In una Los Angeles, una volta tanto non da copertina, si combatte la lotta senza esclusioni di colpi tra un falsario assassino (Dafoe) e due poliziotti decisi a eliminarlo a ogni costo.Ma il confine tra il bene e il male appare sempre più sfumato. Ancora una volta Friedkin confeziona un film di grande successo e di azione travolgente, avvincente e violento quanto basta.
Irlanda, 1952. Philomena resta incinta da adolescente. La famiglia la ripudia e la chiude in un convento di suore a Roscrea. La ragazza partorirà un bambino che, dopo pochi anni, le verrà sottratto e dato in adozione. 2002. Philomena non ha ancora rinunciato all’idea di ritrovare il figlio per sapere almeno che ne è stato di lui. Troverà aiuto in un giornalista che è stato silurato dall’establishment di Blair e che accetta, seppur inizialmente controvoglia, di aiutarla nella ricerca. Gli ostacoli frapposti dall’istituzione religiosa saranno tanto cortesi quanto depistanti ma i due non si perdono d’animo. Stephen Frears racconta in questo suo riuscitissimo film la storia vera di una madre alla ricerca del figlio perduto che Martin Sixsmith ha reso nota con il libro “The lost Child of Philomena Lee” che, pubblicato nel 2009, ha consentito a molte donne di sentirsi sostenute nel raccontare il loro ‘vergognoso’ passato. Frears di lei dice: “Incontrando la vera Philomena Lee ero sorpreso dal fatto che volesse venire sul set, cosa che ha fatto il giorno in cui veniva girata la scena terribile della lavanderia. Philomena è una donna magnifica, priva di autocommiserazione, che continua ad avere fede nonostante le ingiustizie subite”. Sta proprio nella chiusura di questa dichiarazione il senso profondo di un film che sa commuovere, far pensare e anche divertire. Perché sul grande schermo ne abbiamo già viste molte di vicende di madri che cercano i figli loro sottratti nei più diversi modi e Peter Mullan con Magdalene aveva già denunciato nel 2002 l’atroce situazione di queste giovani vite affidate a religiose accecate da una presunta fede. Frears però ci fa sapere che Philomena non ha perso la fede (quella vera) e costruisce il suo film (grazie a due formidabili interpreti come Judi Dench e Steve Coogan) proprio sul confronto tra due persone che partono da punti di vista in materia estremamente distanti. Martin giornalista e studioso della storia della Russia non crede in Dio ed ha scarsa fiducia anche negli esseri umani di cui ha assaggiato sulla propria pelle la feroce doppiezza. Philomena non è una donna colta (legge romanzetti d’amore di cui ricorda ogni dettaglio) e avrebbe mille ragioni per essere divenuta una delle atee più rigorose ma non è così. Perché è riuscita, anche nella sofferenza più profonda, a non confondere Dio con coloro che hanno talvolta la pretesa (trasformata in potere prevaricatore e assoluto) di rappresentarlo. Philomena e Martin si confrontano e anche si scontrano in materia (anche perché il giornalista non le risparmia mai il proprio scetticismo) ma non si tratta qui di chi abbia ragione o abbia torto. Si tratta piuttosto di un incontro che è sempre possibile quando si è capaci di andare al di là delle barriere che il pregiudizio erige tra le persone. Frears riesce a raccontarlo grazie all’umanità che ha pervaso i suoi film migliori e alle doti di narratore di grande spessore.
Da alcuni racconti di Frank J. Wilstack e da Prince of Pistoleers di Courtney Ryley Cooper e Grover Jones. La storia della colonizzazione del West in 4 episodi, dal 1830 al 1890: i primi 2 (“Rivers”, “Plains”) e l’ultimo (“Outlaws”) hanno la regia di H. Hathaway, l’altro (“Railroad”), che vanta una spettacolare carica di bisonti, è firmato da Marshall. C’è anche un interludio diretto da J. Ford con la storica battaglia di Shiloh, magnificamente raccontata di scorcio, e un breve dialogo notturno tra i generali nordisti Sherman (J. Wayne) e Grant (H. Morgan). Girato in Cinerama e trasferito su Cinemascope, è un western miliardario All Star tradizionale e spesso convenzionale della M-G-M. Pur carica di molti debiti, la sceneggiatura di James R. Webb ebbe l’Oscar, insieme al montaggio e al suono. Fotografia di prim’ordine di W. Daniels, M. Krasner, C. Lang Jr. e J. La Shelle.
Danny Torrance, il bambino con la luccicanza, è cresciuto. Adesso è un uomo che deve fare i conti con la sua particolarità e cercare di conviverci. Nel farlo, si è ridotto a una sorta di relitto umano: alcolizzato e spiantato, senza presente né futuro. Toccato il fondo, Dan decide che è abbastanza e si riposiziona in una serena cittadina, trova l’amicizia del fraterno Bill, si disintossica dall’alcool e si mette a lavorare di buona lena. Niente di eclatante, ma è un sobrio inizio di una vita tranquilla. Però questa sua nuova vita si incrocia con le gesta di un gruppo di strani personaggi – capitanati dalla malefica Rose “Cilindro” – che si nutrono della luccicanza uccidendo i bambini che la possiedono. A essere minacciata è in particolare la giovane Abra che riesce a mettersi telepaticamente in contatto con Dan chiedendo il suo aiuto. Dan è riluttante, ma quando le cose precipitano sa che non può tenersene fuori e intraprende una lotta senza quartiere contro la banda di malvagi soprannaturali.
Quattro amici _ un giudice (Noiret), un pilota di linea (Mastroianni), un ristoratore (Tognazzi), un produttore TV (Piccoli) _ si riuniscono in una villa di Neuilly, fuori Parigi, decisi a compiere un quadruplice harakiri gastronomico-erotico. Li accompagna, pingue angelo della morte, un’insaziabile e materna maestra (Ferréol). Scritto con Rafael Azcona, è probabilmente il più grande successo internazionale (di scandalo) nell’itinerario di Ferreri. Questo apologo iperrealista ha gli scatti di una buffoneria salace e irriverente, i toni furibondi di una predica quaresimalista e, insieme, l’empietà provocatrice di un pamphlet satirico; e chi lo prende per un film rabelaisiano, non ne ha inteso la sacrale tristezza. C’è piuttosto l’umor nero, la mestizia, la disperazione di uno Swift. Con qualcosa in più: la pena. La sua forza traumatica risiede nella calma lucidità dello sguardo, e nell’onestà di un linguaggio che Ferreri conserva anche e soprattutto quando non arretra davanti a nulla. Se si esclude parzialmente Mastroianni, forse il meno riuscito del quartetto, i personaggi non sono mai volgari. Nonostante le apparenze realistiche (di un neorealismo fenomenico e irrazionalistico), sfocia nel clima allucinato di un apologo fantastico come certi segni e invenzioni suggeriscono. Fotografia di Mario Vulpiani, costumi di Gitt Magrini, pietanze di Fauchon (Parigi). Premio Fipresci a Cannes 1973. Distribuito nei paesi di lingua inglese come Blow-out.
Dopo il massacro di Custer, i pellerossa si ribellano in tutto il Nord – Ovest. Un anziano capitano alla vigilia della pensione riduce a miti consigli una tribù, rubando e disperdendo i cavalli con un audace colpo di mano. Western militare di Ford (tratto dal racconto Sul sentiero di guerra di James Warner Bellah, autore che ha ispirato al regista tutte le sue opere sulla cavalleria), il film venne maltrattato alla prima uscita dalla critica, che lo considerò troppo sentimentale, troppo inferiore al precedente Massacro di Fort Apache. Oggi ci appare come uno splendido racconto d’avventure con un John Wayne quarantenne che fa ottimamente il sessantenne. Anche qui il titolo originale rimanda a un motivo folk: She wore a yellow ribbon (Lei indossava un nastro giallo). Lei è Joanne Dru; il sergente texano è Ben Johnson; l’indiano che cita la Bibbia è l’autentico navajo Chief Big Tree.
Il film è diviso in due parti: la prima si intitola “Das Paradies” (Il paradiso), la seconda “Das verlorene Paradies” (Il paradiso perduto). La sequenza iniziale ha già tutto il carattere di uno sguardo segnato da un estetismo omoerotico: vediamo infatti un giovane uomo dalla corporatura statuaria, in piedi sopra ad uno scoglio, impegnato nell’attività della pesca con una lancia: ogni lancio è un successo, il ragazzo recupera molti pesci. Altri ragazzi, giovani fisicamente prestanti, corrono in acqua per poi mostrare i “trofei” del loro compagno. Il pescatore è chiaramente l’eroe del film e si chiama Matahi. Nel frattempo un gruppo di ragazze fa corone di fiori e gioca sotto una cascata. L’aitante Matahi e la bella Reri sono innamorati l’uno dell’altra e sembra che nulla possa disturbare il loro idillio. Improvvisamente appare all’orizzonte una nave, gli abitanti dell’isola corrono alla spiaggia pieni di gioia e curiosità e remano con le loro canoe verso i nuovi arrivati, ma con la nave giunge anche il dramma, rappresentato dal personaggio di Hitu, un vecchio sacerdote proveniente da un’isola vicina. Egli infatti annuncia che la più bella ragazza dell’isola, Reri, è stata scelta quale vergine sacra e che quindi da quel momento deve essere considerata tabù: nessun uomo la potrà mai toccare. Matahi e Reri sono disperati. Durante la festa d’addio la bellissima fanciulla è costretta a danzare, Matahi la osserva e comincia a ballare con lei. Insieme si muovono in una danza selvaggia e passionale. Ognuno comprende che si stanno amando, anche Hitu. Durante la notte Matahi nuota sino alla nave dove Reri è stata condotta; la rapisce e i due fuggono insieme. Nella seconda parte del film ritroviamo i due innamorati rifugiatisi su un’altra isola dove vivono commercianti europei e cinesi, cioè su un’isola “civilizzata”. I nuovi abitanti hanno portato soprattutto due cose: soldi e alcool. Matahi lavora come pescatore di perle ed è il migliore nel suo campo. La felicità della giovane coppia è offuscata solo da Hitu, il quale, durante l’assenza di Matahi, trova Reri e la riporta sulla sua imbarcazione. Non appena Matahi se ne accorge, corre alla spiaggia e raggiunge a nuoto Hitu e Reri. Cerca di salire sulla barca tenendosi ad una fune, che viene però tagliata dal malvagio sacerdote; riprova, ma le sue forze lo abbandonano ed affoga nelle profondità marine
Le avventure della piccola Dorothy e del suo cagnolino Totò in un mondo fantastico in cui sono stati trasportati da un ciclone. In compagnia di tre simpatici amici, il leone, lo spaventapasseri e l’omino di ferro.
Un film di Ron Fricke. Documentario, durata 96 min. – USA 1992. MYMONETRO Baraka valutazione media: 4,28 su 13 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Dall’alba al tramonto, una giornata per viaggiare attraverso il mondo e gli uomini che lo abitano. Baraka racconta l’umanità attraverso immagini di qualità e classe straordinarie, accompagnate da un commento musicale non meno esaltante. Apparentemente privo di alcun filo conduttore, il film svela lentamente il suo intento: mostrare la disarmante bellezza intrinseca nella natura così come nell’uomo, quale essere vivente e quale essere sociale. La religione e il rapporto con la natura (due cose che coincidono, sotto certi punti di vista) sono le chiavi di volta nella comprensione dell’evoluzione spirituale delle varie compagini dell’umanità, anche nei momenti più cupi della sua Storia – l’Olocausto, la povertà delle favelas, la cementificazione selvaggia. Un’opera incantevole, emozionata ed emozionante. Come la vita stessa.
A Roma, in pieno giorno, compare nel cielo una statua di Gesù Cristo trasportata da un elicottero. La visione suscita l’interesse di gran parte della popolazione, dai ragazzi delle periferie alle ricche signore degli attici del centro storico, e un cronista, Marcello Rubini, ne approfitta per far immortalare le scene dai suoi amici fotografi e dal fedele fotoreporter d’assalto Paparazzo. Marcello è un aspirante scrittore che lavora per un giornale scandalistico, stazionando ogni sera di fronte ai locali di via Vittorio Veneto in cerca di qualche pettegolezzo o foto sensazionale sulle frequentazioni di personaggi del mondo dello spettacolo, di ricchi borghesi o di nobili in cerca di eccessi. Nonostante conviva con una donna molto gelosa e depressa, Emma, Marcello ha frequentazioni con donne di ogni tipo e di ogni ambiente. Nel giorno in cui arriva a Roma un’importante attrice svedese, Marcello accompagna la delegazione in un locale all’aperto tra le rovine romane e poi scappa con la donna per le vie del centro di Roma. Nel 1960 in Francia nasce la Nouvelle Vague e in Italia muore il Neorealismo. I fondamenti di quel cinema dell’indecidibilità del quotidiano, su cui molti giovani turchi dei Cahiers hanno concepito un’etica rigorosa e un’estetica radicale, vengono completamente riformulati da un’opera che allo sguardo stretto e ravvicinato delle “piccole voci” del Dopoguerra sostituisce la visione allargata del boom economico, soppiantando l’attenzione per miserie e indigenza con una panoramica che attraversa trasversalmente più classi sociali. La dolce vita impone un nuovo modo di guardare alla realtà: traccia un quadro più ampio e trasfigurato, capace di trattenere il respiro di un’intera epoca, al punto da diventare il paradigma non solo poetico ma soprattutto storico del suo immaginario. In una Roma rifigurata attraverso le pagine dei rotocalchi, la frenesia del divismo e il razionalismo dell’urbanizzazione, Fellini – con Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano (e Pasolini non accreditato) – fanno muovere in lungo e in largo il personaggio di Marcello Rubini, giornalista bello e amato quanto invisibile e inetto. Mastroianni crea la figura di un viveur tragico e insoddisfatto: un intellettuale meschino che vive nella mondanità e sulle spalle di essa, tanto frustrato dall’imbastardimento delle proprie aspirazioni letterarie quanto indolentemente appagato dall’incapacità a opporvi resistenza. Fellini si serve di Marcello per stabilire una continuità fra una serie di episodi senza un preciso legame narrativo, se non quello, più stretto, che racconta l’involuzione del personaggio e quello, più ampio, che cerca di dipingere un affresco delle varie realtà socio-economiche di Roma. In questa serie di sequenze temporalmente sconnesse, indefinite, sospese, Marcello attraversa varie forme e ambienti sociali (dai frequentatori e le ballerine dei night club alle prostitute della periferia dell’Appia Nuova, dai salotti intellettuali ai ricevimenti dei nobili nel viterbese) per narrare il grande spettacolo della decadenza contemporanea. Fellini concepisce ogni singolo episodio attorno a un’idea costante di apparizione-rappresentazione, all’interno di un paesaggio che si presenta vuoto e disabitato oppure caotico e sovraffollato. Continuamente sospese fra vitalità e senso di morte, sacro e profano, moralismo e trasgressione, le varie sequenze si costituiscono come altrettanti numeri di una messa in scena tenuta da manichini e faccendieri. Una rappresentazione metafisica e “neodecadente” allestita tanto negli orizzonti degli scenari quanto negli occhi dei personaggi (non ultimi, quelli della creatura marina del finale), nella quale possiamo scorgere non solo la patina dei rotocalchi di quegli anni, ma anche, come sosteneva Serge Daney, «una sorta di anticipazione ironica, perfino cinica, di quella che sarà la programmazione televisiva».
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Dodici giurati devono giudicare un ragazzo accusato di parricidio. Uno solo di loro ha qualche dubbio sulla condanna dell’imputato e, con una finezza psicologica pari alla sagacia dialettica, riesce a convincere gli altri a votare per la non colpevolezza. Tratto da un teledramma (1954) di Reginald Rose (diretto da F. Schaffner), è il 1°, eccellente film di S. Lumet, fino a quel momento attivo in TV. Serrato, intelligente, acuto, senza cadute né passaggi artificiosi sebbene l’azione si svolga interamente a porte chiuse. Fu prodotto da H. Fonda e R. Rose con l’Orion e contribuì ad aprire le porte di Hollywood a una nuova generazione di sceneggiatori e registi televisivi. Rifatto per la TV nel 1997 da William Friedkin.
Francia fine ‘700: un po’ per gioco un po’ per vendetta, la marchesa di Merteuil macchina col visconte di Valmont un complicato intrigo di seduzione, amore e abbandono, intrigo che sfugge di mano a entrambi. 1° film hollywoodiano del britannico S. Frears che, nel raccontare in immagini il sulfureo romanzo (1782) di strategia erotica di Choderlos de Laclos, si è servito della riduzione teatrale (1986) del suo compatriota Christopher Hampton, autore anche della sceneggiatura, conservandone la struttura e l’atteggiamento di sogghignante sarcasmo verso la vicenda e i personaggi. Rispetto al romanzo, quel che perde in ambiguità, sottigliezza, complessità, il film guadagna in ritmo e in energia sebbene manchi l’aria del tempo: c’è il testo, non il contesto. Verso l’epilogo, quando il dolore artiglia i due abominevoli complici, Frears trova accenti nuovi e forti, con icastiche invenzioni. Una bella squadra di attori tra cui spiccano la trepida Madame de Tourvel di M. Pfeiffer, unico personaggio borghese della vicenda, la gestualità quasi buffonesca di Valmont di un J. Malkovich molto poco settecentesco e la sottile perversione che G. Close imprime alla marchesa. 3 Oscar: a Hampton, a Stuart Craig (scene) e per i costumi
Un’egocentrica fanciulla del Sud sopravvive alla guerra di Secessione e a due mariti, ma perde il solo uomo di cui era innamorata. Deve rimandare al domani il proposito di riconquistarlo. Il film-fiume più famoso della storia del cinema, campione assoluto d’incassi in dollari fino agli anni ’70 (ma rimesso poi al 1° posto della classifica per numero di spettatori paganti), girato in Technicolor, melodramma e affresco insieme, firmato da Fleming ma diretto anche dallo scenografo Cameron Menzies con contributi di George Cukor e Sam Wood. Il suo vero autore è il produttore David O. Selznick.Tratto dal best-long-seller (1936) di Margaret Mitchell (più di 60 milioni di copie vendute), ebbe 8 Oscar: film, regia, sceneggiatura (Sidney Howard, postumo, e altri), fotografia (Ernest Haller, Ray Rennahan), attrice protagonista (Leigh), attrice non protagonista (McDaniel, 1° a un’attrice nera), montaggio (Hal G. Kern, James E. Newcom) più un premio speciale a Cameron Menzies. È forse il film che ha dato origine al più alto numero di libri sulla sua lavorazione. Si calcola che sia stato visto almeno una volta dal 90% dei nordamericani. Distribuito in Italia nel 1949, classificato E(scluso) dal Centro Cattolico Cinematografico che modificò il giudizio nel 1953 in Ar (adulti con riserva) e nel 1963 in A(dulti). Ridistribuito nel 1976 con un nuovo doppiaggio. Nei primi anni ’70 ne fu fatta una versione teatrale con musiche di Harold Rome e all’inizio dei ’90 la miniserie TV Scarlett.
Un film di John Ford. Con Anna Lee, Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, John Loder. Titolo originale How Green Was My Valley. Drammatico, b/n durata 118′ min. – USA 1941. MYMONETRO Com’era verde la mia valle valutazione media: 4,40 su 9 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Dal romanzo (1939) di Richard Llewellyn: vite di minatori in un paese del Galles nel 1890. Tipico melodramma a sfondo sociale nella Hollywood degli anni ’40 per il quale J. Ford ebbe a disposizione dalla M-G-M grandi mezzi che gli permisero di ricostruire in studio il villaggio gallese. Grande successo al botteghino, aiutato da 4 premi Oscar (film, regia, fotografia di A. Miller e D. Crisp attore non protagonista): raramente il regista s’era tanto spinto nel territorio turgido del sentimentalismo. Edificante e pomposo, ma impeccabile nel ritmo narrativo e a livello figurativo.
Nella Parigi del 1870 la marchesa di Merteuil (Bening) e il visconte di Valmont (Firth) congiurano per indurre all’adulterio Madame de Tourvel (Tilly) e far perdere la verginità all’ingenua Cécile (Balk). Dal romanzo epistolare in 175 lettere Les liaisons dangereuses (1782) di Choderlos de Laclos che ispirò Relazioni pericolose (1960) di Vadim e Le relazioni pericolose (1988) di Frears, il cecoslovacco Forman, attivo a Hollywood dal 1971, ha tratto un film elegante, sinuoso, persino romantico che guadagna in grazia e finezza quel che perde in crudeltà e dissolutezza. Ha abbassato l’età dei personaggi, attenuato la divisione manichea tra carnefici e vittime, messo la sordina alla perversità della marchesa e al cinismo di Valmont. Su sceneggiatura di Jean-Claude Carrière, il film sceglie come cuore della storia i rapporti tra Merteuil e Valmont che, come si evince anche da Laclos, si sono appassionatamente amati prima che l’azione cominci. Fu lui probabilmente a tradire per primo il loro amore. In questa chiave Valmont, ucciso in duello, paga con la vita il male che le ha fatto con un suicidio per interposta persona. I più tra i critici hanno condannato il film, preferendo quello di Frears, e il pubblico l’ha ignorato. Ci si augura che il tempo dia ragione ai meno.
Los Angeles 1962, durante la crisi dei missili a Cuba. Docente di letteratura, George Falconer cerca di dare un senso alla sua vita dopo la morte dell’amato compagno Jim. Prodotto (7 milioni di dollari) e scritto con Eduard Scearce, liberamente tratto dal libro (1964) di Christopher Isherwood e diretto con eleganza nella forma e nella sostanza dall’esordiente texano Ford, noto stilista: “Non ho mai creduto che la moda abbia a che fare con l’arte. Il cinema sì”. È il caso raro di adattamento riuscito per un romanzo importante e complesso, quasi intoccabile nell’ambito della letteratura anglofona omosessuale. A Venezia 2009 Coppa Volpi (meritatissima) per Firth, magnifico anche nel duetto con la brava Moore, e Queer Lion per il miglior omofilm.
Robert McCall è un ex agente della Cia che lavora come impiegato presso un supermercato del fai da te. Vive in solitudine monastica in un appartamento spoglio e ogni sera cena da solo al diner sotto casa. È lì che incontra Alina, una prostituta russa adolescente tiranneggiata dal suo magnaccia Slavi. Quando Alina finisce in ospedale per via delle botte di Slavi, Robert rispolvera il suo istinto omicida: partendo da Slavi e la sua gang risale la scala gerarchica del crimine russo, imbattendosi nello psicopatico killer Teddy e nel suo capo Vladimir Pushkin (la cui assonanza con il presidente Putin, per ammissione del regista Antoine Fuqua, non è puramente casuale). McCall è un equalizer, ovvero uno che vuole riportare l’ordine ristabilendo l’equilibrio di giustizia laddove è stato violentemente alterato. Basato sulla serie televisiva anni Ottanta intitolata in Italia Un giustiziere a New York, The Equalizer (il cui sottotitolo Il vendicatore non rende giustizia alla natura equanime del personaggio) ha per protagonista un uomo di età prepensionabile dall’apparenza innocua (i colleghi giovani al supermercato del fai da te lo chiamano “nonno”) e dalla sostanza assai pericolosa. Denzel Washington assicura al ruolo il suo talento d’attore e la sua gravitas, evidente soprattutto nella profondità dello sguardo che diventa il centro visivo ed emozionale della storia, nonché il porto d’accesso per molti dei virtuosismi registici cui Fuqua, abilissimo dietro la cinepresa, si abbandona con gioioso entusiasmo. Purtroppo la sceneggiatura non è all’altezza delle abilità di Washington e Fuqua, team rodato dopo Training Day, né aiutano la resa del film gli eccessi di violenza grandguignolesca e di durata filmica. Il risultato è dunque disomogeneo: da un lato grandi suggestioni visive e un protagonista fortemente carismatico, dall’altro una trama arzigogolata e ridondante e un’escalation di spargimenti di sangue ed esplosioni difficili da digerire in queste quantità industriali.
Processata per omicidio preterintenzionale del coniuge Gino (G. Giannini), la proletaria Tina Candela (M. Vitti) fa la propria autodifesa, ascoltata con interesse da una giurata popolare (C. Cardinale), moglie in un ingegnere intrallazzatore (V. Gassman). Tutto si risolve con la ricomparsa di Gino. Scritta con Francesco Scardamaglia, la commedia è venata di grottesco ma, pur proponendosi di denunciare vizi e storture della società, si risolve in una compiaciuta e furbesca assoluzione. Conferma, comunque, l’interesse per la condizione femminile che il regista aveva espresso con maggiore sottigliezza in Certo, certissimo… anzi possibile. Uno dei successi della stagione 1975-76.
Dal romanzo Make Room, Make Room (1966) di Harry Harrison, sceneggiato da Stanley R. Greenberg. Nel 2022 New York, immersa in un’atroce calura, ha 40 milioni di abitanti che si cibano di un plancton sintetico. Di che cosa è fatto? Un poliziotto fa un’orrenda scoperta. Più che l’azione, piuttosto confusa e incoerente, conta l’atmosfera splendidamente resa all’insegna di un forte pessimismo ecologico sul Medioevo prossimo venturo. Ultimo ruolo di E.G. Robinson, meraviglioso nel finale.
Un giovane, per vincere la noia, accetta di accompagnare un criminale evaso dal carcere attraverso la Spagna. Il “divertimento”, però, gli costerà caro.
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Un film di William Friedkin. Con Willem Dafoe, William Petersen, John Pankow, John Turturro, Debra Feuer.Titolo originale To Live and Die in L.A.. Poliziesco, durata 116 min. – USA 1985. – VM 14 – MYMONETRO Vivere e morire a Los Angeles 
valutazione media: 4,02 su 26 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un film di 
valutazione media: 4,28 su 13 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Un film di 
Un film di 