentazione di Intolerance. Broken Blossoms è un film che si contraddistingue soprattutto per la sua straordinaria compressione. La concentrazione di tempo e spazio dà ai personaggi, agli oggetti, alle scenografie un intenso potere metaforico che non viene mai dissipato. Griffith ricorre agli elementi tradizionalmente usati per illustrare gli aspetti deteriori della vita a Limehouse: una fumeria d’oppio, una casa da gioco, un negozio di curiosità, il tugurio dei Burrows. Curiosamente, però, spoglia questi luoghi dei consueti dettagli prosaici e sordidi. La strada desolata in cui vive Cheng Huan è pulita e ben conservata; il porto su cui si affaccia l’appartamento di Lucy è immobile e semideserto. Il contrasto tra i bassifondi della terra d’origine e quelli di luoghi remoti si basa sulla contrapposizione tra vitalità e mancanza di vita piuttosto che sull’abusato stereotipo tra pulizia e sporcizia di Burke (il quale non fa che ricordare al suo lettore i “miasmi mefitici”, le “mani sporche” e il “viscidume che ricopre gli slum” di Limehouse). La fumeria d’oppio è vista letteralmente attraverso un velo romantico (grazie al filtro diffusore usato da Henrik Sartov), e i dettagli esotici (i musicisti, gli strumenti, una mangiatrice d’oppio sdraiata sul divano) sono definiti con grande nitidezza di contorni. Ovviamente, Griffith introduce la mescolanza tra razze come un esempio di turpitudine; e tuttavia nelle sequenze della fumeria d’oppio spira un’aria di ordine classico e di serenità che contrasta con qualsiasi idea di degenerazione. I vicoli dei bassifondi alla Hogarth di film quali Easy Street di Chaplin o Humoresque di Borzage qui lasciano il posto a spazi cittadini vuoti e dall’azione sospesa alla Hopper. I parallelismi che Griffith traccia tra Lucy e l’uomo cinese sono sostanziali, ma in ultima analisi sono più importanti le differenze delle similitudini. Lucy non apprezza né capisce l’amore che Cheng Huan le offre. I piaceri che le derivano dalla sua frequentazione sono quelli di una creatura maltrattata e immatura irresistibilmente attratta dal semplice richiamo delle cose materiali. Per lei, l’appartamento del cinese diventa una sorta di padiglione magico che si fonde coi regali della madre come raffigurazione della bellezza, anche se questa associazione non va mai oltre il suo splendore esotico. Lucy, che non sopporta di essere toccata (il che non sorprende, visto l’uso che fa della frusta il padre) si lascia sfiorare dalla mano di Cheng solo mentre è assorta nella contemplazione delle belle cose che le ha appena regalato (la veste, la guarnizione per capelli orientale che sostituisce i nastri). La bambola, sia letteralmente che figurativamente, diventa la fonte di quella espressione – l’attenzione di Lucy distolta da Cheng Huan verso il suo regalo.La possibilità di una soluzione positiva del loro rapporto viene costantemente prospettata, ma solo per essere sviata immediatamente dopo. L’espressione meravigliata che compare sulla faccia di lei mentre si guarda allo specchio, si tocca le labbra e gli sorride, sembra suggerire che stia scoprendo se stessa, e che tra i due possa nascere una possibilità di contatto. Ma subito dopo lei si limita a carezzargli la guancia come farebbe con un gatto e a chiedergli: “Perché sei così buono con me, cinese?”. Cheng risponde alla sua ingenua domanda con un sorriso, ma la barriera che Griffith eleva contrapponendo l’ignoranza e il pregiudizio della classe inferiore cui appartiene Lucy all’idealismo di alta casta dell’orientale allarga ulteriormente il divario creato dai sogni contrastanti e dalla diversa immagine che i due hanno l’uno dell’altro. In altre parole, il vero motivo che distrugge la loro relazione non è l’intervento di Battling Burrows. L’idillio stesso è basato su illusioni che impediscono ad entrambi gli innamorati di vedere l’altro nella sua luce reale; per questo la loro relazione non ha alcuna possibilità di sviluppo.Da lla nostra prospettiva, è interessante notare come gli sviluppi potenziali della loro relazione, ma anche le sue limitazioni, siano intimamente associati agli oggetti di scena e alle scenografie. La storia d’amore è costruita su continui riferimenti a una molteplicità di oggetti quali bambole, fiori, nastri, incenso e splendidi abiti; ma anche sulle diverse percezioni che di questi oggetti hanno due innamorati chiusi in sogni e aspirazioni individuali che difficilmente possono condividere.Riducendo gradualmente il repertorio degli elementi all’interno della sua mise en scène e riciclandoli in continuazione, Griffith crea un’abile mistificazione attraverso la quale i dettagli scenografici e i gesti appaiono rilevanti solo per la loro reiterazione pur senza avere uno scopo funzionale dimostrabile. Essi alludono ad affinità segrete, a ‘recondite armonie’; ma inducono a comparazioni ingannevoli che non conducono da nessuna parte. Allo stesso tempo, questa rigorosa compressione aiuta Griffith a fermare – o a contenere – la progressione narrativa. I costanti rimandi a questi dettagli, che sono praticamente disseminati e sepolti all’interno di tutto il racconto, ci incoraggiano a leggere il film come un mosaico – portandoci avanti e indietro mentre colleghiamo le nuove tessere con quelle che le hanno precedute pur se la narrazione ci spinge sempre in avanti. In questo contesto, anche la ripetizione delle avance di Cheng Huan verso Lucy appartiene alla profusione di paragoni che legano i tre personaggi e i loro diversi ambienti, ma potrebbe del pari non avere un significato proprio ma tendere unicamente a rafforzare un certo nitore formale. Se la vicenda solleva qualche momentaneo dubbio sull’eroismo di Cheng Huan, questo viene però ristabilito, e allo stesso tempo ridefinito, alla fine del film. Quando gli viene strappata Lucy, Cheng sa cosa deve fare. Dopo un iniziale collasso isterico (dove la sua posizione rannicchiata accanto al letto, mentre si stringe al volto la veste strappata, riecheggia la posizione di Lucy che stringeva la sua bambola nel letto), si alza e prende la sua pistola. Dopo aver perso la creatura amata e idealizzata, Cheng perde anche il suo pacifismo, e sposa la violenza come unica alternativa. Affronta quindi Battling Burrows, in una scena caratterizzata da sottile ironia e dal rovesciamento finale dei ruoli.L’assegnazione delle armi confonde tutte le associazioni convenzionali all’Asia e all’uomo bianco. Nella storia di Burke, Cheng Huan lascia un serpente come fatale “dono d’amore” per il pugile. Nel film di Griffith, l’immagine del serpente viene invece associata alla frusta che Battling Burrows usa per tormentare e percuotere l’indifesa Lucy. L’accetta brandita da Burrows ha perfino un’associazione ancora più diretta con l’Oriente, in quanto arma tradizionalmente usata per le esecuzioni capitali in Cina. La sei colpi di Cheng Huan, al contrario, non solo è un emblema della giustizia violenta dei western, ma è anche la prima arma che si discosti totalmente dalla abusata convenzione cinematografica dell’uomo orientale con accette “alla Fu Manchu”. La fine ricorda l’inizio, con la “giustezza” della decisione del cinese rivista in termini western. Cheng Huan stermina Battling Burrows con un atto di vendetta, e al “messaggio di pace” del Buddha si sostituisce il “la vendetta è mia” del Vecchio Testamento. Dopo la precipitosa serie di perdite, capovolgimenti e separazioni, l’unica soluzione possibile è l’auto-annientamento. Dopo essere sceso al livello di un killer vendicativo di stampo western, Cheng espia con un atto di harakiri di stile asiatico. Confondendo l’usanza cinese con quella giapponese, Griffith conclude il suo film intrecciando sofferenza poetica e misticismo orientale. Ma perfino il richiamo finale alla convenzione western, con il melodrammatico salvataggio all’ultimo minuto – pur amatissimo da Griffith – viene rovesciato e liquidato come irrilevante. La polizia locale, informata dell’assassinio di Burrows, corre alla volta del negozio di Cheng per arrestarlo. Griffith inizia il montaggio alternato tra la corsa della polizia e i preparativi di suicidio del cinese, come se intendesse mettere in scena l’ennesimo intervento salvifico. Ma, concentrandosi sulle attività rituali di Cheng, Griffith perde ogni interesse per l’avanzata dei poliziotti; e costruendo la scena del suicidio in un profluvio di campanelle da preghiera, incenso, candele, fiori, e icone dall’aspetto di bambole, la trasforma nella scena dei sogni frustrati e dell’amore infelice di Cheng. Di conseguenza, i “soccorritori” si riducono al ruolo di intrusi profani, e tutte le nozioni di “salvataggio”, con annesso arresto finale da parte dei poliziotti, vengono fatte apparire ingenue e grossolane. Le autorità, naturalmente, arrivano troppo tardi, e perfino il loro ruolo di spettatori inconsapevoli viene minimizzato. Quando arrivano nel negozio di Cheng Huan, come ha scritto Edward Wagenknecht, “noi li vediamo entrare ma non entriamo con loro” (Edward Wagenknecht e Anthony Slide, The Films of D.W. Griffith, 1975). Per la prima volta nella sua carriera, Griffith salta la scena clou dell’incontro tra gli aspiranti salvatori e il loro obiettivo. Nell’ultima sequenza, Griffith rimette al passo la forza propulsiva della narrazione lineare per completare il suo disegno simmetrico. Quando le autorità entrano nel negozio di Cheng, invece di mostrarci ciò che vedono, Griffith conclude il suo film come l’aveva cominciato: un monaco buddista percuote il gong del tempio e una nave esce dal porto di Shanghai.
Sally of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di Motion Picture Classic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà.
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Un film di 
