Ritorno in gran forma di Paul Schrader con un film passato inosservato in Italia. Oltre alla grande interpretazione di Defoe, all’attivo del film va la sceneggiatura di grande originalità. Tratta infatti il tema dello spaccio della droga con un taglio né violento né moralistico. John LeTour è uno spacciatore che vive a New York. Il suo capo è Ann, una bella donna sulla quarantina. Viaggia su un’auto dotata di tutti i comfort e porta la merce ai clienti, dovunque vogliano. Una sera incontra una vecchia fiamma. La donna viene assassinata e con lei se ne vanno i sogni di ricostruirsi una vita normale. Pedinato da un poliziotto e schiacciato da un sistema corrotto troppo potente dovrà arrendersi alla realtà.
In un futuro tetro, la sovrappopolazione obbliga il governo a misure estreme. Il piano di Nicolette Cayman prevede di obbligare le famiglie ad avere un solo figlio: fratelli e sorelle saranno ibernati in attesa di tempi migliori. Ma Terrence riesce ad aggirare i controlli del Child Allocation Bureau, facendo assumere alle sue sette nipotine gemelle la medesima identità. Ognuna si chiamerà come un giorno della settimana e in quello stesso giorno potrà uscire di casa. Per il mondo le sette sorelle corrispondono a un’unica persona: Karen Settman.
Poiché von Trier ha tra i suoi modelli Bergman, oltre a Tarkovskij cui dedica il film, diciamo che questo suo Scene da un matrimonio è discutibile sin dal titolo. Diviso in 6 capitoli: “Prologo”, “La paura”, “La pena”, “La disperazione”, “I 3 mendicanti”, “Epilogo”. L’ha ideato, scritto e diretto come terapia per uscire da una grave depressione. 2 personaggi in scena (anzi nel bosco) più 1. Lei è fuori di testa dopo aver visto, durante un coito, il suo piccolo Nic cadere dalla finestra della loro casa in città. Per curarla il marito psichiatra la porta in una capanna in mezzo a una foresta. Oltre a quella del sesso, esistono altre 2 pornografie, fondate sulla violenza e sull’imbecillità. Qui sono caoticamente fuse tutte e 3. Che cosa si proponeva l’autore con questo eurofilm dell’horror genitale, osceno e ossessivo, iperbolico e monocorde: scandalizzare il pubblico borghese? Spacciare il proprio forsennato formalismo per un discorso etico, simbolico, allegorico? Ostentare la propria misoginia? Sadicamente sottoporre a una performance estrema i 2 attori che, d’altronde, gareggiano in ardimento mimico-recitativo? Musica: G.F. Händel. Distribuzione: Lucky Red.
Già noto attore e clown ebreo nella Berlino prebellica, Adam Stein è ricoverato in una clinica israeliana dove si curano i superstiti dei lager nazisti di sterminio. Scampato grazie a Klein, sadico comandante di un campo, che l’aveva costretto a fare il suo cane, camminando a quattro zampe, Adam è tormentato dai sensi di colpa perché sopravvissuto alla morte della moglie e della figlia. Attraverso un nuovo paziente della clinica rinchiuso in una cella separata, riesce faticosamente a riprendersi. Tratto dal romanzo omonimo (1968) di Yoram Kaniuk, adattato da Noah Stollman, ambientato in una clinica la cui architettura è ispirata allo stile della Bauhaus e girato in una fotografia altrettanto stilizzata, in un BN dominato dal bianco, è una storia di salvazione che ha il suo contrappunto in quella di David, un bambino convinto di essere un cane che impara a camminare grazie ad Adam, costretto a esserlo. È uno dei più originali, visionari – e dei più impervi – film sulla tematica della Shoah, così insolito che fu distribuito debolmente anche negli USA da chi lo riteneva inadatto a trovare un qualsiasi pubblico. Straordinaria interpretazione di Goldblum.
Come un puzzle, la vicenda ha una partenza disagevole, che trova la sua logica narrativa nella seconda parte. Una giovane donna incontra due rapinatori di banche. Con uno di loro stabilisce uno strano legame dal quale non è escluso l’interesse. Conosce un giovane misterioso del quale si innamora: l’uomo fugge, inseguito dai servizi segreti di una superpotenza, portandosi appresso uno strano marchingegno con il quale cattura immagini che intende consegnare alla madre affetta da cecità e che potrà vedere tali immagini. L’inventore dell’apparecchio è il padre stesso del giovane. Ma il vecchio scienziato è in aperto dissidio con il figlio a causa di una diversa visione dell’esistenza. La madre potrà vedere le immagini e morirà. L’evento scatena alterne reazioni tra chi era presente all’esperimento. Ciascuno oppresso da un diverso destino e con un futuro carico di incognite. Costato 23 milioni di dollari, il film è un kolossal dell’anima. Wenders lo dissemina di inidizi e personaggi che conducono in un vicolo cieco. La prima parte è un rompicapo nel quale ogni sequenza non è la conseguenza della precedente. In seguito tutto sembra assumere un tono più solenne e nobile. Ma l’ermetismo delle metafore di Wenders ha come traguardo la sua ossessione per l’olocausto che attende l’umanità. Tuttavia una fastidiosa scenografia di stampo teutonico dà l’impressione che il film sia stato realizzato in un grande magazzino tedesco. La colonna sonora raccoglie il meglio della scena musicale rock (U2, R.E.M., Lou Reed, Talking Heads e molti altri). William Hurt si aggira per il film con aria assente facendo forse rimpiangere che Wenders non sia riuscito a convincere Sam Shepard e Willem Dafoe, ai quali il regista aveva chiesto di interpretare il ruolo.
Peter Parker è un giovane studente di college, non particolarmente brillante, che vive assieme agli amati zii ed è segretamente innamorato della bellissima Mary Jane Watson. Durante una visita a un laboratorio, il giovane viene morsicato da un ragno che ha fatto da cavia per numerosi esperimenti. Il giorno dopo Parker vede la sua massa muscolare aumentare, la miopia scomparire, i cinque sensi acuirsi e si rende conto di poter lanciare dai polsi delle resistenti ragnatele, ma purtroppo per lui l’euforia dura poco: lo zio viene infatti ucciso durante una rapina. Sconvolto dal dolore e desideroso di mettere a frutto i suoi poteri senza svelare la sua vera identità, si disegna un costume rossoblu con l’effige di un ragno: Spiderman è nato… Frutto di anni e anni di dubbi, ripensamenti, riscritture della sceneggiatura e della ricerca affannosa del cast e del regista adatto, Spiderman è un film entusiasmante e al tempo stesso discontinuo. La nascita del mito, che si prende delle libertà rispetto all’originale del fumetto, è necessariamente lenta e ragionata e pone le fondamenta per gli sviluppi che seguiranno, mentre la seconda parte della pellicola, caratterizzata dallo scontro tra l’eroe e Goblin, nemesi storica, è assolutamente spettacolare. Felice la scelta del cast: Tobey Maguire, di certo non un “bello da copertina”, è perfetto per interpretare Peter Parker, Kirsten Dunst è un Mary Jane dolce ma risoluta al tempo stesso e Willem Dafoe si dimostra villain di spessore. Attorno a essi, un vario gruppo di ottimi caratteristi e tanti camei di gran pregio che permettono al film di cambiare registro da un momento all’altro. Sullo sfondo, una New York non pacificata e ancora terrorizzata dall’11 settembre: mai come ora Spiderman non è solo un “supereroe con superproblemi” ma l’ultima speranza per una nazione allo sbando. Sam Raimi, che aveva già una certa esperienza (sui generis…) nell’ambito superoistico (Darkman) riesce a fondere nella sua opera l’amore per il fumetto originale con l’originalità e l’eclettismo che ha contraddistinto la sua carriera cinematografica e con l’aiuto di ottimi effetti speciali confeziona un pregevole blockbuster capace in alcune sequenze, come quella del bacio tra Spiderman e Mary Jane o quella del salvataggio in extremis di quest’ultima, di restare indelebilmente impresso negli occhi e nel cuore del pubblico.
C’è del marcio a Boston. Il sangue versato dalla mafia si mescola con la buona birra irlandese. Il retrogusto è quello della vendetta e del castigo divino. I fratelli Mac Manus credono nella figura del Dio punitore e ritengono sia l’ora di fare piazza pulita. Se il creatore scatenò le piaghe d’Egitto, i due giovani sceriffi fai da te applicheranno un’epurazione totale. Spacciatori, stupratori, assassini. La punizione si trasforma in un dovere da rispettare tutti i santi giorni. tutti ben caratterizzati. Con la ricostruzione postuma della polizia che risulta il meccanismo scenico più ispirato.
È il primo novembre 1975 a Roma ed è l’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini. Il suo mattino comincia col bacio di sua madre. Susanna lo richiama dal sonno e lo ritrova dopo un viaggio a Stoccolma, dove si è occupato della traduzione del volume, “Le ceneri di Gramsci”. Incalzato dalla censura per Salò o le 120 giornate di Sodoma, intervistato “sulla situazione” e per La Stampa da Furio Colombo e avviato “Petrolio”, un romanzo che insegue nella sua testa due personaggi-narratori (Carlo, ingegnere della borghesia torinese, e Andrea Fago, unico sopravvissuto a un incidente aereo), Pier Paolo fa colazione con caffè e Corriere (della Sera). Più avanti nella giornata pranza con Nico Naldini e Laura Betti, che ha appena prestato la voce ‘demoniaca’ a Linda Blair (L’esorcista) e quella orgiastica a Hélène Surgère (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Congedati gli ospiti scrive a Eduardo De Filippo di Re Magi e Messia e infila la sua Alfa Romeo e la notte romana, dove incontra Nunzio, l’angelo custode di Epifanio e di un film che rincorre la cometa ma che non vedrà mai la luce (Porno-Teo-Kolossal). Perché Pier Paolo sprofonderà negli occhi neri di Pino Pelosi e nel buio di Ostia, muta davanti al massacro di un poeta. Alla maniera di “Petrolio”, romanzo incompiuto di Pierpaolo Pasolini, Pasolini è un film che non si può raccontare, perché nulla si svolge al suo interno eppure accade in continuazione qualcosa. L’impossibilità di narrazione non appartiene al film ma ad Abel Ferrara, che ‘ammette’ l’incapacità di restituire il vissuto del poeta. Perché ci sono cose, come sosteneva Pasolini e sostiene il suo doppio sullo schermo, che si vivono solo attraverso il corpo. Per quanto ci accaniamo a ricostruirle, immaginarle o interpretarle non sono più le stesse vissute attraverso un altro corpo. Ferrara denuncia subito lo scarto, la distanza che lo separa dal corpo reale del poeta friulano ed espone con pudore la difficoltà che ha incontrato. Un pudore commovente che dice bene del mistero, del mistero che è morto con Pasolini, di una continuità che si è interrotta con la sua morte. Se è vero che solo Pasolini poteva significare se stesso, nondimeno il regista lo mette in scena in un atto unico, aperto ai sensi e scaraventato dentro alla memoria e alle sue visioni personali. Lo afferra a intermittenza nei tratti spigolosi di Willem Dafoe e ricorrendo a frammenti, a visioni parziali del suo corpo nel teatro del delitto, alla sovraimpressione, alle immagini che non esistono mai isolate ma sempre in rapporto con le altre. Non immagini uniche ma dipendenti in cui si muovono i testimoni, i ‘partecipanti’ indispensabili a rendere leggibile il poeta. La madre Susanna, Graziella, Laura Betti, Furio Colombo, Nico Naldini, Pino Pelosi sono allora il momento in cui Pasolini si mostra e si fa percepire. Dentro una struttura circolare, che apre l’ultima giornata di un uomo col sorriso di sua madre e la chiude con una contrazione di inconsolabile dolore materno, Pasolini è la morte al lavoro, come sempre nel cinema di Abel Ferrara. La morte intesa come atto estremo, che monta retrospettivamente la vita di un uomo proprio come il montaggio fa con un film. Capace da sempre di farsi carico del male oscuro che ammorba le sue immagini e il mondo, l’autore americano imbocca i passaggi sotterranei dell’inconscio, che da tempo e molti film non struttura più come un linguaggio. La memoria delle ultime ore di un poeta manda in tilt il controllo razionale e torna sotto forma di visione. Come i suoi killer, i suoi vampiri, i suoi gangster, il Pasolini di Willem Dafoe scende all’inferno e vaga negli anfratti bui e fatiscenti alla ricerca di qualcosa di desiderato e irraggiungibile. Nel modo di Epifanio, interpretato da Ninetto Davoli, il protagonista insegue una cometa che lo conduce all’Idroscalo e gli nega il Paradiso. Forse perché ha considerato la sua degradazione profondamente morale “e per di più l’ha considerata un suo diritto”. A ragione di questo, Ferrara esibisce l’esibizionismo di Pasolini, l’intenzione massima di apparire che non è mai visibilità del corpo ma unica possibilità per il suo protagonista di esistere nel testo filmico. Ardente, tragico e scombinato, Pasolini combina il sogno col reale, interrogandosi sul poeta e la forma con cui egli crea, sulla storia di un uomo e su quella del suo corpo, su Pier e su Paolo, agiti sotto la cupola ribadita della Basilica ‘omonima’ dell’Eur, sdoppiati e fatti altri da sé nei territori della poesia e dell’incubo, dove da sempre cadono gli angeli ribelli, si uccidono i poeti e ci si scopre assassini.
Ray Ruby è il titolare di un club di lap dance denominato «Paradise» in downtown Manhattan. Lo coadiuva l’amministratore Jay mentre il silente fratello Johnny è colui che finanzia l’impresa. Il problema è dato dal fatto che il fallimento è alle porte e l’anziana proprietaria dell’immobile non sembra più contenibile. Si precipita nel locale in piena attività reclamando i mesi di affitto non percepiti. Se aggiungiamo che Johnny comunica a Ray che non ha più intenzione di dargli un dollaro e che le ballerine sono intenzionate a tenersi addosso i vestiti in una sorta di sciopero dello strip tease, si può facilmente indovinare quale sia il clima che domina nel locale. Diventa indispensabile trovare una soluzione. Dopo il complesso e controverso Mary, Ferrara torna a circondarsi di attori amici (Dafoe, Modine, Argento) per raccontarci un divertissement affollato e claustrofobico. Il Paradise diventa così un luogo al contempo vicino e distante dal lontano (nel tempo) New Rose Hotel. Distante perché là i personaggi erano poco numerosi. Vicino perché torna di nuovo a essere ampia la confusione sotto il cielo ferrariano. Come nell’altmaniano Radio America ci viene raccontato il rischio di chiusura di un luogo d’intrattenimento. Ovviamente quello di Abel non può essere altro che un paradiso di nome per un inferno di fatto, dato non tanto dagli strip tease (assolutamente vietato toccare le ragazze), quanto dal tono da commedia in nero (quasi sontuosa sul piano fotografico). Il Paradise è una babele di suoni, rumori e attrazioni da cui sembrano autoescludersi uomini e donne come esseri umani. Sono tutti impegnati nei loro ruoli da commedia. La commedia della vita? Se pensiamo al Ferrara dei film migliori dobbiamo dire di sì. Tre stelle alla carriera
Troppo tardi e troppo poco perché la fine del mondo si potesse fermare. E così, come da peggiori profezie eco-apocalittiche, alle 4:44 di un giorno X tutto avrà fine, per una coppia di amanti come per l’umanità intera. “Al Gore was right”. Una profezia recepita tardivamente quella apocalittica del quasi-presidente degli Stati Uniti d’America, sorta di santone che, insieme al Dalai Lama e alle sue riflessioni sull’umanità, ricorre in loop come coro morale del film di Abel Ferrara. Un Ferrara quasi pacificato, quasi sereno di fronte all’apocalisse incombente. La sua tipica figura tormentata tra edonismo e desiderio di autodistruzione, senso di colpa e voglia di redenzione, si annulla nello smarrimento collettivo della comunità umana, in balia di eventi di cui è sfuggito il controllo. E con il tormento dell’individuo sparisce anche la dannazione, sostituita da una voglia di affetto e di composizione dei contrasti, di ultimo godimento dei semplici piaceri della vita, quelli a cui è impossibile rinunciare fino all’ultimo respiro.
Con la tipica carnalità e convivialità dell’autore di New Rose Hotel, l’opera a cui 4:44 Last Day on Earth è forse più accostabile, quella sensazione di abbraccio familiare che coinvolge anche il pubblico; quella fisicità unica, che lo accompagna anche durante i litigi via Skype. Un’empatia che il regista ormai mostra di privilegiare rispetto alla cura formale per il film, girato in digitale e lasciato scorrere in uno stream of consciousness suggestivo ma talora povero visivamente. Sostanza più che forma, faccenda che ancora una volta accenderà i fan di Abel e contemporaneamente scatenerà i suoi (molti) detrattori.
Trovata versione in ita grazie ad un utente, versione 720p in inglese su sito russo (i subita sono stati tradotti con google, potrebbero esserci delle imprecisioni)
2° capitolo, dopo Dogville , della trilogia americana del danese Trier, da lui anche scritta. Lasciate le Montagne Rocciose, nel 1933 Grace arriva a Manderlay (Alabama) dove vige ancora la schiavitù e cerca di usare il potere, donatole dal padre gangster, per imporre libertà e democrazia, scoprendo alla fine un mondo dove sono gli schiavi a volere un padrone. Divisa in 8 capitoli, l’azione è chiusa in un set cinematografico: scenografie soltanto accennate, disegnate sul pavimento (bianco, non più scuro) e cinepresa mobile a spalla (Anthony Dod Mantle, lo stesso Trier). Se Dogville può essere preso come un racconto filosofico, il seguito è esplicitamente politico. Dedurne la sua attualità con l’occupazione dell’Iraq è facile, ma Trier va oltre con un discorso atemporale sul potere e le sue pratiche. Anche in Italia divise i critici. Bruno Fornara, il più acuto dei suoi difensori, è ricorso all’ alétheia di Heidegger, la nozione di verità come non-nascondimento, sostenendo che il compito di Trier non è di dire delle verità, smascherando la falsità del cinema come luogo di menzogne e di trappole, ma di mostrare come sia complicato non nasconderle. Il cambio degli interpreti principali non nuoce al funzionamento della macchina.
Cronenberg ha, in ugual misura, seguaci fanatici e detrattori accaniti. Qui si misura con la realtà virtuale. Un film-videogame o un videogame che non riesce a diventare film?
Walter Hill, maestro dei film d’azione, ricrea i temi e le atmosfere tipiche della “frontiera” trasponendole in un’ambientazione suburbana di imprecisa collocazione temporale. Il suo film è un western post-moderno, dove un eroe solitario armato di Winchester e muscoli (Paré) corre al salvataggio della sua bella (Lane), superdiva rock rapita dalla banda di teppisti motorizzati capeggiata dal cattivissimo Raven (Dafoe, che rivedremo in Platoone L’ultima tentazione di Cristo). Non mancano sparatorie, brutti ceffi, inseguimenti e, naturalmente, il duello finale. Il tutto sottolineato da un’eccellente colonna sonora (Ry Cooder tra gli autori).
Dopo l’11 settembre, un giovane islamico, figlio di una cecena stuprata da un colonnello russo, arriva clandestinamente ad Amburgo e, con l’aiuto dell’avvocatessa di un’associazione umanitaria, contatta il padrone di una banca privata per ritirare i miliardi sporchi lasciatigli dal padre. Perseguitato o terrorista? La gestione del caso è contesa tra i servizi di sicurezza tedeschi, la CIA e una squadra speciale di intelligence , sempre tedesca ma ufficialmente inesistente, guidata da Bachmann, veterano dello spionaggio che affoga i sensi di colpa nel whisky. È lui che elabora il piano più efficace, ma anche più morale, per assestare un colpo mortale ad Al Qaeda, infiltrandosi nel suo vertice. È uno spy-thriller in cui l’azione è rallentata per essere posta al servizio di una riflessione che scava strati sempre più profondi: logico-strategico, psicologico, etico, per arrivare a quello filosofico-religioso, che, facendo di Bachmann un novello Giobbe, giunge fino alla teodicea: perché, nella dimensione terrena, Dio punisce i giusti e premia gli ingiusti? Basandosi sul romanzo omonimo di Le Carré, efficacemente sceneggiato da Andrew Bovell, Corbijn ha confezionato un film che affascina per la sua originale e problematica trama, ma anche per la cornice ambientale di Amburgo e le notevoli interpretazioni degli attori, tra le quali spicca quella di Hoffman, l’ultima prima della morte (2/2/14) per overdose di eroina a 46 anni. D’altronde Bachmann è un alter-ego di Hoffman e forse la tutt’altro che lieta fine del film è anche una possibile spiegazione della sua fine. Premiato al Sundance Festival.
William Tell ha trascorso un decennio in prigione, dove si è letto a fondo le meditazioni di Marco Aurelio e ha imparato a contare le carte, ovvero a tenere traccia di ogni carta giocata durante una partita. Una volta uscito mette a frutto la sua abilità girando per i casinò d’America e partecipando a numerosi tornei di poker. Non si fa cacciare dai gestori dei casinò perché sa mantenere obiettivi modesti: punta poco, vince (e perde) poco, e s allontana quando il gioco si fa duro. Ma la prorompente La Linda, finanziatrice in cerca di un mago delle carte, gli propone di entrare a far parte della sua squadra e lo convince ad alzare la posta.
Russel Baze è un uomo tutto d’un pezzo, lavora onestamente in un’acciaieria, ama la fidanzata Lena ed è legatissimo ai suoi famigliari: il padre malato terminale, lo zio Red e soprattutto il fratello minore Rodney che, al contrario di Russell, è un’anima persa, un eterno disoccupato reduce dall’Iraq e animato da un desiderio di morte che lo porta a cercare continuamente lo scontro, a cominciare dai match clandestini di boxe a mani nude che combatte per raggranellare un po’ di denaro. I due fratelli sono chiamati ad un destino che appare segnato fin dalle prime scene, anche perché Out of the Furnace è una storia interamente character driven, cioè pilotata dalle caratteristiche psicologiche fondanti dei suoi personaggi. E i destini dei fratelli Baze si riveleranno strettamente legati l’uno all’altro. Out of the Furnace è un film di intensa atmosfera, creata attraverso un uso sapiente delle luci, della fotografia livida, delle ambientazioni desolate in una cittadina industriale di quelle che toglierebbero a chiunque la poesia (e proprio per questo hanno una loro poesia disperata). Le musiche, malinconiche e dilatate, rimandano al western, un genere con il quale il regista Scott Cooper si è più volte cimentato come attore (Get Low, Broken Trail) e al quale aveva in qualche modo fatto riferimento anche nel suo debutto alla regia, Crazy Heart. È onnipresente un sottotesto religioso che identifica in Russell un Cristo contemporaneo destinato ad addossarsi le colpe del mondo: quantomeno di quel mondo violento e spietato, tutto declinato al maschile, che vive di sopraffazioni e combattimenti, e che ha un disperato bisogno di redenzione. Chi più indicato di Russell, uomo profondamente onesto e puro, per portare questa croce? Infatti la sua vicenda si snoda come una inevitabile via crucis con tutte le stazioni allineate, e ogni personaggio è uno strumento della sua missione. Nella visione nichilista di una certa cultura, Out of the Furnace rimanda a Non è un paese per vecchi, senza però la radicalità ideologica dei fratelliCoen, e con una tensione spirituale che alla vicenda dei Coen (per scelta) mancava. Anche la confezione estetica, davvero ammirevole per struggente e malinconica bellezza, rimanda a molto cinema indipendente che l’ha preceduto. Il risultato è un film ben riuscito, anche grazie alla recitazione limpida e tesa degli interpreti – Christian Bale e Casey Affleck nei panni di Russell e Rodney, e un parterre di caratteristi da antologia che comprende Woody Harrelson, Willem Dafoe, Sam Shepard e Forrest Whitaker – ma non si distingue per originalità né della narrazione né della messinscena. Il film cui Out of the Furnace fa più evidente riferimento è Il cacciatore di Michael Cimino (citato esplicitamente in una scena), soprattutto nella dinamica fondamentale fra i due fratelli, molto simile a quella fra i ruoli interpretati nel ’78 da Robert De Niro e Christopher Walken. E a dispetto del titolo (che significa “fuori dalla fornace” e fa riferimento all’acciaieria, cuore pulsante della cittadina e strumento di sopravvivenza per l’intera comunità), racconta i suoi personaggi, nessuno escluso, come immersi in un inferno incandescente dal quale è difficile uscire vivi.
È il film più sottovalutato del 2011, ma vale la pena di vederlo anche soltanto per il duetto Ganz/Piccoli nella 2ª parte. È un lungo viaggio nel tempo: dal 1949-1953 al 31 dicembre 1999. Altrettanto lungo il viaggio nello spazio: Mosca, Siberia, Austria, Berlino, Roma, Parigi, Toronto. Si passa da un evento storico all’altro: arrivo di immigrati greci di sinistra, morte di Stalin, destalinizzazione (parziale), persecuzione degli ebrei all’Est. È la 2ª parte di una trilogia, scritta dal vecchio Anghelopulos con Petros Markaris e Tonino Guerra, aperta con La sorgente del fiume (2004). Come l’altro, è un film di molte bellezze e dai toni svarianti, qua e là inaridito non tanto dal manierismo, ma dai passaggi temporali (flashback) troppo ellittici o troppo compiaciuti sul tema del titolo, le paure, gli smarrimenti, le insicurezze. Nello scavo e nei contrasti dei sentimenti è forse il film più melodrammatico di Anghelopulos, ma non sembra un demerito. Non a caso la fotografia di Andrea Sinasos indugia sulla nebbia, sul buio, e le musiche di Eleni Karaindrou (pianoforte, organo, canzoni) hanno un’importante funzione narrativa. Ammirevole prova degli attori, compresa la Jacob nella difficile parte di madre e nonna. Finale liberatorio finalmente aperto sul futuro.
Quattro persone vestite da imbianchini entrano nell’affollata hall del Manhattan Trust, una succursale di un’istituzione finanziaria internazionale a Wall Street. Nel giro di pochi secondi, i rapinatori mascherati mettono la banca sotto un assedio pianificato con chirurgica precisione, e i 50 tra clienti e impiegati diventano involontari ostaggi di un furto inattaccabile. I negoziatori degli ostaggi della Polizia di NY, i Detective Keith Frazier e Bill Mitchell vengono mandati sul luogo con l’ordine di stabilire un contatto con il capo dei rapinatori, Dalton Russell, e di assicurare il rilascio degli ostaggi. Ma le cose non vanno come previsto.
Ron Kovic, nato il 4 luglio 1946, si arruola nei Marines e torna dal Vietnam, nel 1968, paralizzato nella parte inferiore del corpo e impotente. Attraverso varie esperienze arriva a una presa di coscienza pacifista e porta la sua testimonianza alla Convenzione Democratica del 1976. Tratto dal libro autobiografico di Kovic, è un esercizio di alta retorica antimilitarista contro l’intervento USA in Vietnam, il fanatismo nazionalista, la mistica patriottica, il culto del successo. Ne esce un diseguale film epico con ambizioni di tragedia storica, sequenze corali di forte suggestione spettacolare e pagine di irritante enfasi o didascalica pesantezza. Fino a quel momento idolo delle ragazzine americane, Cruise esce dal suo status di sex symbol, calandosi nel personaggio con ammirevole impegno. Oscar per la regia e il montaggio.
Da un romanzo di Barry Gifford. Sailor, in libertà vigilata, e Lula, scappata di casa, si amano follemente e tentano di raggiungere il Texas. Thriller d’inseguimento che ha cadenze di film nero, modi di un film di strada ed eccessi di violenza da melodramma gotico. Lynch connota la sua storia maledetta del profondo Sud con una dimensione ironica e parodistica che ne rovescia il senso e ne rivela la vera natura di favola comica, nel significato “basso” della parola, ma anche vicino al fumetto, quella di due innamorati che attraversano un mondo atroce dal cuore selvaggio. Anche quando apparentemente s’accomoda alle leggi di un genere, Lynch rimane un visionario impressionista e grottesco che guarda all’America di oggi con occhio impietoso. Palma d’oro a Cannes.
valutazione media: 3,74 su 23 recensioni di critica, pubblico e dizionari
