Due vicende complementari si intrecciano: il rapporto conflittuale di due fratelli, entrambi pompieri sulla scia del padre morto giovane in un incendio, e l’inchiesta su una serie di incendi dolosi a scopo omicida che si riveleranno collegati tra loro. Un colosso della pirotecnica condito di suspense con agganci un po’ pretestuosi di critica verso i politici che riducono i finanziamenti pubblici ai vigili del fuoco. De Niro e Sutherland offrono due caratterizzazioni che lasciano il segno. Howard rimane un regista indecifrabile e inclassificabile che lascia incerti nel giudizio. Il titolo originale, Backdraft, significa in gergo “fiammata di ritorno”.
Una banda di delinquenti a gestione familiare (quattro fratelli con a capo la madre) decide di chiudere la carriera in bellezza con un sequestro di persona e poi ritirarsi a vita privata. La storia dei Barker è stata portata al cinema decine di volte.
Un film di Bernardo Bertolucci. Con Gérard Depardieu, Robert De Niro, Burt Lancaster, Sterling Hayden, José Quaglio. Titolo originale ATTO I. Drammatico, durata 315′ min. – Italia 1976. MYMONETRO Novecento – Atto I valutazione media: 4,29 su 34 recensioni di critica, pubblico e dizionari.Atto I: in una fattoria dell’Emilia crescono insieme Olmo, figlio di contadini, e Alfredo, erede del padrone, nati nello stesso giorno del 1900. Dopo i primi scioperi nei campi e la guerra 1915-18, il fascismo agrario dà una mano ai padroni. I due giovani si sposano. Atto II: negli anni ’30 le strade di Olmo e Alfredo si separano. Il primo, vedovo, fa il norcino e continua la lotta; il secondo si rinchiude nel privato. Il 25 aprile 1945 si processano i padroni, e i due si ricongiungono. Fondato sulla dialettica dei contrari: è un film sulla lotta di classe in chiave antipadronale finanziato con dollari americani; cerca di fondere il cinema classico americano con il realismo socialista sovietico (più un risvolto finale da film-balletto cinese); è un melodramma politico in bilico tra Marx e Freud che attinge a Verdi, al romanzo dell’Ottocento, al mélo hollywoodiano degli anni ’50. Senza evitare i rischi della ridondanza, Bertolucci gioca le sue carte sui due versanti del racconto.
A Los Angeles il mercante d’armi Ordell (Jackson) vuole ritirarsi dagli affari, ma non prima di venire in possesso di un’ingente somma depositata in Messico. Dovrebbero aiutarlo l’amico Louis Gara (De Niro), appena uscito di prigione, l’amante Melanie (Fonda) e la ex socia (Grier) arrestata per colpa sua. Max Cherry (Forster) la fa uscire di prigione pagando una grossa cauzione a nome di Ordell, ma s’innamora di lei e la aiuta a impossessarsi del malloppo ingannando tutti. Al suo 3° traguardo Tarantino spiazza tutti, gli entusiasti e i detrattori diffidenti, con un film lineare, tradizionale, “prudente e maturo, scaltro nell’evitare lo scoglio del déjà vu, prigioniero della sua cautela nel tenere a distanza l’umorismo cruento, lo stravolgimento dei generi, il sensazionale in una parola” (P. Cherchi Usai), gli ingredienti che avevano creato la folata modaiola del tarantinismo. Dal romanzo Rum Punch di Elmore Leonard, sceneggiato con poche e significative libertà, ha cavato un film molto riuscito e poco innovativo che sa fare aspettare: puntiglio nel disegno dei personaggi, inquadrature equilibrate, pochi movimenti di macchina e sempre funzionali, nessun effetto speciale, nessun esibizionismo. Tarantino va controcorrente: a modo suo, è già un classico.
Dal romanzo The Executioners (1958) di John D. MacDonald. Dopo 14 anni di carcere uno stupratore terrorizza a fuoco lento la famiglia del suo avvocato difensore. 1° film di genere e 1° remake di Scorsese, da Il promontorio della paura (1962). Il suo fascino perverso nasce dal fatto che, nonostante tutto, si è portati a provare simpatia per il criminale più che per la vittima, moralmente spregevole quanto lui, almeno fin quando verso il finale la violenza, prima latente, esplode con isterica e magniloquente frenesia. Sapiente costruzione drammatica nell’alternarsi di tempi forti e deboli, ottima squadra di attori, notevoli contributi di F. Francis (fotografia), E. Bernstein (che ha arrangiato la partitura originale di B. Herrmann), Saul e Elaine Bass (titoli di testa). Brevi apparizioni di Robert Mitchum, Gregory Peck, Martin Balsam, interpreti del film precedente
Sceneggiato da Paul Schrader e Mardik Martin che si sono ispirati alla sua autobiografia, è la storia del campione mondiale dei pesi medi Jake La Motta, detto “il toro del Bronx” per le furenti capacità di picchiatore, ma soprattutto di incassatore. Conquistò il titolo nel 1949 contro Marcel Cerdan e lo cedette a Ray Sugar Robinson il 14 febbraio 1951. Costato quattordici milioni di dollari e due anni di lavoro, è un violento film sulla violenza, in cui la boxe è un supporto per il ritratto di un uomo eccezionale sul ring, ma esemplare, nella sua normalità, in privato come prodotto avvelenato di una cultura, di un ambiente, di una società. Di questo mondo, fondato sulla violenza, Scorsese suggerisce la dimensione sociale di sfruttamento, mostrandone il funzionamento con acuta finezza. Il miglior film di ambiente pugilistico della storia del cinema. Preparatosi alla parte con un puntiglioso allenamento e aumentando di una trentina di chili, De Niro è sensazionale per la paranoica furia e l’umorismo sardonico con cui s’è calato nel personaggio. Oscar a lui come miglior attore e a Thelma Schoonmaker per il montaggio. La splendida fotografia in bianconero di Michael Chapman, di potenza spettrale, è di una ricchezza cromatica che il colore avrebbe difficilmente raggiunto.
Frank Goode è un ex operaio in pensione e ora vedovo. I suoi quattro figli, che avrebbero dovuto raggiungerlo e per i quali sta preparando una festosa accoglienza, accampando le più diverse motivazioni si defilano. Frank, nonostante il parere contrario del medico, decide che, se loro non possono venire, andrà lui a trovarli facendo loro una sorpresa. Si troverà così a scoprire che le vite di coloro ai quali pensava di avere dato il meglio non sono rosee come gli avevano fatto credere. La regola secondo la quale i remake (soprattutto quelli made in Usa) sono inferiori agli originali abbisogna ogni tanto di un’eccezione. Questo Stanno tutti bene di Kirk Jones rappresenta l’eccezione. Pur seguendo piuttosto fedelmente la sceneggiatura del film di Tornatore, Jones riesce a offrirne una rilettura attuale. Grazie a un De Niro che sfugge periodicamente (e per nostra fortuna) alle commedie ‘alimentari’ che il suo agente gli propone per tirare fuori il suo lato migliore che non è stato indebolito dallo scorrere degli anni. Perché qui la tendenza degli script americani a ‘spiegare’ assume valore quando all’inizio ci viene presentata la vita metodica di Frank, ex operaio con un milione di cavi messi in sicurezza alle spalle. Quel milione di cavi che gli ha consentito di pensare che i suoi figli avrebbero vissuto un American Dream diverso dal suo. Il Frank di De Niro esprime con gli occhi, che stanno diventando sempre più delle fessure, una convinzione che ha costruito con fatica dentro di sé sentendo però nel profondo di stare mentendo a se stesso. La convinzione è quella di aver fatto il suo dovere di padre spingendo i figli a dare sempre di più e, soprattutto, a tenere il fiato sul collo a David il più refrattario e, al contempo, quello che si sentiva più in dovere di realizzare le aspettative paterne. Non si dimentica Mastroianni vedendolo in azione. Ci si accorge invece che quando una sceneggiatura valida viene rivisitata con rispetto e con un cast all’altezza (Rockwell e Barrymore in particolare) non si è fatta solo un’operazione commerciale ma le si è restituita la vitalità. Anche con quella molteplicità di finali che possono costituire il momento più commovente ma anche il più debole. Che qui viene abilmente marcato dall’ambiguità inserendolo nel contesto del Natale, ampiamente retoricizzato dal cinema americano.
Negli anni Trenta, il produttore di una casa cinematografica si innamora di una ragazza che gli ricorda la moglie defunta, e per lei trascura anche il lavoro. Quando la giovane sposa un altro, il produttore, sconfortato, perde aggressività nel lavoro e viene cacciato dal suo posto. Da F.S. Fitzgerald.
New York, 1955. Harold Angel è uno scalcinato investigatore privato. Un inquietante personaggio gli commissiona un’indagine molto particolare: scoprire se Johnny Favourite, cantante ricoverato anni prima in ospedale e sofferente di una grave amnesia, sia vivo o morto. La pellicola, scritta e diretta da Alan Parker, si basa su un racconto di William Hjortsberg. Le sfumature cupe e le dinamiche classiche del noir sono i toni scelti dal regista per questa detection-story al limite fra thriller e horror. Mickey Rourke, con le sue cicatrici, l’aria trascurata, la sigaretta sempre accesa, lascia di sé una traccia splendente e maledetta, sorniona e sfatta. Impossibile da dimenticare nel film, e nell’immaginario del cinema. Come memorabile è Lisa Bonet nel ruolo di Epiphany Proudfoot.
Un film di Neil Burger. Con Bradley Cooper, Robert De Niro, Abbie Cornish, Anna Friel, Andrew Howard.Thriller, durata 105 min. – USA 2011. – Eagle Pictures uscita venerdì 15aprile 2011. MYMONETRO Limitless valutazione media: 2,90 su 112 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Eddie Morra è uno scrittore in crisi depressiva, incapace di cominciare il primo romanzo che gli è stato commissionato. Per questa sua tendenza all’autocommiserazione e al boicottaggio autoindotto, la fidanzata decide di lasciarlo. Lo stesso giorno incontra per caso Vernon, il fratello della donna con cui è stato sposato per poco tempo molti anni prima. Per placare i suoi tormenti, Vernon, che è un ex-spacciatore, gli offre un farmaco in via di licenza in grado di aumentare le capacità dei recettori neuronali ed attivare tutte le aree del cervello. Il farmaco ha subito un effetto incredibile su Eddie, facendogli non solo recuperare l’autostima perduta ma anche tutti i ricordi più distanti e reconditi. Quando l’effetto svanisce, decide di tornare subito da Vernon per farsi dare altre pillole, ma una volta raggiunto il suo appartamento, trova l’ex-cognato morto sul divano, ucciso da qualcuno interessato allo stesso farmaco. Il cervello del cinema e quello del suo spettatore non funzionano in modo troppo dissimile. Oltre al fatto che molte delle tecniche utilizzate dai film (ad esempio, il primo piano e il flashback) appaiono come la visualizzazione diretta di alcuni processi mentali (l’attenzione e il ricordo), entrambi si dice siano capaci di sfruttare solo una piccola parte delle loro potenzialità. Cosa significa quindi sfruttare al massimo queste capacità, neuronali o estetiche che siano? Per il protagonista di Limitless significa diventare improvvisamente un genio poliglotta della letteratura e dell’alta finanza. Per il suo regista Neil Burger, significa invece poter utilizzare liberamente e senza vincoli tutti gli effetti più esaltanti e barocchi maturati dall’estetica del videoclip. Dopo aver lavorato con iridi ed effetti seppia per dare una patina da favola d’altri tempi agli illusionismi del mago Eisenheim nella Vienna di fine Ottocento (The Illusionist), stavolta Burger si serve di espedienti tecnici più all’avanguardia, attraverso un impiego ardente e ardito di fisheye, morphing e zoom. E proprio in quella infinita zoomata in avanti dei titoli di testa, con la quale attraversiamo tutta Manhattan come in una mise en abyme, possiamo leggere l’intera configurazione del film. Che altro non è se non una corsa frenetica fra vari generi, una dissolvenza continua fra molteplici suggestioni narrative, sovraccaricate dalle eccitazioni di una sostanza stupefacente. Ci sono davvero poche barriere non varcate in Limitless (la fantascienza, l’action movie, il thriller), così come molti sono i luoghi tipici dispiegati nell’arco del racconto (la cospirazione politica, la mafia russa, l’alta finanza, la dipendenza dalle droghe). Ognuno di questi input non è tanto finalizzato alla costruzione di una sceneggiatura rigorosa e complessa, quanto a introdurre nuovi stimoli per permettere al “cervello” della macchina da presa di Burger di perseguire un continuo esercizio di stile concitato e galvanizzante. Limitless è perciò, fin dal suo titolo, quasi un manifesto per l’estetica postmoderna, il trionfo di un cinema medio votato principalmente all’esaltazione dei sensi e all’immersione continuativa. E tuttavia, se il film funziona è proprio in virtù della sua “medietà” esibita. Nella storia di un mediocre scrittore che, grazie a una pillola sintetizzata da un ex-spacciatore, diventa un genio incredibilmente attivo e sagace, possiamo leggere anche il percorso creativo di un film con evidenti falle di sceneggiatura e ambiguità tematiche, che, attraverso un utilizzo brillante degli artifici visivi dell’avanguardia pop, risulta comunque capace di vitalizzare e stupire il suo spettatore, annullando la sua soglia di credenza e la percezione del passare del tempo.
Arthur Fleck vive con l’anziana madre in un palazzone fatiscente e sbarca il lunario facendo pubblicità per la strada travestito da clown, in attesa di avere il giusto materiale per realizzare il desiderio di fare il comico. La sua vita, però, è una tragedia: ignorato, calpestato, bullizzato, preso in giro da da chiunque, ha sviluppato un tic nervoso che lo fa ridere a sproposito incontrollabilmente, rendendolo inquietante e allontanando ulteriormente da lui ogni possibile relazione sociale. Ma un giorno Arthur non ce la fa più e reagisce violentemente, pistola alla mano. Mentre la polizia di Gotham City dà la caccia al clown killer, la popolazione lo elegge a eroe metropolitano, simbolo della rivolta degli oppressi contro l’arroganza dei ricchi.
Si presenta con una carta, il Fleck di Todd Phillips, ma non è una carta da gioco: è il documento di una malattia mentale, che lo rende un emarginato, un rifiuto della società, come ci dice la prima sequenza del film, sovrapponendo al suo volto la cronaca di una città allo sbando, sommersa dalla spazzatura fisica e metaforica.
Primo stand-alone sul più famoso villain della DC Comics, il film di Todd Phillips esplora dunque la nascita di un mostro prodotto dalla società stessa, creato e nutrito da illusioni e delusioni, maltrattamenti fisici e psichici, nell’epoca che mescola spettacolo pubblico e degrado morale.
Ambientata nei primi anni ’80, l’origin story diretta, prodotta e co-scritta da Phillips colma i vuoti strategici lasciati nel passato del personaggio, mescolando le indicazioni di Alan Moore e Brian Bolland con la cronaca vera americana e con l’omaggio al cinema coevo di Scorsese, Re per una notte e Taxi Driver in particolare. Parallelamente alla costruzione narrativa della maschera di Joker, siamo invitati ad assistere alla costruzione interpretativa del personaggio che Joaquin Phoenix compie sotto i nostri occhi, trasformandosi fisicamente in altro da sé, aggiungendo energia man mano che perde peso, liberandosi progressivamente dal diktat del sorriso socialmente conveniente (“It’s so hard to be Happy all the time”) per riscrivere radicalmente e alla propria maniera le regole della commedia della vita.
Un ex marine, reduce dal Vietnam, fa il tassista di notte e ne vede di tutti i colori in una New York lercia e violenta. Scritto da Paul Schrader, è un compendio del realismo violento degli anni ’70 di cui riprende, trasfigurandolo, il tema del giustiziere privato. Può essere letto come una parafrasi urbana di Sentieri selvaggi (1956) di John Ford. De Niro è eccellente nel rendere l’ambigua schizofrenia di Travis. Ultima colonna musicale di Bernard Herrmann, musicista preferito di Alfred Hitchcock, e funzionale fotografia di Michael Chapman. Palma d’oro a Cannes per il miglior film.
Tre giovani amici di origine ucraina, operai in un’acciaieria di Clairton (Pennsylvania), partono per il Vietnam dopo aver festeggiato il matrimonio (rito ortodosso) di uno di loro. Catturati dai Vietcong, subiscono la tortura della roulette russa. All’inferno e ritorno. Il Vietnam occupa la parte centrale e un breve capitolo (enfatico) verso la fine, in cadenze di un’apocalisse allucinata, di un carnevale di morte. Film di taglio espressionista che alterna tempi dilatati (il matrimonio all’inizio, il finale col canto di “God Bless America”) a scorci fulminei. Gli imperativi etici sostituiscono l’analisi storica e i riti sociali s’impregnano di sacro. Due metafore come perni: la caccia al cervo (un solo colpo) e la roulette russa. 5 Oscar: film, regia, C. Walken attore non protagonista, montaggio, suono. 2° film di Cimino, 1° ruolo importante per M. Streep.
De Niro è il bandito Neil, Pacino il poliziotto Vincent. I due si conoscono da tempo. Neil, nevrotico, crudele, non vuol tornare in prigione, preferirebbe uccidere e morire. Vincent, estroso, intelligente, vessato da moglie ed ex mogli, è uno che non molla. A complicare ci si mettono lo psicopatico Chris (Kilmer) e un paio di dark. Ci si confronta, si spara, ci si insegue in macchina in una Los Angeles mai così protagonista di un film. Produzione di grande budget e di grandi talenti, con due fra i massimi e ormai storicizzati attori del cinema internazionale. De Niro e Pacino (tre Oscar in due), diversissimi e complementari, funzionano. E come potrebbe essere altrimenti? Sono solo due le sequenze in cui si confrontano direttamente e il regista Mann è riuscito, con dei controcampi e senza farli incontrare sul set, a tenere a bada la loro voglia di competizione. Da sottolineare l’intenzione realista del film, dove niente è ricostruito o girato in studio. Grande, completo successo.
Nel 1750 il capitano Mendoza, mercenario e mercante di schiavi, dopo aver ucciso il fratello in duello si fa gesuita, va in una missione del Sudamerica, riprende la spada per difenderla da una spedizione militare. Cinema spettacolare ad alto livello che ha tutte le carte per piacere a pubblico e critica: nobili temi e forti conflitti drammatici, una star (De Niro), un ottimo attore (Irons), bravi caratteristi, musiche di Ennio Morricone. Scritto da Robert Bolt, prodotto dall’italiano Fernando Ghia, costato 22 milioni di dollari. Qua e là irritante per il suo tragicismo programmatico. Oscar alla fotografia di Chris Menges. Palma d’oro a Cannes.
Dopo aver prodotto e diretto nel ’92 Dracula di Bram Stoker, la Zoetrope di F.F. Coppola affida la regia a Branagh di questa ennesima versione del romanzo Frankenstein ovvero il Prometeo moderno (1818). Branagh riprende la struttura a scatole cinesi che inizia e si chiude tra i ghiacci del Circolo Polare Artico:la storia del barone Victor Frankenstein che, ribellandosi alla morte della madre, studia. come riportare in vita i morti e “crea” un mostruoso essere che, respinto dal suo creatore, si vendica sino al tragico epilogo, è fedele al romanzo e ne sviluppa e approfondisce alcuni aspetti: il superomismo del barone; i suoi rapporti con la cugina Elisabetta; la problematica della bioetica e del trapianto di organi. Branagh ha fatto un’opera ricca, frenetica, ridondante in cui, forse per la prima volta, il protagonista assoluto è lo scienziato e non la sua creatura. Ma De Niro ha saputo magistralmente infondere al suo mostro solitudine, dolore, cattiveria come reazione al rifiuto.
Momenti nelle vite dei componenti di un piccolo gruppo di gangster di New York distribuiti su circa 40 anni. La storia, narrata con frequente uso di flashback e flash forward, è incentrata su David “Noodles” Aronson e i suoi compagni di sempre (sono cresciuti insieme nel Lower East Side): Cockeye, Patsy e Max. Si va dagli Anni Venti al tramonto del Proibizionismo per finire agli Anni Sessanta quando Noodles, ormai anziano, torna a New York. Tutto ciò non necessariamente in quest’ordine. “C’era una volta in America non è un film sui gangster. È un film sulla nostalgia di un determinato periodo, di un determinato tipo di cinema, di una determinata letteratura. Sono certo di aver fatto “C’era una volta il mio cinema” più che C’era una volta in America“. Così Sergio Leone su uno dei capolavori più maltrattati della storia del cinema. Il regista non aveva il diritto di final cut e la distribuzione americana rimaneggiò il film in più modi fino allo scempio di risistemare la narrazione in ordine cronologico. Se c’è un film in cui il flusso temporale legato ai ricordi, ma al contempo annebbiato da un presente che si disperde nelle volute di fumo dell’oppio, è fondamentale, quel film è C’era una volta in America . Il capolavoro di Leone ha trovato una versione definitiva in cui vengono reinseriti ben 26 minuti reintegrandoli nella giusta collocazione e portando così il film alla sua vera durata. La violenza che il film non ci risparmia si conferma come elemento costitutivo di Noodles, un uomo ‘inadatto’ al presente dal quale vorrebbe sottrarsi per restare ancorato a dei ‘valori’ che ha visto scomparire un po’ alla volta. Ispirato all’autobiografia “Mano armata” di David Aaronson pubblicata da Longanesi nel 1966, il film (e di, va ricordato, sceneggiatori come Leo Benevenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco “Kim” Arcalli, Franco Ferrini e lo stesso Leone) scardina ogni linearità narrativa per entrare nello sguardo e nella memoria di un uomo a cui il ricordo porta al contempo sollievo e sofferenza. È un film proustiano nel senso più pieno del termine C’era una volta in America. Proustiano nel suo ‘farsi’ ma anche nel suo riproporsi. Offrendoci un’opportunità per ripensare, a 28 anni di distanza, non solo al cinema che, secondo Leone, non c’era più ma anche al ‘suo’ cinema. Che non c’è più. Senza facili nostalgie ma con un po’ di rimpianto.
2 settembre 1945. Mentre l’America festeggia la resa del Giappone a Times Square, il sassofonista Jimmy Doyle (Robert De Niro) e la cantante Francine Evans (Liza Minnelli) si incontrano per la prima volta. Di lì a poco i due inizieranno una relazione sentimentale tumultuosa e piena di incomprensioni. Quasi ognuno dei grandi registi che si sono imposti nella storia del cinema a partire dagli anni 70- tra cui Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Michael Cimino– agli occhi della critica hanno almeno una Waterloo personale. Nel caso di Scorsese il primo grande (ingiusto) flop di pubblico e critica è il sontuoso New York, New York. Nel 1976 il regista reduce dal successo ottenuto per i suoi precedenti tre film (Mean Streets, Alice non abita più qui e Taxi driver), riprendendo un soggetto rimasto incompiuto di Earl Mac Rauch, era in procinto di realizzare il suo progetto successivo, tributo e decostruzione del periodo d’oro del musical targato MGM e Warner Bros. Ispirato ai classici del genere (di registi del calibro diBusby Berkeley e Vincente Minnelli) ne rovescia allo stesso tempo le convenzioni. L’approccio stilistico è infatti rappresentato dallo scontro tra realtà cinematografiche incompatibili, abbracciando l’artificialità dei teatri di posa ma facendovi muovere e vivere dei personaggi intensi e ambigui, lasciando spazio a un nuovo modo di concepire la vita, di guardare e analizzare emozioni. Ad aiutarlo nella linea di demarcazione tra vecchia e nuova Hollywood è Liza Minnelli. La sua presenza ha reso omaggio ai musical diretti da suo padre e interpretati da sua madre, Judy Garland (specialmente È nata una stella, dalle non poche somiglianze con New York, New York) e allo stesso tempo rappresentò il moderno musical hollywoodiano (vincitrice nel 1972 dell’Oscar come miglior attrice per Cabaret). Le riprese si rivelarono lunghe e faticose. L’ampia facoltà d’improvvisazione lasciata agli attori finì per prolungare il calendario delle riprese e il budget ne risentì inevitabilmente. Si trattava inoltre di un momento delicato per la vita del regista, segnato dalla dipendenza da cocaina e dalla fine del suo secondo matrimonio con la sceneggiatrice Julia Cameron. Quante parole possono pensare di descrivere questa pellicola? Troppe. Forse: ambiziosa, audace, affascinante, fraintesa.
Gli intoccabili sono quattro (un funzionario governativo, due poliziotti e un contabile) che nei ruggenti anni ’20 del Proibizionismo dichiarano guerra al gangster Al Capone e la vincono. Sono giusti e incorruttibili. Scritto da David Mamet, è un gangster-film nelle cadenze di un western urbano che procede per grandi stereotipi e senza mezze tinte. Da ricordare: Al Capone di De Niro, un grande Connery e la sequenza finale in stazione. Elliott Ness (Costner) è realmente esistito. Il suo libro di memorie ha fornito il materiale a una popolare serie di telefilm (1959-62) dove era impersonato da Robert Stack. Scene: Hal Gausman. Fotografia: S.H. Burum. Musica: E. Morricone. Costumi: Marilyn Vance-Straker (abiti di Giorgio Armani). Oscar per Connery (non protagonista). Innumerevoli citazioni filmiche da Ejzenštejn a Welles, da Kurosawa a Peckinpah.
Oklahoma, primi anni Venti. Ernest Burkhart ha combattuto in guerra e torna nella nativa Fairfax in cerca di fortuna. Suo zio William Hale gli ha promesso un lavoro all’interno della Nazione Indiana degli Osage, che sono diventati improvvisamente ricchi perché sul terreno “risarcito” loro dagli yankee – perché sembrava infruttuoso – è comparso il petrolio in grandi quantità. Su consiglio dello zio, Ernest sposa una donna nativo-americana, Molly, in parte perché spera di appropriarsi delle sue ricchezze, in parte perché ne è davvero innamorato.
Nella Nazione Indiana gli Osage si stanno ammalando e muoiono uno dietro l’altro di una strana “consunzione”, o di quella malinconia che i conquistatori sono ben contenti di far loro affogare nell’alcool. Quelle morti sono strategiche e stanno avvenendo anche nella famiglia di Molly. E la cittadina di Fairfax è piena di disperati pronti a commettere omicidi, furti e rapine, sapendo che la legge chiuderà un occhio su chi prende di mira i “pellerossa”.
Killers of the Flower Moon, ispirato al romanzo omonimo di David Grann, stana il peccato originale degli Stati Uniti: quella avidità e prepotenza di cui i pionieri si autoassolvono raccontandosi un mare di bugie.
In questo senso va alle radici profonde dell’ethos (o della mancanza di etica) dell’epopea di conquista, generatrice di quel comportamento criminale che avrebbe in seguito preso varie forme, dal gangsterismo alla mafia ai crimini dell’alta finanza. Ciò accomuna il film di Martin Scorsese, che ne è regista e sceneggiatore insieme ad Eric Roth, ad altre “origin story” come Il petroliere che espongono senza mezzi termini il cinismo opportunista dell’America, ma lo apparenta anche a Casinò, che raccontava il gioco d’azzardo come istituzionalizzazione dell’avidità. Ma per restare nel mondo di Scorsese Killers of the Flower Moon rimanda oltretutto al recente Silence, che raccontava un altro annientamento di una “civiltà” conquistatrice su una indigena.
Rispetto al best seller cui è ispirato, Killers of the Flower Moon cambia il protagonista: non più un agente di quel Bureau of Investigation che va ad indagare sulle morti in Oklahoma e che sarebbe diventato il nucleo fondante dell’FBI, ma Ernest Burkhart, che “ama i soldi quanto sua moglie” e che viene manipolato dallo zio per venalità e ignoranza, mantenendo una perversa misura di sincerità contenuta nel suo stesso nome (“Earnest” significa “onesto” o “autentico”). Se Burkhart è la faccia parzialmente inconsapevole del Male, William Hale è il Male che giustifica se stesso sulla base di quel senso di innata superiorità che gli fa considerare inevitabile l’eliminazione di una comunità diversa dalla propria. La sua cattiva coscienza è più evidente, e agghiacciante, nei momenti in cui dichiara di amare il popolo Osage e di volersi scusare per “i tanti problemi che vi abbiamo causato”, così come è agghiacciante la spietatezza prosaica con cui dichiara che per gli indiani d’America “il tempo è passato”, rendendoli di fatto dispensabili.
Killers of the Flower Moon è un grande affresco che, prendendo le mosse da una serie di delitti, si libera della detection per illuminare le dinamiche dietro i comportamenti criminali, e il lato oscuro dell’animo umano che li razionalizza come “affari”. Ma il senso di impunità e di autolegittimazione non è solo quello dei protagonisti di questa storia: è quello che ha consentito ad ogni sistema di potere di fare il bello e il cattivo tempo ritenendosi dalla parte giusta della Storia, e nel caso specifico è una critica sostanziale del sistema nordamericano.
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