Adèle ha quindici anni e un appetito insaziabile di cibo e di vita. Leggendo della Marianna di Marivaux si invaghisce di Thomas, a cui si concede senza mai accendersi davvero. A innamorarla è invece una ragazza dai capelli blu incontrata per caso e ritrovata in un locale gay, dove si è recata con l’amico di sempre. Un cocktail e una panchina condivisa avviano una storia d’amore appassionata e travolgente che matura Adèle, conducendola fuori dall’adolescenza e verso l’insegnamento. Perché Adèle, che alle ostriche preferisce gli spaghetti, vuole formare gli adulti di domani, restituendo ai suoi bambini tutto il bello imparato dietro ai banchi e nella vita. Nella vita con Emma, che studia alle Belle Arti e la dipinge nuda dopo averla amata per ore. Traghettata da quel sentimento impetuoso, Adèle diventa donna imparando molto presto che la vita non è sempre un (bel) romanzo.
Un incredibile viaggio nel mondo della propaganda occidentale, una critica spietata al nostro modello di vita che mostra un inferno di consumismo in oscena esibizione, dove le celebrità e il terrorismo sono minacce di uguale misura. È un filmatochoc apparso insidiosamente su Youtube: l’opera, si dice, di due studenti nordcoreani. Ma quanto nel film è reale, quanto finzione? Si tratta di una controversa opera anonima o di un’astuta opera propagandistica, prodotto del mostruoso meccanismo che finge di denunciare? Lo spettatore lo scopre a proprio rischio e pericolo nel dipanarsi di questo documentario, che ci mostra come in uno specchio deformante il volto grottesco della nostra quotidianità.
Anne e Georges hanno tanti anni e un pianoforte per accompagnare il loro tempo, speso in letture e concerti. Insegnanti di musica in pensione, conducono una vita serena, interrotta soltanto dalla visita di un vecchio allievo o della figlia Eva, una musicista che vive all’estero con la famiglia. Un ictus improvvisamente colpisce Anne e collassa la loro vita. Paralizzata e umiliata dall’infarto cerebrale, la donna dipende interamente dal marito, che affronta con coraggio la sua disabilità. Assistito tre volte a settimana da un’infermiera, Georges non smette di amare e di lottare, sopportando le conseguenze affettive ed esistenziali della malattia. Malattia che degenera consumando giorno dopo giorno il corpo di Anne e la sua dignità. Spetterà a Georges accompagnarla al loro ‘ultimo concerto’. “Diventare vecchi è insopportabile e umiliante” scrive Philip Roth in “Everyman”, uno dei suoi romanzi più dolenti e implacabili intorno alla senilità e alla malattia, argomenti temuti e tenuti ai margini del discorso pubblico. Ci voleva un regista rigoroso come Michael Haneke per contemplarli, mettendo in scena una coppia di ottuagenari che guarda in maniera diretta la propria estinzione. E diretto e frontale è pure lo sguardo di Haneke, che ‘infartuando’ la sua protagonista introduce nella sua vita un senso di precarietà e un destino cinico, che non si accontenta di farti invecchiare, soffrire e morire, prima della tua dipartita si porta via i tuoi amici, quelli che amavi, quelli che conoscevi, quelli che frequentavi, costringendoti all’ennesimo funerale. Una cerimonia funebre quasi sempre artificiosa e balzana come quella che Georges racconta ad Anne, esorcizzando la morte e ingaggiando con l’oblio uno scontro penoso. Nei sogni ad occhi aperti, Anne e Georges vorrebbero ‘vivere’ di nuovo, riavere tutto daccapo, guardando foto in bianco e nero o suonando un pianoforte accordato alla maniera della loro relazione. Ma è un attimo, non si fanno certo illusioni i personaggi interpretati da Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, la cui bellezza il tempo ha oltraggiato. I loro corpi, che hanno condiviso e abitato i ‘colori’ di Kieslowski, si arrendono in Amour a ogni sofferenza e al più irrevocabile declino in un crescendo di convalescenze e (ri)cadute. Non risparmia niente Haneke allo spettatore, accomodato in sala nell’incipit del film e risvegliato nel progredire dell’affezione dalle “cose ovvie, altrimenti indiscusse”. La vecchiaia è un massacro e la malattia si fa beffa dell’ansia di durare con una precisione assoluta, terrificante, invisibile ma visibile nei suoi effetti. Haneke procede e approfondisce la critica a una struttura sociale ipocrita, che non ha il senso della realtà e del coraggio e persevera nel contemplare la ‘senescenza’ come tempo della pace e stagione dei ricordi sereni. Il male, che nel villaggio dei dannati nella Germania de Il nastro bianco cresceva dentro il corpo della comunità, in Amour consuma adesso il corpo di Anne, ingolfandola fino a ‘spegnerla’. Impietosa e severa, la violenza della malattia è raddoppiata dalla geometrica prigione dei movimenti di macchina e da uno stile di inarrivabile crudeltà. Unica concessione per Haneke è l’amore, l’amore del titolo, consentito insieme alla disperazione, alla rabbia e alla ribellione. Questa volta non c’è niente da nascondere e l’etica raggelante dell’autore austriaco prevede una via d’uscita dopo aver scavato con le unghie nel dramma sostanziale dell’essere umano, dopo aver centrato la corporeità dell’esperienza della vita. A riempire nell’epilogo il vuoto di Anne e Georges resta soltanto il pieno della Eva di Isabelle Huppert, ultima espressione nel film dell’essere in vita.
Jep Gambardella, giornalista napoletano da tempo trasferito a Roma, uomo di successo disilluso, che non ha più scritto libri dopo l’apprezzato L’apparato umano , festeggia i 65 anni con un grande party, però i frequentatori sembrano la parodia di loro stessi: affacciati su una Roma magnifica e decadente, intenti a parlare girando a vuoto. Romano, drammaturgo frustrato e cavalier servente di donne che ne approfittano; Lello produttore di giocattoli, erotomane inguaribile, sposato con Trumeau; la ricca Viola, segnata dalla follia del figlio; Dadina, la nana capo del giornale per cui Jep lavora; Stefania, scrittrice con appoggi politici, cui si aggiunge Ramona, spogliarellista non più giovane, un po’ rifatta fuori, ma intatta dentro. La lingua biforcuta di Jep infilza tutti con velocità e precisione, mentre ci si trascina tardamente tra brusio e pettegolezzo in una Roma caput mundi che non si è accorta che il mondo è molto degradato e che la testa puzza. Sorrentino ripercorre La dolce vita 50 anni dopo (molti sono gli spunti ripresi dal film di Fellini), ma questo non è un momento epocale, i quadri che Sorrentino compone sono disomogenei, talvolta sono piccoli capolavori (la pennellata dell’incontro notturno con Fanny Ardant). Altri sembrano solo pittoreschi (il cardinale cuoco, gli artisti performanti). Funzionano meglio i dialoghi. Distribuito da Medusa. Oscar come miglior film straniero nel 2014.
Pilar è una lisbonese da poco pensionata che si impegna nel volontariato cattolico e che cerca di dare ascolto come può ad Aurora, un’anziana vicina di casa. Aurora parla spesso di una misteriosa figlia e dice di temere i riti voodoo di Santa la cameriera africana. In seguito a un grave malore viene ricoverata e chiede di poter incontrare Gian Luca Ventura. Pilar riesce a trovare l”uomo in una casa di riposo ma Aurora morirà prima di rivederlo. Ventura ha però una storia africana da raccontare: lui ed Aurora cinquant’anni prima sono stati amanti. Miguel Gomes ama i film di altri tempi e prova a farlo rivivere con originalità inserendolo in quello spirito del cinema portoghese che si imbeve di una profonda malinconia che pervade i sentimenti ma, al contempo, non dimentica la storia passata del Paese. Il prologo è significativo in proposito: racconta di un esploratore che in Africa cercava di dimenticare la morte della moglie finché un giorno, non riuscendoci, si fece mangiare da un coccodrillo che diventò triste e malinconico. Con questa cifra stilistica Gomes affronta una narrazione in bianco e nero che, dopo la prima parte in cui viene messa in luce la sommessa disponibilità verso il prossimo della caritatevole Pilar, assume l’atipica dimensione di un film muto estremamente particolare. La parola detta dai personaggi viene sostituita da quella della narrazione di Ventura che rievoca quanto accadde nel passato. Un passato in cui il Portogallo era una delle più attive potenze colonialiste. I toni del melodramma intriso di passione e di morte assumono così una dimensione particolare che colloca il film nell’ambito di quegli esperimenti che non sempre nel cinema riescono. In questo caso la professionalità ha prevalso.
Gil (sceneggiatore hollywoodiano con aspirazioni da scrittore) e la sua futura sposa Inez sono in vacanza a Parigi con i piuttosto invadenti genitori di lei. Gil è già stato nella Ville Lumiêre e ne è da sempre affascinato. Lo sarà ancor di più quando una sera, a mezzanotte, si troverà catapultato nella Parigi degli Anni Venti con tutto il suo fervore culturale. Farà in modo di prolungare il piacere degli incontri con Hemingway, Scott Fitzgerald, Picasso e tutto il milieu culturale del tempo cercando di fare in modo che il ‘miracolo’ si ripeta ogni notte. Suscitando così i dubbi del futuro suocero.
Il 15 gennaio 2009 un aereo della US Airways decolla dall’aeroporto di LaGuardia con 155 persone a bordo. L’airbus è pilotato da Chesley Sullenberger, ex pilota dell’Air Force che ha accumulato esperienza e macinato ore di volo. Due minuti dopo il decollo uno stormo di oche colpisce l’aereo e compromette irrimediabilmente i due motori. Sully, diminutivo affettivo, ha poco tempo per decidere e trovare una soluzione. Impossibile raggiungere il primo aeroporto utile, impossibile tornare indietro. Il capitano segue l’istinto e tenta un ammarraggio nell’Hudson. L’impresa riesce, equipaggio e passeggeri sono salvi. Eroe per l’opinione pubblica, tuttavia Sully deve rispondere dell’ammaraggio davanti al National Transportation Safety Board. Oggetto di un’attenzione mediatica morbosa, rischia posto e pensione. Tra udienze federali e confronti sindacali, stress post-traumatico e conversazioni coniugali, accuse e miracoli, Sully cerca un nuovo equilibrio privato e professionale. Che cos’hanno in comune gli eroi di Clint Eastwood? Sono quasi sempre personaggi destabilizzati dal destino, da un crimine, da un’ingiustizia, dalla marginalità. Tutti, ciascuno a suo modo, sono alla ricerca dell’unità perduta. Non si tratta di una semplice risorsa narrativa, destinata a suscitare l’adesione del pubblico, per l’autore americano quella ricerca riflette l’esplorazione filosofica e artistica del suo cinema, producendo una felice coincidenza tra forma e contenuto. Quello che innerva la sua filmografia e gli conferisce una rimarchevole coerenza è il raggiungimento, la restaurazione e la formalizzazione estetica di una nozione sostanziale per l’uomo: l’equilibrio. Abilmente dissimulata sotto la vernice della narrazione, la ricerca del giusto mezzo si manifesta essenzialmente nella relazione che l’individuo intrattiene con la società e le istituzioni, l’insieme delle strutture politiche, giuridiche ed etiche che la cultura ha imposto alla natura. Sully, ritratto di un eroe della working class ‘processato’ da una gerarchia senza cuore e troppi cavilli, corrisponde alla perfezione questa relazione che Eastwood affronta sempre in maniera risolutamente conflittuale. Tom Hanks, everyman umanista del cinema classico, incarna in faccia alla commissione d’inchiesta, obbligatoria in caso di incidenti, il fattore umano, la scintilla dell’esperienza, l’essenza nobile del lavoro fatto semplicemente come dovrebbe essere fatto. Non per denaro, non per gloria, non per vanità, non per approvazione. Eroe ordinario alle prese con la realtà della sua situazione, Sully è fedele al giuramento prestato e alle conoscenze acquisite con la sua professione. Girato con la tecnologia Imax, che offre allo spettatore un’immersione piena nell’azione, accomodandolo nella cabina di pilotaggio a ‘vivere’ letteralmente l’esplosione dei motori, il silenzio che segue e le turbolenze dell’aereo che plana sul fiume, Sully resta nondimeno un film intimo, svolto nella testa del suo protagonista. Quello che ha fatto ‘in emergenza’ è inseparabile da quello che immagina, sente, conosce. Eastwood ricostruisce con lucidità l’esperienza e le attitudini del suo eroe, l’esordio giovanile, gli anni nella Air Force, perché è su quella pratica e su quella competenza che Sully decide di prendere la via del fiume. Lo sguardo dell’autore e l’interpretazione dell’attore trovano in Sully intimi cedimenti, confrontando il capitano eroico che ha gestito in volo crisi e destino con l’uomo a terra a disagio nel ruolo di eroe e in conflitto con quello che avrebbe potuto essere. Ammarando, il film emerge i flussi di coscienza del suo protagonista, interrompendo coi sogni angosciosi la linearità della rotta, scivolando nel passato per mettere l’incidente in prospettiva con la vita di Chesley Sullenberger. Con Sully e dopo Flags of Our Fathers e American Sniper, il regista interroga di nuovo la nozione ambivalente di eroismo che è al cuore dell’immaginario americano. Ma se il primo procede alla destrutturazione dell’eroicità e il secondo contraddice la missione del ‘primo violino’ dell’esercito americano in Iraq, Sullyriconfigura l’eroe. Eastwood ne distilla l’essenza andando oltre la sua rappresentazione mediatica e riabilitandone la natura tragica attraverso la paura incombente della morte. Con quella paura il protagonista fa i conti dal principio, il film si apre su un aereo che scivola lungo lo skyline di New York e si schianta contro il paesaggio urbano deflagrandolo. Prima di distinguere l’oggettività della vicenda, l’aereo di Sully è realmente ammarato, Eastwood mostra allo spettatore la visione ipotetica, l’enunciato condizionale, l’incubo di Sally, l’incognita mortale connessa con l’atterraggio. Come Zemeckis (The Walk) prima di lui, recupera la gravità dell’iconografia storica US, l’immagine depositata nella coscienza collettiva e la compensa, risvegliando Sully dall’incubo e suturando le ferite di New York. Al rigore geometrico dell’uomo che cade, fotografato da Richard Drew e allineato alla verticalità della Torre Nord, Sully replica la geometria orizzontale e variabile delle ali di un airbus che galleggiano e sorreggono la vita. Quella che Sully ha garantito con un gesto solerte, abile, puro. Eppure una sorta di inerzia scorata, prodotta da una società che ha estinto l’afflato leggendario dietro a regole, protocolli, simulazioni e statistiche, prova a trascinarlo sul fondo. Certo il National Transportation Safety Board pone domande legittime e cerca la risposta giusta (ne esiste una?) ma il processo è viziato da un’accusa tacita, uno scetticismo tenace, un’idea di colpevolezza poi smentita dai fatti. Sully ha preso una decisione, probabilmente l’unica possibile. Ed è quella decisione a determinare la misura del suo eroismo, il carico di responsabilità che il protagonista ha condiviso con l’equipaggio, il co-pilota, i controllori di volo, gli agenti di polizia, i soccorritori. Insieme hanno realizzato il “miracolo dell’Hudson”, ribadendo la natura etica del lavoro (di ogni lavoro) e provando l’inscindibilità ineluttabile dei destini umani. In aula e in fondo al film, Clint Eastwood rimette in quota il suo eroe e trasmette la medaglia da veterano ai soli eroi che la valgono: non più quelli che sparano ma quelli che si espongono. Non più quelli che scaricano coi colpi la responsabilità ma quelli che l’assumono mani alla cloche
I primi anni ’70 del rock americano sono una stagione che definire memorabile è riduttivo, per quantità e qualità di offerta musicale: l’onda lunga dei ’60 mescolata alle diramazioni rivoluzionarie che verranno, l’album che si afferma definitivamente sul singolo, i generi che cominciano a mescolarsi in ibridi sempre più suggestivi. Una stagione talmente aurea da costare il semi-anonimato per talenti tutt’altro che trascurabili: gente come Bruce Palmer, Shuggie Otis o Sixto Rodriguez. La parabola di quest’ultimo, però, è così carica di curiosità e sfortunate vicissitudini da meritare un discorso à rebours, che porta a un documentario che diviene dapprima un caso e in seguito un Oscar (per una volta) indiscutibile.
Dopo aver sgominato una gang e aver attirato le attenzioni della mala indonesiana, Rama è costretto a cambiare identità: dovrà trascorrere un periodo in carcere per infiltrarsi nell’organizzazione di Bangun e dell’ambizioso figlio Uco e rompere la ragnatela di corruzione estesa come un virus in tutta Djakarta. Dopo aver sconvolto il mondo del cinema di genere con The Raid: Redemption ripetersi, anzi superarsi, pareva un compito arduo per Gareth Evans. Il gallese emigrato in Indonesia ha scelto quindi di non affrontare il medesimo schema del predecessore e prestare il fianco a paragoni scomodi, ma di costruire un action movie radicalmente differente per struttura, nonché unico per dimensioni e ambizioni. Dove The Raid: Redemption era la cronaca a colpi di arti marziali di una battaglia tra guardie e ladri svolta nell’arco narrativo di ventiquattro ore, il sequel parte da quella conclusione ma spazia su diversi anni della vita di Rama, raccontando la sua caduta negli inferi della malavita e la sua difficoltosa risalita assetata di vendetta e di giustizia. I tempi si dilatano quasi inevitabilmente, specie in una prima parte tesa a (ri)costruire il background dei personaggi e a preparare la tensione per l’escalation finale: che è progressiva, non improvvisa, ed evita fino all’epilogo il pattern marziale più consueto dell’eroe che affronta in sequenza villain di abilità crescente.
Le sequenze di lotta cercano ambientazioni nuove – il carcere e la lotta nel fango immortalata dall’alto – o si servono di elementi spurii – armi da fuoco o da taglio – per preservare al meglio la purezza del gesto marziale in vista dello showdown, la resa dei conti, in cui il cinema action raggiunge forse il suo apice contemporaneo. È difficile, se non impossibile, chiedere di più in termini di spettacolo a un cinema che sfrutta al massimo il potenziale di campioni di silat e stuntmen temerari, di un budget che consenta riprese ardite e impensabili – la sequenza di lotta nell’automobile, oltre qualunque legge della cinetica – e di un’inventiva che riesca a caratterizzare ogni singolo villain, ogni singolo duello, dal virtuoso delle mazze da baseball (un po’ I guerrieri della notte e un po’ Kill Bill) alla killer letale con i martelli da falegname (ancora Kill Bill e Matrix). Ma le citazioni, i possibili richiami (Solo Dio perdona di Refn, in primis) sono poco più che spunti, strizzate d’occhio che aggiungono (tutto The Raid 2 lavora per “addizione”, mai per sottrazione) deliziosi ricami a un core stilistico-narrativo già di per sé solido e inattaccabile. L’antica tecnica di Jackie Chan, quella di rendere oggetti che sono parte dell’environment strumenti letali di lotta viene spinta all’eccesso: dai boccioni dell’acqua ai fornelli da cucina, nelle mani di Iko Uwais ogni cosa diviene un’arma, ogni oggetto una minaccia. The Raid 2 è molto semplicemente lo zenith del cinema di azione, oltre il quale sembra umanamente impossibile spingersi. Un’esperienza sensoriale unica, una prova di resistenza per lo spettatore che lo rende pari al più prodigioso degli incassatori, in cui i limiti del visibile e dell’umanamente sostenibile sono forse stati irreversibilmente toccati.
Gus è uno dei migliori scout nel mondo del baseball, da decenni. Con l’avanzare dell’età, però, sta perdendo la vista e facilitando il compito di chi, sul lavoro, vorrebbe fargli le scarpe. Sua figlia Mickey, convinta da un amico di famiglia, si offre di accompagnarlo nel Nord Carolina, per aiutarlo a decidere se un giovane battitore è davvero la promessa che sembra. Da parte sua, però, Gus non ha mai fatto altrettanto per stare vicino alla figlia e la trasferta si rivela per la ragazza l’occasione di mettere il padre alle strette ed esigere una spiegazione. C’era una volta, circa un anno fa, un bel film sul baseball intitolato Moneyball, e c’è ora un altro film sullo stesso sport per il quale però si fatica ad esprimere lo stesso entusiasmo. C’era una volta un grandissimo Clint Eastwood in Million dollar baby, alle prese con un rapporto coach-allieva che diventava un legame vitale come quello tra un padre e una figlia, e c’è ora un Clint Eastwood che fa tristemente il verso a se stesso in Gran Torino, impegnato in un rapporto biologico padre-figlia che compie però esattamente il percorso inverso. Non si può non pensare che l’attore stia facendo una sorta di favore a Lorenz, anche se non ne conosciamo i termini, per ricompensare anni di sodalizio professionale, con il primo in veste di regista e il secondo di produttore o assistente. Ma non si può nemmeno non avvertire una sorta di beffa nel vedere l’uomo che ha riportato ai massimi livelli il cinema classico americano dentro un copione che si spaccia per classico ma è semplicemente prevedibile e vetusto. Le belle scene che costruiscono il rapporto tra Eastwood e Amy Adams – perché ce ne sono – vengono compensate dalla banalità di molte altre (più o meno tutte quelle che hanno a che fare con il telefonino di Mickey), piazzando il risultato su un deludente zero a zero. E risulta inutile anche appellarsi ai messaggi nella bottiglia lanciati nel flusso del film, come quello che vorrebbe ridimensionare il ruolo della vista nel giudizio e invitarci a far uso degli altri sensi, l’udito per primo, perché non solo Di nuovo in gioco non ha particolari idee visive, se non quella di rifarsi allo stile asciutto di Eastwood stesso, ma non ha nemmeno dialoghi degni di nota. S’imprime soltanto, ma con potente evidenza, l’alchimia tra i due protagonisti, congegnata in sceneggiatura secondo un parallelismo fin troppo perfetto, ma soprattutto innalzata dal lavoro degli attori fino a rendere la relazione di parentela più che credibile, quasi naturale.
3° episodio. Sono passati 8 anni dalla sconfitta di Joker e dalla morte di Harvey Dent/Due Facce. Batman è scomparso assumendosi la colpa dell’omicidio di Dent per assicurare alla polizia gli strumenti necessari per portare avanti un’efficace lotta alla criminalità organizzata di Gotham. Bruce Wayne, straziato dalla morte di Rachel e sfiduciato, vive come un eremita in una parte della sua magione. Torna in attività quando compaiono la ladra Catwoman (che gli risveglierà anche i sensi) e il terrorista Bane con il suo piccolo esercito. Accusato ed esaltato dalle diverse fazioni di nemici e fans, è il degno epilogo della trilogia cinematografica che Nolan ha tratto dal fumetto di Bob Kane: spettacolare e ingenuo, fantasioso ed esagerato, dagli impeccabili effetti speciali e di grande successo (box office mondiale: 1 miliardo di dollari).
Hunsrück, 1842. La carestia affligge i contadini e gli artigiani di Schabbach, costringendo molte famiglie a emigrare in Brasile. Sognatore con scarsa voglia di lavorare, Jakob Simon smania per raggiungere il nuovo mondo di cui, da antropologo autodidatta, studia la cultura. Saranno gli altri a partire, mentre per lui l’ Heimat rimane una prigione di affetti e occasioni mancate. Immerso nel mito e in una concezione ciclica del tempo, a 7 anni dal 3°, è il capitolo più lirico della saga: 2 episodi di 2 ore, una sorta di prequel conciso ma ricco delle allegorie e degli stilemi che hanno caratterizzato la saga, figurativamente splendido nell’assenza di colore (che compare solo ogni tanto). Esiste un quinto capitolo Heimat Fragmente: Die Frauer , nato dal recupero di materiali scartati e dedicato alle figure femminili della saga.
Jenny sta per lasciare l’ambulatorio presso cui lavora in seguito alla interessante e remunerata offerta di lavoro che le hanno fatto. Una notte, dopo l’ora di chiusura, decide di non aprire a chi sta imperiosamente suonando. Il giorno successivo viene trovato il cadavere senza identità di una ragazza e il video di sorveglianza mostra che era la donna a cui non ha aperto. Jenny è ossessionata dal bisogno di scoprire chi era e che cosa è successo. È il senso di colpa che muove la dottoressa protagonista – personaggio di cui non si sa pressoché nulla – di un film raccontato e sviluppato come un thriller, sullo sfondo di una società sempre più arida e individualista, dove l’umanità è indifferente (quando non cattiva), assente, priva di solidarietà. Nonostante la brava Haenel, non è del tutto riuscito. Giustamente battuto da Loach a Cannes 2016.
Fuori dal tempo, su un’isola deserta, un naufrago cerca la salvezza. Poi dall’oceano arriva una imponente e misteriosa tartaruga. Con le sorprendenti e struggenti musiche di Laurent Perez del Mar e senza dialoghi, una riflessione sull’uomo, sul suo essere incompleto a vivere solo, sul suo legame fortissimo con la natura, sulla vita e sulla morte. Prima co-produzione internazionale dello Studio Ghibli, è una favola metaforica nel descrivere le tappe della natura umana, potente nel suo minimalismo, ipnotizzante nel suo disegno, animato a mano con acquerello e carboncino.
Luglio 1950, a Castelvetrano, viene ritrovato il corpo senza vita di Salvatore Giuliano che, cinque anni prima, era entrato a far parte dell’esercito separatista, un movimento indipendentista mosso dal risentimento verso un potere centrale da sempre disinteressato ai problemi della Sicilia. Avanti e indietro nel tempo, passando per la strage di Portella della Ginestra, quando i banditi spararono sulla folla riunita per festeggiare la vittoria del Blocco del Popolo alle elezioni regionali, fino all’arresto di Gaspare Pisciotta, luogotenente di Giuliano, e al conseguente processo di Viterbo. Lo scrupolo per la verità in sé, oggetto quasi alieno, chimerico, inavvicinabile, ha portato Francesco Rosi ad una modalità di racconto in cui gli elementi noti di una vicenda nodale della storia d’Italia sono esposti senza enfatizzazioni o forzature narrative. Quasi lo spettatore si trovasse a sfogliare un faldone prodotto da una commissione antimafia o immerso nella lettura di un articolo redatto dal giornalista più scrupoloso e capace in circolazione. Il come un film-inchiesta realizzato con tali premesse possa risultare tanto avvincente è legato ad una modernità espressiva che ha pochi uguali nel cinema degli anni Sessanta. Al massimo delle sue potenzialità artistiche, il regista napoletano mette a punto – insieme a Suso Cecchi d’Amico, Enzo Provenzale e Franco Solinas – una sceneggiatura dove il thriller, il documento e la ricostruzione si mescolano in maniera perfetta grazie ad un geniale gioco di flashback. Il tono evocativo con cui si mette in scena il passato, il filtro da servizio fotografico usato per il ritrovamento del corpo, l’ottica cronachistico-televisiva del processo di Viterbo risultano fusi in una struttura saldissima che non ha bisogno né di un intreccio né di un personaggio. Illuminato da un mago delle luci come Gianni De Venanzo, con diverse tonalità di bianconero a seconda dei momenti, e impreziosito dal montaggio serratissimo di Mario Serandrei, è il frutto più maturo di quel cinema dell’impegno politico di cui, in certo modo, contribuisce a definire i canoni. Come ha raccontato più volte lo stesso Rosi, fu dall’inizio un progetto difficile, sia perché la produzione si vide negare il prestito pubblico sia per le resistenze, una volta sul set, della famiglia Giuliano e della popolazione. Del resto, siamo alle prese con un lucidissimo saggio storico-antropologico sulle collusioni politiche tra delinquenza e potere centrale, su una situazione storica divisa tra omertà, velleità separatiste e banditismo, perfettamente in grado di tratteggiare scenari più che plausibili sulle motivazioni che hanno portato all’affermazione della mafia. Dopo essere stato ignorato dalla commissione selezionatrice del Festival di Venezia, fu presentato in concorso al Festival di Berlino 1962 dove si aggiudicò l’Orso d’argento per il miglior regista.
Romania, seconda metà degli Anni Trenta. Emanuel, un giovane intellettuale, viene ricoverato in un sanatorio sul Mar Nero in quanto affetto da una forma particolare di tubercolosi alla spina dorsale. Da quel momento viene sottoposto a un trattamento che praticamente lo immobilizza in un letto e la terapia clinica e la quotidianità della vita nel sanatorio si alternano alle osservazioni che il protagonista fa su quanto gli accade intorno e che vengono affidate a scritte bianche su cartello nero prive di punteggiatura.
Gummi e Kiddi sono due anziani fratelli islandesi che non si parlano da 40 anni. Al centro della loro rivalità c’è l’ingestibilità caratteriale di Kiddi, refrattario alle regole sociali e alla mera convivenza civile. Per questo i fratelli, pur abitando l’uno accanto all’altro nell’isolamento innevato di un isolotto all’estremo nord e pur svolgendo entrambi l’attività di pastori, comunicano solo attraverso il loro cane, che trasporta in bocca i rari messaggi fra i due. Quando un’epidemia ovina costringe i pastori a uccidere tutte le loro pecore, Gummi decide per la prima volta di fare qualcosa contro le regole: nascondere sette pecore e un montone nella cantina della propria casa, confidando in una ripresa del suo gregge al termine della quarantena imposta dallo Stato. È l’inizio di una possibile riconciliazione fra due fratelli che non hanno mai smesso di volersi bene ma non sono abituati, per natura e per cultura, a esprimere alcuna forma di affetto. Vincitore della sezione Un certain regard al Festival di Cannes 2015 e rappresentante dell’Islanda ai premi Oscar per il miglior film straniero, Rams – Storia di due fratelli e otto pecore descrive con grande efficacia un mondo ridotto all’osso, in cui la pastorizia è l’unica fonte di sostentamento e le pecore sono al centro della vita (e degli affetti) di un’intera comunità. La regia spartana racconta una terra scarna abitata da personaggi di pochissime parole e pochi gesti legati alla sopravvivenza quotidiana. La nudità occasionale dei due fratelli, che si rivelerà una potente chiave di lettura dall’inizio alla fine della storia, diventa il simbolo di quell’essenzialità scoperta e vulnerabile che caratterizza le vite di entrambi, e la loro solitudine assoluta. I due attori protagonisti sono efficacissimi nel narrare attraverso espressioni minimali e una fisicità sofferta, levigata dalla fatica come dal vento del nord: in particolare Sigurður Sigurjónsson, attore comico e cabarettista nel suo Paese, è una sorpresa nei panni dello stoico Gummi. Purtroppo la trama di Rams – Storia di due fratelli e otto pecore è esageratamente minima e i tempi dilatati della narrazione, che hanno incontrato il favore del pubblico festivaliero, sono appunto troppo “da festival” per tener desta l’attenzione di un pubblico generalista, abituato a ritmi più sostenuti e a vicende più complesse. La linearità della storia è dunque da un lato la forza del film, poiché corrisponde esattamente alla natura laconica e rarefatta della vita che racconta, e la sua debolezza in termini di appeal cinematografico per lo spettatore medio.
Anna e Francesca sono due adolescenti, belle, irrequiete, amiche inseparabili. Vivono a Piombino. Pensano all’amore, alle vacanze. I maschi delle loro famiglie odiano e amano il lavoro per il quale si ammazzano all’acciaieria, sono gelosi e possessivi nei confronti delle 2 ragazzine. Le madri vogliono per loro un futuro diverso, ma non sono un modello per le figlie che, promettendosi amicizia eterna, giurano che non diventeranno mai come loro. Non succede nulla in questo poco realistico, patinato dramma operaio, dal libro di Silvia Avallone – che ha anche collaborato alla sceneggiatura con Mordini e Giulia Calenda. L’unico merito della versione cinematografica è la scelta delle due ragazze, spontanee, toscane veraci, facce interessanti. Se il romanzo ha superato il mezzo milione di copie vendute, il pubblico non ha dato il suo consenso al film. Produce Palomar con Rai Cinema.
Figlio del regista Sergio Sollima, Stefano è noto per Romanzo criminale , la serie TV italiana più innovativa del primo decennio 2000. Ambientata nel biennio 2006-07, è la storia del 7° Nucleo del Reparto Celere autotrasportato di cui fanno parte 3 veterani reduci dal G8 di Genova (luglio 2001) che vogliono educare una giovane recluta alle regole violente e spregiudicate del gruppo e alla loro fascistoide idea di ordine pubblico. Si racconta l’andazzo del loro quotidiano mestiere: caccia agli immigrati clandestini, sgombero di campi rom, caos dei centri di assistenza, cariche contro le manifestazioni stradali di protesta e soprattutto, quasi un Leitmotiv, scontri con gli ultras del calcio. Esordio nel cinema di Sollima che ha dichiarato che “non era nostra intenzione né assolvere né condannare, ma mostrare”, è un film di grande e disturbante complessità, non è un film politico e solo in piccola parte è un racconto di formazione. Si sforza di essere un poliziesco hollywoodiano alla Training Day . Ha fatto arrabbiare un po’ tutti, a destra e a sinistra; è difficile negare che sia un film che dà un panorama inquietante dell’Italia di oggi. Liberamente tratto dal romanzo (2009) del giornalista Carlo Bonini; scritto con Daniele Cesarano, Barbara Petronio, Leonardo Valenti.
Messi insieme con sapienza dal colonnello Hannibal Smith sono la squadra più affidabile ed efficiente dell’esercito americano a cui vengono affidate le missioni che paiono irrisolvibili. Un tradimento inaspettato però li trasforma in fuorilegge, costringendoli ad un’evasione e a lottare per dimostrare la propria innocenza in una giungla in cui è impossibile distinguere gli amici dai nemici. Non è una storia dell’A-Team ma la storia di come l’A-Team sia diventato quello che conosciamo.
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Un film di Abdel Kechiche. Con Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte. Titolo originale La Vie d’Adèle. Drammatico, durata 179 min. – Francia 2013. – Lucky Red uscita giovedì 24 ottobre 2013. – VM 14 – MYMONETRO La vita di Adele 
valutazione media: 3,88 su 99 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
Regia di 
Un film di 
