Primi anni ’30, in una Bologna ancora a stretto contatto con la campagna e l’Appennino. Avati dice di aver raccontato la storia dei suoi nonni. 2 famiglie a confronto: i contadini Vigetti con 3 figli (il piccolo Edo, Sultana e Carlino) e gli Osti, proprietari terrieri con 3 figlie, le attempate e bruttine Maria e Amabile, la giovane e bella Francesca. Il duro capofamiglia Osti accetta a malincuore che Carlino, bel ragazzo un po’ gaglioffo, frequenti le 2 figlie maggiori per sposarne una, ma l’arrivo di Francesca gli guasta il progetto. Tutto è pronto il giorno delle nozze tra Carlino e Francesca, ma manca il parroco. Vogliono farla passare per una commedia crepuscolare sui temi della memoria e della nostalgia con una vena divertente perché ironica e un po’ cattiva. C’è chi la trova misogina e chi antimaschilista, come suggerisce il titolo ambivalente. Ma il vecchio Avati non ha soltanto due anime. Due bravi protagonisti: la Ramazzotti dà il suo meglio nel romanesco che le è abituale, ma il cantautore Cremonini, ossessionato dal sesso, fa emergere il grottesco (dimensione nascosta del film, forse più crudele e senza illusioni del suo regista/autore). Musiche: Lucio Dalla.
The Karate Kid è un franchise multimediale statunitense legato alle arti marziali, creato dallo sceneggiatore Robert Mark Kamen e prodotto dalla Columbia Pictures. La serie segue il viaggio di vari adolescenti in formazione che sono costretti a difendersi da soli dopo essere stati vittime di bulli, di solito della loro stessa età. Sono aiutati da un mentore che insegna loro le arti marziali in modo che possano affrontare i loro rivali o dimostrare il loro valore in un torneo.
Nel 2010 è uscito un remake, diretto da Harald Zwart, con una trama simile ma con un diverso gruppo di personaggi. Nonostante nel paese di produzione abbia mantenuto il titolo originale, The Karate Kid, il remake si è concentrato sul kung fu, poiché il film era ambientato in Cina; in Italia il film è uscito con il titolo The Karate Kid – La leggenda continua.
Il film racconta la storia di una squadra di sei astronauti provenienti da varie nazioni che s’imbarcano per la prima missione spaziale verso Europa, la quarta luna di Giove.
Dom Cobb possiede una qualifica speciale: è in grado di inserirsi nei sogni altrui per prelevare i segreti nascosti nel più profondo del subconscio. Viene contattato da Saito, un potentissimo industriale di origine giapponese, il quale gli chiede di tentare l’operazione opposta. Non deve prelevare pensieri celati ma inserire un’idea che si radichi nella mente di una persona. Costui è Robert Fischer Jr. il quale, alla morte dell’anziano e dittatoriale genitore, dovrà convincersi che l’unica cosa che può fare è distruggere l’impero ereditato. Saito avrà allora campo libero. In cambio offrirà a Cobb la possibilità di rientrare negli Stati Uniti dove è ricercato per omicidio. Cobb accetta e si fa affiancare da un team di cui entra a far parte la giovane Ariane, architetto abilissimo nella costruzione di spazi virtuali. In principio era Calderon de la Barca con il suo “La vita è un sogno”. Ma in principio era anche Memento che, visto alla luce diInception può essere riletto come un banco di prova per quell’illusionista ad alto livello (vi dice niente The Prestige?) che risponde al nome di Christopher Nolan. Se, come molti dei film scritti e riscritti per troppo tempo, anche questo rischia a tratti il cerebralismo autoreferenziale, è però indubbio che il triplice salto mortale (tre sono i livelli da esplorare nell’inconscio onirico di Fischer) è perfettamente riuscito. Nolan affronta le dinamiche della psiche nello stato di sonno con la competenza di un esploratore dotato di mappe sconosciute ai più ma anche con la consapevolezza di chi è altrettanto a conoscenza delle alchimie più segrete della macchina-cinema i cui elementi sa distillare con sapienza, cercando anche di evitare il più possibile il ricorso agli effetti speciali. Perché Inception è al contempo una detection, una riflessione sul funzionamento della psiche, un melodramma, un film d’azione. Il tutto inserito nell’ambigua cornice di quella incapacità di distinguere tra apparenza e realtà che è propria di ogni essere umano quando, nel sonno, crea mondi tanto inesistenti quanto assolutamente ‘reali’. Nolan si concede anche ammiccamenti mitologici (Arianna) e cinefili (ad esempio scegliere “Je ne regrette rien” come canzone in un film che vede presente Marion Cotillard non dev’essere stato propriamente casuale) ma lo fa senza esagerare. Ci permettiamo di dare qualche consiglio: 1) Non fatevi raccontare (e non raccontate dopo la visione) nulla dello sviluppo delle vicende. Non capireste e/o non riuscireste a spiegare togliendo comunque il gusto della sorpresa. Un sogno raccontato in anticipo si trasforma in un incubo. 2) Diffidate dalle imitazioni che, quasi inevitabilmente, seguiranno. 3) Se amate le trame lineari andate a sognare altrove.
Daniel Blake, vedovo, 59 anni, falegname, infartuato, ha bisogno di un sussidio statale perché i medici gli vietano di tornare a lavorare. Daisy, madre di 2 bambini, si trasferisce nella sconosciuta Newcastle e ha bisogno di un lavoro. Si conoscono in un centro di impiego. Inascoltati dalla burocrazia, schiacciati da moduli online e sfiniti dalle inutili code, fanno amicizia. Un film schietto e crudo che spezza il cuore e racchiude la quintessenza di Loach: l’affermazione della dignità dell’individuo, come il titolo stesso evidenzia; la lotta per i diritti, per il lavoro, per la casa e per il cibo. E anche il tema della necessità di fare squadra perché si vince insieme, la solitudine crea disagio. Semplice e politico, esemplare nel raccontare con pacifica ribellione un tema urgente, è una critica tragicomica e spietata contro una burocrazia aziendalista, contro i tagli al welfare e contro il liberismo incontrollato. Ammirevoli prestazioni degli attori protagonisti. Palma d’Oro a Cannes.
Mission: Impossible è una serie cinematograficastatunitense, ispirata all’omonima serie televisiva, che dal 1996 vede protagonista (nonché produttore) Tom Cruise nel ruolo di Ethan Hunt, affiancato da personaggi ricorrenti come Benji Dunn (Simon Pegg) e Luther Stickell (Ving Rhames). La serie ha riscosso successo di critica e pubblico avendo prodotto, ad oggi, un fatturato pari a 3,4 miliardi di dollari in tutto il mondo.[1] Il sesto film (Mission: Impossible – Fallout), rilasciato a luglio 2018, è stato il più redditizio della saga a livello globale. Nel gennaio 2019 sono stati annunciati due sequel, diretti entrambi da Christopher McQuarrie, girati simultaneamente e programmati per le estati del 2021 e del 2022.[2] Tuttavia, per difficoltà tecniche insorte durante le riprese del settimo capitolo della serie cinematografica, la produzione ha abbandonato l’idea di girare immediatamente l’ottavo film
Un film di Gianni Amelio. Con Jacques Gamblin, Catherine Sola, Maya Sansa, Denis Podalydès, Ulla Baugué. Titolo originale Le premier homme. Drammatico, durata 98 min. – Italia, Francia, Algeria 2011. – 01 Distribution uscita venerdì 20aprile 2012. MYMONETRO Il primo uomo valutazione media: 3,87 su 48 recensioni di critica, pubblico e dizionari. Lo scrittore Jean Cormery torna nella sua patria d’origine, l’Algeria, per perorare la sua idea di un paese in cui musulmani e francesi possano vivere in armonia come nativi della stessa terra. Ma negli anni ’50 la questione algerina però è ben lontana dal risolversi in maniera pacifica. L’uomo approfitta del viaggio per ritrovare sua madre e rivivere la sua giovinezza in un paese difficile ma solare. Insieme a lui lo spettatore ripercorre dunque le vicende dolorose di un bambino il cui padre è morto durante la Prima Guerra Mondiale, la cui famiglia poverissima è retta da una nonna arcigna e dispotica. Gli anni ’20 sono però per il piccolo Jean il momento della formazione, delle scelte più difficili, come quella di voler continuare a studiare nonostante tutte le difficoltà. Tornato a trovare il professor Bernard, l’insegnante che lo ha aiutato e sorretto, il Cormery ormai adulto ascolta ancora una volta la frase che ha segnato la sua vita: “Ogni bambino contiene già i germi dell’uomo che diventerà”. Senza mezzi termini il miglior film di Gianni Amelio almeno dai tempi de Il ladro di bambini. Adattamento del romanzo di Albert Camus, Il primo uomo ripercorre a ritroso le vicende di un personaggio straordinario, silenzioso e deciso, che ricerca nel proprio passato anche doloroso le convinzioni che lo hanno portato ad essere ciò che è nel presente. Lo stile del regista è come sempre asciutto ed elegante, evita inutili infarcimenti estetici e si concentra sulla pulizia e sull’efficacia dell’inquadratura. Ogni primo piano su volti segnati dalla loro vicenda personale è preciso, giustificato, emozionante. In questo lo supporta alla perfezione la fotografia accurata ma mai espressionista di Yves Cape, tornato con questo lungometraggio ai livelli altissimi che gli competono. Anche la sceneggiatura alterna i piani temporali costruendo un equilibrio narrativo basato sulla vita interiore del personaggio principale, un’architettura narrativa complessa e sfaccettata che funziona a meraviglia. Poi ovviamente ci sono gli attori, tutti in stato di grazia. Jacques Gamblin possiede la malinconia e insieme il carisma necessari per sintetizzare al meglio l’anima di una figura complessa come Jean Colmery. Accanto a lui una schiera di volti che regalano dignità e verità a tutte le parti, anche le più piccole: su tutti vale la pena citare una sontuosa Catherine Sola nelle vesti della madre di Jean, interpretata in gioventù dalla brava Maya Sansa. Un’opera raffinata e umanissima, in grado di rivendicare l’importanza della memoria non solo personale ma collettiva, una memoria che deve essere adoperata come strumento d’indagine delle contraddizioni del presente. Sotto questo punto di vista quindi un film che guarda al passato per farsi attuale e necessario. Cinema di qualità estetica elevata e d’importanza civile. Da applauso.
Gli astronauti Ryan Stone e Matt Kowalsky lavorano ad alcune riparazioni di una stazione orbitante nello spazio quando un’imprevedibile catena di eventi gli scaraventa contro una tempesta di detriti. L’impatto è devastante, distrugge la loro stazione e li lascia a vagare nello spazio nel disperato tentativo di sopravvivere e trovare una maniera per tornare sulla Terra. Lo spazio non è più l’ultima frontiera, nel nuovo film di Cuaròn non c’è nulla da esplorare, si rimane a un passo dal nostro pianeta ma lo stesso la profondità spaziale continua a non essere troppo distante dalle lande desolate del cinema western, un luogo talmente straniante da confinare con il mistico, l’ultimo rimasto in cui esista ancora la concreta sensazione che tutto possa accadere, in cui si avverte la presenza dell’ignoto e quindi in grado di mettere alla prova l’essenza stessa dell’essere umani. C’è tutto questo nel blockbuster con Sandra Bullock e George Clooney che Alfonso Cuaròn è riuscito a realizzare senza muovere un passo dalle convenzioni hollywoodiane, quelle che impongono l’inevitabile coincidenza dell’avventura personale con un mutamento interiore e il superamento del solito trauma radicato nel passato. Eppure dietro i dialoghi ruffiani e dietro una tensione obbligatoriamente costante (tenuta con una padronanza della messa in scena, tutta in computer grafica, che ha del magistrale ma non sorprende dall’autore di I figli degli uomini) non è nemmeno troppo nascosto uno dei film più umanisti di un’annata che ha visto il cinema statunitense proporre, a Cannes, anche la straordinaria storia di sopravvivenza individuale contro gli elementi (marittimi) di Robert Redford in All is lost. La visione prettamente americana dello spazio, un luogo d’avventure in cui l’uomo deve combattere contro ogni avversità naturale, stavolta è fusa con quella promossa dallo storico rivale, il cinema sovietico degli anni ’70, in cui lo spazio è il posto più vicino possibile alla metafisica, terreno di visioni interiori che diventano realtà e di incontro con il sè più profondo, fino a toccare anche l’idea di origine (o ritorno) alla vita di 2001: Odissea nello spazio in un momento di struggente bellezza, in cui il corpo di Sandra Bullock pare danzare con meravigliosa lentezza. Per Cuaròn lo spazio può essere tutto questo insieme, allo stesso modo in cui il suo film può essere sia un blockbuster sia un’opera che cerca di toccare la profondità dell’animo umano, realizzata con una sceneggiatura densa di dialoghi e molto fondata sulla recitazione (come un film a basso budget) animata da una messa in scena interamente in computer grafica (da grande film di fantasia), un lungometraggio che più che essere di fantascienza pare d’avventura (nel senso classico del termine), in cui l’essere umano lotta in scenari naturali mozzafiato, nel quale anche solo un raggio di sole che entra dall’oblò al momento giusto può far battere il cuore.
Nella Parigi anni ’90 il 20enne Paul rinuncia a laurearsi per fare il DJ. Lancia il genere garage e per alcuni anni ha successo e se la spassa tra donne, alcol e droghe. Poi la musica cambia. Scritto dalla regista insieme al fratello Sven, ex DJ, ritrae in stile realistico, fino a sconfinare nel documentario, l’utopia giovanile dei baby boomers dei ’70, ma si può leggere anche come una versione attuale – con la madre al posto del padre che non c’è – della parabola del figliol prodigo. Benché prolisso, auto compiaciuto e a tratti noioso, seduce con la sua originale forza visiva, potenziata dalla camaleontica fotografia di Denis Lenoir, e con il glamour nostalgico della onnipresente colonna sonora.
È la storia dell’incontro casuale di due uomini sui trent’anni (uno ripara proiettori cinematografici, l’altro è uno psicolinguista), del loro viaggio lungo il confine tra le due Germanie, della loro reciproca conoscenza, della loro separazione. A Cannes nel 1976 vinse il premio della Critica internazionale. Film di viaggio (anzi, di erranza) come Alice nelle città (1973) e Falso movimento (1974), è una riflessione sulla Germania prospera, mercantile e americanizzata del miracolo economico, sul malessere della generazione postbellica, sulla dissoluzione del mito dell’uomo forte, sul cinema, rappresentato nel suo versante materiale (la pellicola, la macchina da proiezione, il sonoro). È uno di quei rari film che trasmettono il piacere di andare al cinema, rispettando l’intelligenza dello spettatore e, insieme, sollecitandone i sensi.
L’austriaco Niki Lauda e l’inglese James Hunt s’incontrano per la prima volta sui circuiti di Formula 3. Uno è metodico, razionale, non particolarmente simpatico; l’altro è un playboy, che si gode la vita e corre come se non ci fosse un domani. La loro rivalità diverrà storica e segnerà una stagione incredibile della Formula 1, fatta di drammi indelebili e miracolose riprese. Come spesso accade con il miglior cinema classico americano, è il contributo delle parti a fare il tutto, ma è un tutto che poi si presenta compatto e coerente, non più smontabile e perfettamente aerodinamico, per restare in tema. La sceneggiatura di Peter Morgan è buona, ma non garantirebbe il risultato se non ci fossero le sfumature portate dagli attori, i loro sguardi, le loro ombre: un capitale che in questo lavoro pesa moltissimo, responsabile del mistero umano dietro i fatti storici e mediatici, che il copione da solo non arriva a disegnare, nemmeno laddove si arrischia in territori arditi e scivolosi, come la chiosa esplicita o la conclusione letteraria. Scrittura e interpretazione, a loro volta, non sarebbero sufficienti se non si combinassero con il lavoro ispirato di scenografi e costumisti, con una produzione europea di grande rispetto (già meritoria del documentario Senna di Asif Kapadia) e soprattutto con una regia in qualche modo “profana” come questa. L’estraneità di Ron Howard al mondo della Formula 1, infatti, che fino ad ora non rientrava nei suoi interessi né nelle sue conoscenze, è probabilmente il quid che suggella la combinazione ottimale delle parti nella confezione del tutto. Evidentemente incapace di affezionarsi al dettaglio meccanico così come alla passione propriamente sportiva, elementi comunque interni e organici alla vicenda, Howard evita in un sol colpo ogni pit stop a rischio di retorica, concentrandosi solo e soltanto sul vampirismo reciproco tra i “duellanti” in gara e realizzando uno dei suoi film migliori, vivace, pulito, lanciato dritto alla meta. Sexy e dannati come rockstars, novelli Icaro con una bara ambulante al posto delle ali -per assaporare l’ebbrezza del volo (James “Thor” Hunt) o sfidare il demiurgo sul terreno stesso della creazione (Lauda si occupava personalmente delle migliorìe alla vettura)-, Hunt e Lauda servono al regista come Caino e Abele, archetipi di una doppiezza in cui i termini si definiscono solo reciprocamente, per contrasto, ma anche per narrare con i mezzi dell’oggi la storia di un passato che non c’è più, dove l’individuo era ancora al centro della pista ed era il suo carisma o il suo capriccio a decidere la gara, non lo sponsor né la dittatura della televisione.
Storia di una famiglia sfasciata. Due fratelli, ex campioni di lotta greco-romana, Tommy e Brendan Conlon, non si frequentano da anni. Li accomuna solo l’odio per il padre, irlandese alcolista, pure lui ex lottatore. Si ritrovano ad Atlantic City per il torneo di arti marziali miste “Sparta”, premio unico 5 milioni di dollari. Tommy, ex marine, è reduce da una sporca guerra in Asia Minore, malconcio di corpo e di mente; suo fratello Brendan fa il prof di fisica e ha bisogno di soldi perché sta per perdere la casa. Costretti a combattere tra loro, lo fanno sul serio. Il film non manca di momenti emozionanti (la scena in cui Tommy mette a letto il padre sbronzo). Prolisso, interminabile. Scritto dal regista con Cliff Dorfman e Anthony Tambakis.
Orso d’oro della giuria ufficiale a Berlino e Fipresci (Critica Internazionale). Scritto dal regista con Razvan Radulescu è il più alto successo di incassi del cinema rumeno degli anni 2000. È la storia di Cornelia, donna ricca e potente che ha tutto ma non l’affetto di suo figlio Barbu, al quale si dedica in modo ossessivo. Quando, anche per un eccesso di velocità, Barbu investe e uccide un 13enne, è pronta a tutto per evitargli il carcere, senza capire che la vera libertà cui aspira lui può concederla solo lei. Netzer descrive con occhio impietoso la corruzione della società rumena e di una nuova borghesia senza scrupoli, ma il centro emotivo rimane il rapporto quasi patologico tra madre e figlio, sebbene non trascuri altri temi importanti: il perdono, l’accettazione, la comprensione.
Tra tutti gli impiegati del grande motore di ricerca per cui lavora, Caleb è stato scelto per il prestigioso invito nella residenza del mitologico fondatore della società e inventore dell’algoritmo di ricerca. Arrivato in una zona a metà tra la magione irraggiungibile (lo porta un elicottero privato che si ferma diversi chilometri prima del primo edificio) e il rifugio zen, Caleb comprende di essere stato scelto da Nathan per un importante esperimento. Da decenni infatti Nathan è al lavoro sulla costruzione di un’intelligenza artificiale e Caleb deve testarla per capire se abbia raggiunto o meno il suo obiettivo. Il modello attuale con cui Caleb si confronta si chiama Ava, ha forma umanoide, pelle e circuiti, ragiona ed è conscia del suo status. Dopo i primi giorni Caleb comprende però che c’è qualcosa che non va, le frequenti ubriacature del capo, i moltissimi luoghi della magione in cui non può entrare e alcune strane confessioni di Ava compongono un mosaico più inquietante di quel che non sembrasse all’inizio. Ha davvero un’anima molto classica Ex machina e fa di tutto per mascherarla con un efficace maquillage modernista. Questo film di fantascienza psicologica, tutto basato sulla parola e sul ragionamento, è strutturato intorno ad uno scienziato che si spinge oltre quello che dovrebbe essere consentito, dove la scienza sfiora il “disturbante”, e sperimenta nel suo castello remoto ed inaccessibile con quella che chiamiamo vita (una sequenza rivelatrice mostra immagini a circuito chiuso dei passati degli esperimenti di Nathan con il corretto tono gotico/spaventoso). Accanto a lui un più giovane e inesperto ragazzo di scienza che si lascia contaminare troppo da quel che vede. Tra di loro una “creatura” che somiglia più ad un Golem. Nello scontro di intelligenze a tre del film Nathan, Caleb e Ava combattono tramite la parola (almeno fino a poco dal finale) una guerra di strategia e menzogne in cui, come spesso capita nella fantascienza contemporanea, sembra che solo il video registrato possa rivelare la verità. La realtà guardata con gli occhi è la cosa più ingannevole in assoluto, terreno di mistificazioni, mentre il video è la realtà, lo strumento di conoscenza del mondo per come è realmente, l’arma che svela gli inganni. È quindi tutto ciò che è tecnologico a meritare fiducia mentre l’analogico si dimostra costantemente insufficiente a reggere la pressione del confronto con l’inumano, non fanno eccezione gli uomini. In questa gothic story ottocentesca modernizzata di uno scienziato impazzito che cerca di giocare a far Dio e delle creature frutto dei suoi esperimenti, il ritmo è rallentato e il passo calmo per cercare una dimensione confortevole per lo spettatore, una in cui possa ridere dei balletti disco di Nathan e intuire la presenza di segreti inconfessabili. Come per il mito di Frankenstein anche qui il punto di tutto sarà chiedersi chi dei personaggi in ballo sia davvero il mostro e chi meriti l’appellativo di essere umano (la risposta purtroppo è abbastanza scontata). Alex Garland (già sceneggiatore di Sunshine, 28 giorni dopo e The beach per Danny Boyle) torna sui temi di Non lasciarmi (che aveva adattato) immaginando un setting tecnologico più che contemporaneo, spargendo qualche riferimento adeguato alla maniera in cui i padroni dei motori di ricerca hanno, oggi, il mondo e le informazioni di tutti nelle loro mani, per descrivere un’intelligenza artificiale basata proprio su questo, sull’accesso ad ogni informazione tramite il motore di ricerca e i dati sugli esseri umani del pianeta. Infine lentamente si pone dalla parte dell’inumano piuttosto che dell’umano per raccontare nuovamente dell’insopprimibile desiderio di vivere.
Storia dell’anno decisivo – il 1965 – del movimento per i diritti civili degli afroamericani, nato nel 1955 a Montgomery (Alabama) dal rifiuto di Rosa Parks di cedere il posto su un autobus a un bianco, e di cui divenne guida Martin Luther King, pastore di una chiesa battista della città, sostenitore della disobbedienza civile non-violenta. Un anno dopo la marcia a Washington (28/8/63), resa famosa dal discorso “I have a dream”, King riceve a Stoccolma il Nobel per la pace (10/12/64), e sceglie la cittadina di Selma per dar inizio alla campagna finale per l’esercizio effettivo del diritto di voto da parte dei neri dell’Alabama, burocraticamente impedito dai funzionari bianchi. Il governatore segregazionista Wallace, la polizia locale e il Ku Klux Klan fanno scorrere molto sangue, e non solo dei neri. Al suo 3° lungo, la DuVernay mette a segno 3 colpi da maestra: 1) girare un bio-pic corale in cui M.L. King è un individuo eccezionale, certo, ma solo in quanto interprete ed espressione di un movimento collettivo; 2) utilizzare la potenza di una sineddoche, cioè narrare la vita di King e la storia del movimento antisegregazionista attraverso la parte che ne rappresenta più intensamente il tutto; 3) mostrare l’incubazione, all’interno del movimento dei neri, di quello delle donne, trascendendone così la particolarità a favore di un’idea universale di liberazione senza fine né confini. Molti momenti di autentica commozione che raggiunge l’apice nella perforante sequenza della carica della polizia, a piedi e a cavallo, contro gli inermi manifestanti sul ponte Edmund Pettus nel bloody sunday del 7/3/65. 2 nomination agli Oscar per la fotografia (Bradford Young) e la canzone originale (John Legend) (già vincitrice di un Golden Globe), ma nessuna né per la DuVernay, né per Oyelowo. Indecente.
Piccolo imprenditore di mezza età, Wilkström lascia la moglie, vince del denaro al gioco e rileva un ristorante in periferia. Incontra Khaled, rifugiato siriano, che ha fatto domanda di asilo con poche possibilità di ottenerla. Nonostante il razzismo becero che li circonda, i due si daranno una mano. Premiato a Berlino con un Orso d’argento per la miglior regia, è un altro capitolo sul tema dell’immigrazione e sul mondo degli emarginati e degli autoemarginati, dove l’autore, con toni laici e umoristici un po’ neri, accanto all’egoismo – anche violento – di alcuni (sacerdoti inclusi), evidenzia la solidarietà, la comprensione di altri, con un’ottimistica fiducia nell’umanità. Ironico, spiritoso, buffo, allucinato come Tati, tenero come Chaplin, leggero e profondo.
Andrew, 19enne apparentemente timido, frequenta il 1° anno di batteria jazz nella migliore scuola di musica di NY, viene notato dal prof. Fletcher, famoso direttore d’orchestra, ed entra nella sua band come 2° batterista. Scopre che il metodo didattico di Fletcher è brutale e spietato, e ne è attratto e respinto al tempo stesso. Si esercita fino a farsi sanguinare le mani e diventa il 1° batterista. La sua aggressività repressa esplode quando Fletcher lo sostituisce per un incolpevole ritardo. Dopo aver rischiato di morire pur di mantenere il suo posto, Andrew, prostrato, rinuncia al suo sogno di diventare un grande batterista e testimonia in giudizio contro Fletcher. Che così viene licenziato e gli offre una 2ª chance. Per vendetta. Sulla solida base di un’esperienza personale, Chazelle, anche sceneggiatore, esordisce con un dramma musicale di scrittura incalzante e priva di sbavature, di grande godimento estetico – visivo e uditivo insieme – e di straordinaria potenza emotiva. Danno un contributo essenziale l’alchimia tra Teller e Simmons, la nitida fotografia di Sharone Meir e naturalmente le musiche, di Justin Hurwitz. Per trovare un finanziatore al film (costato 3,3 milioni di dollari), Chazelle ne girò prima un estratto di 18′ che presentò con successo al Sundance 2013. Il personaggio di Fletcher è ispirato a Buddy Rich (1917-1987), grande batterista e rude direttore di jazz band. Whiplash (frustata) è una canzone jazz composta da Hank Levy (1927-2001) per la Don Ellis Orchestra. Premio Sundance per il miglior film americano e Oscar a Simmons (miglior attore non protagonista), al montaggio e al sonoro.
Woody Grant ha tanti anni, qualche debito e la certezza di aver vinto un milione di dollari alla lotteria. Ostinato a ritirare la vincita in un ufficio del Nebraska, Woody si avvia a piedi dalle strade del Montana. Fermato dalla polizia, viene ‘recuperato’ da David, figlio minore occupato in un negozio di elettrodomestici. Sensibile al desiderio paterno e dopo aver cercato senza successo di dissuaderlo, decide di accompagnarlo a Lincoln. Contro il parere della madre e del fratello Ross, David intraprende il viaggio col padre, assecondando i suoi capricci e tuffandosi nel suo passato. Nel percorso, interrotto da soste e intermezzi nella cittadina natale di Woody, David scoprirà i piccoli sogni del padre, le speranze svanite, gli amori mai dimenticati, i nemici mai battuti, che adesso chiedono il conto. Molte birre dopo arriveranno a destinazione più ‘ricchi’ di quando sono partiti. Autore indipendente e scrittore dotato, Alexander Payne realizza una nuova commedia ‘laterale’ come le strade battute dai suoi personaggi, che si lasciano indietro lo Stato del Montana per raggiungere il Nebraska in bianco e nero di Bruce Springsteen. E dell’artista americano il film di Payne mette in schermo la scrittura ‘visiva’, conducendo un padre e un figlio lungo un viaggio e attraverso un territorio che intrattiene un rapporto simbolico col loro mondo interiore. Oscillando tra dramma e commedia, Nebraska, versione acustica di Sideways, coinvolge lo spettatore in un flusso empatico coi protagonisti, persone vere dentro storie comuni e particolari da cui si ricava una situazione universale. Ambientato nella provincia e lungo le strade che la raccordano al mondo, Nebraska frequenta una dimensione umana marginale e fuori mano rispetto all’immaginario hollywoodiano, prendendosi alla maniera del protagonista tutto il tempo del mondo per arrivare a destinazione. Una destinazione dove si realizza un passaggio che non può mai avvenire come effetto di una retorica pedagogica ma si fonda sull’impossibile, l’impossibilità di governare il mistero assoluto della vita e della morte. Non è per sé che il protagonista di Bruce Dern sogna quel milione di dollari, a lui basta un pick-up per percorrere gli ultimi chilometri di una vita spesa a bere e a rimpiangere quello che non è stato. La vincita della sedicente lotteria a Woody Grant occorre per i suoi ragazzi, per lasciare loro ‘qualcosa’ con cui vivere e per cui ricordarlo. Ma David, sensibile e affettuoso, è figlio profondamente umanizzato, testimonianza incarnata di un’eredità più preziosa del denaro. È il figlio ‘bello’ di chi è stato e di cui perpetua adesso il valore. Nebraska è una ballata folk che accomoda allora la bellezza e l’amore, quella di un figlio per il proprio genitore, che prima di lasciare andare torna a guardare dal basso, in una prospettiva infantile e accoccolata ai suoi grandi piedi e al suo piccolo sogno. Intorno a loro scorre l’America lost and found insieme a una storia sincera che battendo vecchie strade, la struttura da road movie che diventa pretesto di ‘formazione’ (Sideways), ne infila una nuova. Nebraska è una spoglia poesia di chiaroscuri, un’indicazione lirica verso le radici, verso i padri, davanti ai dilemmi di tempi paradossali e senza guida. Diversamente dagli antieroi springsteeniani, il protagonista di Payne non cerca terre promesse e non corre sulle strade di “un effimero sogno americano”, decidendo per la lentezza, l’impegno, il rispetto e il senso di responsabilità. L’amabile David di Will Forte è il “giusto erede” di un genitore vulnerabile che Payne non presenta come esemplare ma come testimonianza eccentrica e irripetibile della possibilità di stare al mondo con qualche passione. E quella di Woody è l’amore, lingua franca di un viaggio che contempla le tracce paterne cicatrizzate nel proprio destino. Su quel padre incerto David ritrova il proprio senso e riprende la strada.
Mason (8 anni) vive con sua madre Olivia e la sorella Samantha di poco più grande ma senza il padre Mason sr., da anni separato ma rimasto comunque vicino ai ragazzi. Nonostante la madre abbia la tendenza a trovare nuovi mariti non eccezionali e costringa i figli a traslocare spesso, cambiare scuola e amicizie, lo stesso i due mantengono un rapporto forte con il padre e con lei nonostante tutto, passando 12 anni della loro vita assieme fino al momento di passare al college e di lasciare la famiglia. Boyhood è molto più di un period movie sugli ultimi 12 anni degli Stati Uniti ed è molto più di un romanzo di formazione. È addirittura molto più di un particolare esperimento cinematografico (realizzare un lungometraggio lungo più di una decade, riunendo ogni anno il cast per girare alcune scene e vederli così invecchiare realmente), è un grandissimo affresco sull’essere ragazzi americani oggi, partendo dalle radici, dalla formazione individuale, un racconto fondato quasi tutto sul concetto di famiglia, non tanto come nucleo ma come elemento centrale nella “boyhood”, l’età tra gli 8 e i 20 anni. C’è un paese intero e il suo spirito per come è vivo oggi nella storia per nulla clamorosa di Mason. In questo senso l’ultimo film di Richard Linklater non è diverso da La conquista del West, è l’epica di un popolo letta attraverso una famiglia e uno sguardo non-epico, molto disilluso e un po’ depresso (nonostante si rida tanto e ci si commuova molto di gioia). Non sono stati 12 anni fantastici probabilmente, lo stesso però Linklater non riprende un giorno di pioggia e limita i momenti duri a pochi casi isolati (come del resto pochi sono gli attimi di vera esaltazione), concentrandosi su quegli istanti di ordinario svolgimento in cui i sentimenti sono visibili, come se una luce passasse attraverso le persone e svelasse inesorabilmente quello che sentono. Nonostante sia facile paragonare questo film all’altro progetto “seriale” del regista, paradossalmente Boyhood lavora su altre componenti rispetto a quelle con cui da 20 anni (e sempre insieme a Ethan Hawke) sta raccontando la storia di Jesse e Celine con Prima dell’alba (1994), Prima del tramonto (2004) e Before midnight (2013). Quella trilogia non solo vede i protagonisti invecchiare ma anche gli spettatori e si propone di cercare un parallelo tra chi guarda e l’oggetto guardato superando il concetto di cinema generazionale per come lo conosciamo. Inoltre il racconto di una vita intera in quel caso passa attravero piccoli attimi significativi, come una sineddoche: quelle poche ore ogni dieci anni che realmente contano e tirano le somme di quanto successo fino a quel momento, aprendo nuove porte verso il futuro. Questo esperimento narrativo invece riprende l’opposto, non vuole cristallizzare intorno a dei protagonisti un sentimento immutabile nel tempo ma celebrare il cambiamento. Il suo racconto passa attraverso momenti in linea di massima ordinari o eventi poco importanti, quel che conta è il passare del tempo, cambiare realmente (non usando del trucco o un altro attore più adulto), per realizzare il sogno del cinema portato all’estremo: mostrare la vita umana mentre si svolge senza rinunciare alla forza comunicativa di un corpo vero che invecchia.
Marina ha 23 anni e vive con il padre in una cittadina industriale della Grecia. La ragazza è poco interessata alla specie umana e praticamente per nulla al sesso anche se cerca di comprendere qualcosa grazie alle canzoni dei Suicide e ai documentari sulla Natura di Sir David Attenborough. C’è poi Bella, l’amica/rivale che le impartisce lezioni di educazione sessuale. Marina proverà ad applicarle con un forestiero arrivato in città per lavoro. Intanto suo padre si prepara a morire per tumore. Athina Rachel Tsangari è forse l’unica regista capace di imprimere un’impronta ‘nordica’ a un film mediterraneo. Perché Attenberg è un film algido così come appare il rapporto che Marina ha instaurato con il mondo. Accompagnando il padre alle sedute di chemioterapia gli rivela di averlo immaginato nudo e non sa nascondere la gelosia che prova nei confronti di Bella che non riesce a non assumere atteggiamenti seduttivi con chi la circonda. Marina è una sorta di etologa della razza umana che scruta e osserva così come Attenborough studia i gorilla nel lor habitat naturale. Con la differenza che la ragazza non può chiamarsi del tutto fuori dall’appartenenza all’umanità. Ne nasce così una tensione che la regista riesce a far percepire tra il desiderio di abbandonarsi alla scoperta della relazione tra i sessi e una quasi invincibile anaffettività. Se si fosse risparmiata i siparietti coreografico/musicali alla Tsai Ming Lian Tsangari avrebbe realizzato un’opera di assoluta originalità (compreso il finale con una curiosa soluzione per effettuare una cremazione non consentita).
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valutazione media: 3,72 su 476 recensioni di critica, pubblico e dizionari.
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