Ip Man, colui che diventerà il maestro di Bruce Lee, vive a Fo Shan, nel sud della Cina dove pratica le arti marziali come personale passione. In seguito alla guerra cino-giapponese che sconvolge le province del nordest del Paese, il Grande Maestro Gong Baosen è costretto a trasferirsi a Fo Shan dove tiene la cerimonia del proprio addio alle arti marziali. Viene raggiunto da Gong Er, figlia a cui ha insegnato una tecnica letale. Ip Man e Gong Er si conoscono in questa occasione. La domanda che percorre il mondo del kung fu è: chi diverrà il successore di Gong Baosen?
Un bel mattino, mentre si prepara a fare colazione con tutta la famiglia, Sun-i, una signora d’origine coreana che vive da anni negli Stati Uniti, riceve un’inaspettata chiamata dalla Corea. Parte quindi con la giovane nipote alla volta di una vecchia magione di campagna dove trascorse un periodo della sua adolescenza negli anni Sessanta. A quell’epoca, la malaticcia Sun-i s’era trasferita in campagna con la madre e la sorella e lì aveva fatto il più sorprendente degli incontri, quello con un misterioso ragazzo selvaggio che viveva nei boschi. Da una premessa che avrebbe potuto essere quella di un semplice horror o thriller fantastico, il giovane regista Jo Sung-hee (qui al suo primo film mainstream dopo aver firmato un corto premiato a Cannes, Don’t Step Out of the House, e un lungo promettente, ma un po’ irrisolto, End of Animal) realizza invece con Werewolf Boy un’opera al crocevia dei generi, imprevedibile e talora sconcertante, che rivitalizza, fortunatamente!, una felice tendenza creativa del cinema coreano che pareva essersi spenta.
Set in Montevideo‘s legendary Cinemateca Uruguaya, it is the story about the closure of a cinematheque with the same name due to financial difficulties, and how it affects its film loving middle manager Jorge (played by film critic-turned-actor Jorge Jellinek[4]), who has worked there for 25 years. At first he is overwhelmed by the prospect of having no profession or purpose, and drifts around in Montevideo. But eventually he realises that nothing can kill his love for film, so he ends the day by taking his love interest to the cinema. Although the story is fiction, Cinemateca Uruguaya, which celebrated 50 years in 2012, is besieged by financial problems, and its director Manuel Martínez Carril agreed to play himself in the film.
Danimarca, seconda metà del XVIII secolo. Il re 17enne Christian VII sposa la cugina Carolina Matilde, sorella di Giorgio III. Il giovane monarca ha problemi di ordine psicologico (e sessuale) e il vero potere è appannaggio dei conservatori del Consiglio di corte. Arriva Johann Friedrich Struensee, medico personale del re e convinto assertore dei valori dell’Illuminismo, lassù assolutamente invisi. Da un lato aiuta il re a trovare maggiore equilibrio ma dall’altro lo influenza, diventando il reggente e intrecciando una relazione con la trascurata regina. Ritratto storicamente accurato e spettacolarmente avvincente che non riesce a catturare l’attenzione del pubblico italiano. Racconta un momento della storia danese conosciuto solo in patria. Nominato miglior film straniero agli Oscar e al Golden Globe, premiato al Festival di Berlino per la miglior sceneggiatura e il miglior attore (Følsgaard). Distribuito da Academy 2.
Gli Abbott e i loro tre figli camminano scalzi dentro un supermercato abbandonato e lungo la via del ritorno a casa, lontano dalla città. Sono rimasti in pochi nella loro zona e devono stare attenti a non fare alcun rumore, o le terribili creature che hanno invaso il nostro pianeta li individueranno in un attimo e per loro sarà la fine. Per 472 giorni, gli Abbott sopravvivono, sfruttando il linguaggio dei segni che conoscono bene, perché la figlia maggiore è sordomuta. Ma un altro figlio è in arrivo e non fare rumore diventa sempre più difficile. John Krasinski torna a raccontare una storia di famiglia, scegliendo però un genere completamente diverso.
Henry Whipple ha due figli e un impero agricolo. Vende semi geneticamente modificati nelle contee del suo stato, l’Iowa, in un regime di competizione serrata e senza sosta. Vorrebbe che i ragazzi ereditassero il suo lavoro, come è prassi nella sua famiglia da generazioni, ma il grande vuole vedere il mondo e il giovane, Dean, corre in macchina e sogna i circuiti professionali. Le preoccupazioni di Henry si aggravano quando si vede arrivare in azienda due ispettori, inviati da qualcuno per rovinarlo. Come spesso avviene, lo sguardo dello straniero (anche di seconda generazione) sulla terra di adozione è più sanguigno di quello autoctono e illumina con maggior limpidezza le contraddizioni sociali che guidano e minacciano l’umanità di un popolo. Per il suo quarto lungometraggio, Ramin Bahrani si addentra nel cuore dell’America rurale, divisa tra la soggezione ai dettami granitici di una tradizione patriarcale e calvinista e il dinamismo di un mercato che impone il rinnovamento perenne, almeno in sede tecnologica.
Robert McCall è un ex agente della Cia che lavora come impiegato presso un supermercato del fai da te. Vive in solitudine monastica in un appartamento spoglio e ogni sera cena da solo al diner sotto casa. È lì che incontra Alina, una prostituta russa adolescente tiranneggiata dal suo magnaccia Slavi. Quando Alina finisce in ospedale per via delle botte di Slavi, Robert rispolvera il suo istinto omicida: partendo da Slavi e la sua gang risale la scala gerarchica del crimine russo, imbattendosi nello psicopatico killer Teddy e nel suo capo Vladimir Pushkin (la cui assonanza con il presidente Putin, per ammissione del regista Antoine Fuqua, non è puramente casuale). McCall è un equalizer, ovvero uno che vuole riportare l’ordine ristabilendo l’equilibrio di giustizia laddove è stato violentemente alterato. Basato sulla serie televisiva anni Ottanta intitolata in Italia Un giustiziere a New York, The Equalizer (il cui sottotitolo Il vendicatore non rende giustizia alla natura equanime del personaggio) ha per protagonista un uomo di età prepensionabile dall’apparenza innocua (i colleghi giovani al supermercato del fai da te lo chiamano “nonno”) e dalla sostanza assai pericolosa. Denzel Washington assicura al ruolo il suo talento d’attore e la sua gravitas, evidente soprattutto nella profondità dello sguardo che diventa il centro visivo ed emozionale della storia, nonché il porto d’accesso per molti dei virtuosismi registici cui Fuqua, abilissimo dietro la cinepresa, si abbandona con gioioso entusiasmo. Purtroppo la sceneggiatura non è all’altezza delle abilità di Washington e Fuqua, team rodato dopo Training Day, né aiutano la resa del film gli eccessi di violenza grandguignolesca e di durata filmica. Il risultato è dunque disomogeneo: da un lato grandi suggestioni visive e un protagonista fortemente carismatico, dall’altro una trama arzigogolata e ridondante e un’escalation di spargimenti di sangue ed esplosioni difficili da digerire in queste quantità industriali.
Antoine, fotografo felicemente disilluso, ha come solo amico Matèo, il giovane figlio del vicino di casa spesso assente, a cui dà un’educazione fantasiosa. Una mattina, le note di pianoforte che provengono dal palazzo di fronte catturano l’attenzione di Antoine, che ignora che a suonare è la studentessa Elena. Con il suo atteggiamento idealista e intransigente, Elena sarà colei che cambierà per sempre il resto della vita di Antoine, permettendogli di trovare finalmente il suo posto sulla terra.
Barnaba è un quasi quarantenne disoccupato che vive ancora con mamma e papà e va alla ricerca di un fantomatico bancomat erogatore di banconote anche a chi, come lui, ha un credito perennemente esaurito. Jacopo, ex compagno di scuola di Barnaba, è stato abbandonato in un cassonetto alla nascita e lasciato dalla fidanzata all’altare: ora alterna le sue giornate fra un lavoro ingrato all’anagrafe e innumerevoli maldestri tentativi di suicidio. Sonia è una neolaureata in arte e un’aspirante restauratrice che soffre della sindrome di Stendhal, e dunque sviene davanti alle opere che dovrebbe rimettere in sesto. Quando Sonia, dal Nord Italia, si trasferisce a Napoli con l’incarico di porre riparo a un San Sebastiano danneggiato presso una chiesa di quartiere le strade dei tre si incrociano, così come i loro destini. Il quarto personaggio è la città di Napoli, in bilico fra archetipo e stereotipo, popolata da un’umanità colorita che fa da controcanto alle vicende dei protagonisti.
Anne Rand ha divorziato da un marito ubriacone e vive in Estonia con una madre malata. La morte improvvisa del genitore la convince ad accettare un’offerta di lavoro a Parigi, dove dovrà prendersi cura di un’anziana signora. Convinta a partire dall’entusiasmo della figlia, Anne precipita in un mondo profondamente diverso dal suo, di cui prende le misure passeggiando ogni notte sola e scompagnata. L’incontro con Frida, fiera parigina ostinata a dimenticare le sue origini estoniane, non è dei migliori ma a convincerla a restare è Stéphane, gestore di una brasserie e amante della donna molti anni prima. La convivenza e la reciproca curiosità invitano presto al dialogo e alla comprensione. Tra un tè caldo e un croissant di pasticceria, Anne e Frida troveranno un sentimento amicale, che le spingerà a fare il punto della loro vita e a riprendere la vita. Ispirato dalla biografia materna e dalla passione per la capitale francese, Ilmar Raag alimenta la mythologie parigina, fiamma forte e viva nel buio della sala. Dichiarazione d’amore a Parigi e al cinema francese, da cui riprende l’idea della triangolazione come struttura relazionale che lega i percorsi affettivi e sentimentali dei protagonisti, A Lady in Paris è una storia di incontri, di sguardi, di impasse. Con pudore e discrezione Raag esplora il volto dei suoi personaggi rivelandone l’anima e definendone l’identità in funzione del loro rapporto col passato, coi sogni realizzati e quelli infranti. Guidato da un’irriducibile Jeanne Moreau, il regista estone passeggia per i boulevard chiarendoci il fascino esercitato da Parigi sugli stranieri e sui narratori come lui, che alla maniera di Anne impara a comprare un croissant in boulangerie e a snobbare il museo del Louvre, meta del turista e non di un vrai parisien. Posseduta dal mito di Parigi è pure la protagonista, emigrata e dolente con una vita faticosa e sfortunata alle spalle, che rispolvera la voce ‘analogica’ di Joe Dassin e si perde nelle sue note, ritrovandosi consapevole di sé e del suo desiderio dentro l’alba e davanti alla Torre Eiffel. A Parigi la Anne di Laine Mägi recupera attenzione e senso, innamorandosi finalmente di un uomo gentile e risvegliando da uno struggimento nostalgico l’anziana signora che pazientemente accudisce. Egoista e ossessionata da un ex amante per cui è ormai troppo agée, Frida vive sprofondata negli interni del suo appartamento borghese dove mette in scena solo se stessa e l’imitazione di una relazione, immemore del mondo che continua a esistere fuori dalla porta. Testimone di un amore sorgente tra Anne e il suo Stéphane, un empatico Patrick Pineau, deciderà per la vita, emergendo da ciò che era latente e calandosi nel presente e una stagione che con gli orrori può ancora promettere splendori. La bionda e delicata Anne è la trovata drammaturgica che rompe allora le illusioni senili e riporta aria fresca dentro uno spazio chiuso e una reclusione affettiva, inducendo Frida e Stéphane a scendere di nuovo in strada e a (re)incontrare la città dei loro sogni. Perché come sosteneva Humphrey Bogart: “avremo sempre Parigi”, una città che appare un perfetto altrove, promessa e già ricompensa.
Momon e Serge si conoscono dagli anni ’70 quando sono finiti in galera insieme per delle ciliege rubate e poi, usciti, hanno messo in piedi una delle più grandi organizzazioni criminali. La loro è un’amicizia indistruttibile che è passata anche attraverso la cattura e la tortura da parte della polizia senza che nessuno dei due cedesse e denunciasse l’altro. Ora che sono passati molti anni Serge è nei guai e ha di nuovo bisogno che il suo amico, ormai benestante e ritirato dalla scena criminale, lo aiuti di nuovo. Questo porterà solo nuova violenza, per tutti.
Scritto dall’inglese Christopher Hampton a partire dalla sua pièce The Talking Cure , a sua volta ispirata al libro di John Kerr A Most Dangerous Method . Qual è il pericolo? Nel 1909, arrivando nel porto di New York, l’austriaco Sigmund Freud (1856-1939) domanda al suo allievo e collega svizzero Carl Gustav Jung (1875-1961): “Lo sanno che gli stiamo portando la peste?” Zurigo, 1904. Il 29enne Jung ha iniziato la sua carriera di psichiatra, ispirata al lavoro di Freud. Applica il metodo della psicoanalisi o “terapia della parola” su Sabina Spielrein, colta ragazza russa, affetta da una grave forma di isteria aggressiva. Comincia con un carteggio, poi un forte legame professionale con Freud che vede in Jung il suo erede intellettuale e gli chiede di prendere in cura Otto Gross, tossicodipendente e fiero nemico della monogamia. Impressionato da Gross e/o forse vittima di un transfert mal realizzato, Jung diventa l’amante di Sabina. Dilaniato dai sensi di colpa (ha moglie e un figlio piccolo), rompe con la paziente e poi col maestro. Intanto la Spielrein passa in cura da Freud. (Diventerà anche lei psicoanalista). È lei il cardine emotivo del dramma in atto che da un certo punto di vista è un mélo : innamoramenti, tradimenti, affrancamenti, addii, fughe, mogli gelose, padri che ripudiano, reputazioni a rischio. Ma è un mélo asciugato, in linea col lucido rigore logico di Cronenberg. Le sole lacrime visibili scendono dagli occhi di Sabina, scossa ma anche umiliata dal godimento sessuale. Un trio di attori infallibili. Fotografia di Peter Suschitzky. Musica di Howard Shore. Costumi di Denise Cronenberg.
Pio, 14 anni, vive nella piccolo comunità Rom denominata A Ciambra in Calabria. Beve, fuma ed è uno dei pochi che siano in relazione con tutte le realtà presenti in zona: gli italiani, gli africani e i suoi consanguinei Rom. Pio segue e ammira il fratello maggiore Cosimo e da lui apprende gli elementi basilari del furto. Quando Cosimo e il padre vengono arrestati tocca a Pio il ruolo del capofamiglia precoce che deve provvedere al sostentamento della numerosa famiglia.
In una cittadina nel Nord della Francia, l’infermiera Pauline, figlia di un sindacalista, stimata da tutti, è candidata sindaco dalla leader di un partito nazionalista vincitore di sondaggi e alla subdola ricerca di credibilità per ripulirsi l’immagine dalla violenta propaganda xenofoba. L’ingenua infermiera raggirata, simbolo della solitudine che diventa rancore, alla fine non si arrende all’odio. 10° LM di Belvaux: una storia essenziale e precisa – scritta con Jérôme Leroy (autore del romanzo Le Bloc che tratta più o meno lo stesso tema) – che attraverso la finzione, talvolta melodrammatica, spiega la complessità della campagna elettorale francese del 2017. Belvaux si serve del passato, del presente e dei suoi personaggi – pieni di contraddizioni, aspettative e speranze – per mettere a nudo l’opportunismo e per far riflettere. Non ha una vena militante, è puro cinema che si azzarda a prevedere il futuro. Ancora prima di uscire in sala, il film ha fatto infuriare il partito di Marine Le Pen. Un motivo in più per vederlo.
La poliziotta Young-nam viene trasferita da Seoul alla stazione di una provincia remota. In paese ci sono solo anziani, pescatori e Jong-ha, un balordo che fa il bello e il cattivo tempo. Jong-ha ha una figlia, la piccola Dee-ho, solitaria e misteriosa, che picchia ogni volta che rincasa ubriaco. Finché non interviene Young-nam in difesa della ragazzina. Se il circuito dei principali festival cinematografici europei è caratterizzato spesso da racconti di crisi, di disagio, di violenza e abusi domestici, che dividano e facciano discutere, ancor più questo discorso vale per il cinema d’autore della Corea del Sud, dopo che l’apripista Kim Ki-duk ha scioccato le platee con L’isola e in seguito ha continuamente alzato l’asticella del filmabile. Una connotazione che rappresenta anche un limite, un’etichetta forse ingombrante, che accompagna l’opera prima di July Jung, ma che le ha permesso di guadagnare immediatamente uno spazio nel circuito dei festival, agevolato dalla presenza di due volti noti presso il pubblico cinéphile come quello di Bae Doo-na (The Host, Cloud Atlas) e della piccola Kim Sae-ron (A Brand New Life), bambina-prodigio abbonata a ruoli di infanzia difficile e ora divenuta teenager.
Marie lavora presso lo Justervesenet, l’ufficio norvegese dei pesi e delle misure, insieme al padre Ernst. Mentre è alle prese con le macerie della propria vita sentimentale, la trentacinquenne viene incaricata di recarsi a Parigi – portando con sé il prezioso campione del chilogrammo norvegese – per rappresentare il suo paese al seminario sull’esatta determinazione del peso. Nella capitale francese, tra i delegati di tutto il mondo, conoscerà Pi, un collega che forse la aiuterà ad assegnare le giuste misure alle cose della vita. Il cinema del norvegese Bent Hamer, non un Kaurismäki in minore come si scrive spesso, è abitato da personaggi incapaci di uscire dal proprio disagio esistenziale, fotografati nella loro inadeguatezza di rapportarsi col mondo e con il prossimo. Anche Kitchen Stories – Racconti di cucina, il film che l’ha rivelato dopo Eggs e En dag til i solen, orbitava sulla solitudine e la mancanza di scopo, a partire da un surreale esperimento pseudo-scientifico che aveva il fine di monitorare i movimenti quotidiani nello spazio delle cucine degli scapoli di una certa età. In 1001 grammi l’esperimento, per così dire, è quello che, in seguito ad alcuni eventi, porta avanti la solitaria e metodica Marie.
Se l’anima pesa 21 grammi, come le dice il padre Ernst, la scienziata norvegese comincia a voler sapere, nello specifico, qual è il peso di ciò che veramente conta nella vita di ognuno. In questo lavoro di Hamer, che visivamente riprende lo stile hopperiano a cui ci ha già abituato e i consueti toni ironico-raggelati, l’idea fulcro della misurazione non prende la via che imboccava il Mastroianni di Break-Up, non si trasforma in ossessione quanto in un modo attraverso il quale uscire dal guscio: ha dunque una valenza positiva, non negativa, portando alla vita e non alla morte. Più di cuore di un Kaurismäki, ma certamente meno geniale rispetto al collega finlandese, il regista norvegese non ritrova la pienezza espositiva dei suoi titoli migliori, come Il mondo di Horten o l’altrettanto riuscito Tornando a casa per Natale, azzeccando comunque il ritratto di una donna al bivio di una rinascita. Se 1001 grammi comprende a pieno l’anima di un modo particolarissimo di guardare alla realtà, ugualmente, sembra voler intercettare il consenso di un pubblico più vasto, così com’era accaduto con la trasposizione bukowskiana di Factotum. L’attenzione al dettaglio, l’emersione di una disperazione quieta e, anche per questo, più spaventosa, la creazione di un universo sospeso rimangono le stesse, ma con più di un’ombra di maniera. Come Kitchen Stories – Racconti di cucina e altri titoli del regista, anche 1001 grammi è un apologo sulle differenze culturali e sul loro incontro-scontro: cos’altro è il seminario francese? Triste e comicamente nordico, con sferzate di ironia intelligente capaci di alzare il tiro non poco, è un altro esempio di quel romanzo dello spaesamento fatto di figure geometriche e anime in cerca di riscatto che il regista scrive di film in film.
Quattro astronauti sono scelti per simulare una missione su un lontano pianeta per testare gli effetti psicologici dei viaggi nello spazio profondo. Lontani da casa per 400 giorni, vedranno il loro stato mentale deteriorarsi quando perderanno ogni contatto con il mondo esterno. Costretto a uscire dalla loro navicella, il gruppo scoprirà che la missione potrebbe non essere stata una simulazione.
Aron Ralston, 26 anni, entusiasta dello sport e della libertà, si concede una giornata di biking e trekking nel Blue John Canyon dello Utah. Sole, musica, paesaggi mozzafiato e un fortuito incontro con due belle escursioniste che si prestano a tuffi e risate: cosa chiedere di più? Tornato solo, però, scendendo un crepaccio, Aron smuove inavvertitamente un masso vecchio di milioni di anni e si ritrova immobilizzato, con un braccio bloccato tra questo e la roccia, praticamente senza cibo né acqua. Da sempre Danny Boyle intende il cinema come uno sport estremo. Nel bene e nel male, piaccia o faccia storcere il naso, questo è il suo credo, la sua marcia. In passato, però, dopo l’incontro magico con l’immaginario di Irvine Welsh, si è spesso arrabattato per far coincidere il ritmo e il senso dei racconti con quello della sua visione e della sua macchina da presa, forzando la mano e scadendo volentieri nel virtuosismo gratuito e grezzotto. La vicenda reale di Aron Ralston ha offerto, invece, al regista inglese ciò che attendeva da tempo (o forse eravamo noi ad attenderlo più di lui), vale a dire pane per i suoi denti, cibo per la sua mente. Boyle ri-immagina, infatti, l’esperienza estrema di Ralston con i ralenti e le accelerazioni, le soggettive impossibili e i raddoppi di formato (la telecamerina, come in The Beach) che tanto gli piacciono, ma anche con un pudore e una pulizia che non eravamo pronti ad attribuirgli.
Come il protagonista sfida se stesso e le possibilità del proprio corpo, traendone godimento, è evidente che il regista risponde con sicuro piacere alla sfida di costruire un film d’azione con un attore che non può muoversi. Eppure non è né questo, né il facile rovesciamento tra il sovraffollamento umano ritratto nelle immagini d’apertura e il vuoto che imprigiona il ragazzo in seguito o tra il caldo delle immagini cinematografiche e il freddo del testamento affidato al video, ad incollarci al film. Piuttosto è l’idea espressa in una frase dettata dal delirio, e cioè che quella pietra aspettasse Aron da quando è nato e che tutta la sua vita non fosse stata che una preparazione a quel giorno, che racchiude un’idea di cinema forte ed emozionante e fa sì che i flashback e le allucinazioni abbiano un’anima e che l’agire del nostro pensiero e quello del cinema tornino qui ad incontrarsi senza forzature, in nome di una somiglianza naturale. Senza cadere nella recitazione del dolore, James Franco dà una bella prova del proprio talento, riuscendo col solo primo piano a costruire un personaggio pieno di contraddizioni, dalla straordinaria forza d’animo. Al termine di un’esperienza cinematografica come questa si perdona al regista anche un finalissimo inutile, fuori stile e fuori luogo.
All’inizio degli anni Novanta i militanti di Act Up-Paris moltiplicano le azioni e le provocazioni contro l’indifferenza generale. L’indifferenza che circonda l’epidemia e i malati di AIDS. Gay, lesbiche, madri di famiglie si adoperano con dibattiti e azioni creative, non violente ma sempre spettacolari, per informare, prevenire, risvegliare le coscienze, richiamare la società alle proprie responsabilità. In seno all’associazione, creata nel 1989 sul modello di quella americana, Nathan, neofita in cerca di redenzione, incontra e innamora Sean, istrionico attivista e marcatore della progressione del virus. Tra conflitti e strategie da adottare Nathan e Sean vivono forte il tempo che resta.
La vita del ventisettenne Adam scorre tranquilla, forse fin troppo. A complicare le cose arriva la peggiore delle notizie: è malato di cancro. Da quel momento il ragazzo entra in uno stato di passiva accettazione della malattia da cui nessuno sembra scuoterlo: non la sua ragazza che lo tradisce, non il suo migliore amico mattacchione, non la sua inesperta e volenterosa terapista, che tenta con lui un approccio umano. Adam continua a nascondere prima di tutto a se stesso paura, rabbia, frustrazione e tutti i sentimenti che la malattia porta con sé. Passando attraverso la chemioterapia e tutte le altre fasi della cura il ragazzo comprenderà alla fine ciò che vuole più di tutto e quali sono le persone che davvero tengono a lui. È sempre una cosa molto difficile tirare fuori una buona commedia da un soggetto drammatico come la malattia, quindi già per il tentativo 50/50 di Jonathan Levine andrebbe applaudito. Il merito principale della sceneggiatura è quello di partire a razzo, di costruire situazioni comuni e insieme molto divertenti riguardo la scoperta del male, l’accettazione dello stato, il tentativo di non farsi abbattere in particolar modo dall’incertezza. Sotto questo punto di vista la prima parte del film è monopolizzata dalla comicità fresca e diretta di Seth Rogen, vero e proprio funambolo capace quasi da solo di alleggerire scene e situazioni dolorose. Joseph Gordon-Levitt, Anna Kendrick, Bryce Dallas Howard e tutti gli altri attori sono in parte e assolutamente convincenti, ma è senza dubbio Rogen la marcia in più di 50/50. Dopo la prima metà in cui il film esplora con allegria e vivacità la condizione e la storia del protagonista, Jonathan Levine non riesce a nascondere però un evidente problema contenuto nella sceneggiatura stessa: la storia si ferma su una serie di scene magari anche divertenti ma che non fanno evolvere la trama vera e propria né l’arco narrativo di Adam. 50/50 però si riprende come era prevedibile nella parte finale, quando si arriva per forza di cose al confronto decisivo con la malattia. L’ultimo quarto d’ora del film è seriamente emozionante, colpisce al cuore in maniera forse anche prevedibile ma non per questo meno sincera. Alla fine quindi, seppur a tratti molto divertente, 50/50 non è un film leggero o superficiale: grazie a un lucidità di fondo su cosa si vuole raccontare e come si intende farlo, il film pone allo spettatore una serie di interrogativi e questioni che solitamente il semplice cinema d’evasione non presenta: quando ci troviamo di fronte a un bivio, cosa conta realmente? Come dobbiamo cercare di vivere una vita che non è eterna né tanto meno garantita? Di fronte a tali quesiti Jonathan Levine e tutti coloro che hanno partecipato al progetto provano a dare risposte non preconfezionate, al contrario personali e sentite. Se anche non del tutto compiuto, oltre che per il tentativo 50/50 è un film che merita di essere apprezzato anche per questo.
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Un film di 
Un film di