Ad Atene, una squadra formata da un paramedico, un’infermiera, una ginnasta e il suo allenatore sostituisce sotto compenso persone appena defunte per aiutare amici e parenti a lenire il dolore dell’elaborazione del lutto. Si fanno chiamare Alpeis (Alpi), perché, come quelle montagne, possono rappresentare qualunque altro monte nel mondo ma non possono essere scambiate per altri. Ognuno di loro porta il nome di una delle vette della catena montuosa.
Arthur Fleck vive con l’anziana madre in un palazzone fatiscente e sbarca il lunario facendo pubblicità per la strada travestito da clown, in attesa di avere il giusto materiale per realizzare il desiderio di fare il comico. La sua vita, però, è una tragedia: ignorato, calpestato, bullizzato, preso in giro da da chiunque, ha sviluppato un tic nervoso che lo fa ridere a sproposito incontrollabilmente, rendendolo inquietante e allontanando ulteriormente da lui ogni possibile relazione sociale. Ma un giorno Arthur non ce la fa più e reagisce violentemente, pistola alla mano. Mentre la polizia di Gotham City dà la caccia al clown killer, la popolazione lo elegge a eroe metropolitano, simbolo della rivolta degli oppressi contro l’arroganza dei ricchi.
Si presenta con una carta, il Fleck di Todd Phillips, ma non è una carta da gioco: è il documento di una malattia mentale, che lo rende un emarginato, un rifiuto della società, come ci dice la prima sequenza del film, sovrapponendo al suo volto la cronaca di una città allo sbando, sommersa dalla spazzatura fisica e metaforica.
Primo stand-alone sul più famoso villain della DC Comics, il film di Todd Phillips esplora dunque la nascita di un mostro prodotto dalla società stessa, creato e nutrito da illusioni e delusioni, maltrattamenti fisici e psichici, nell’epoca che mescola spettacolo pubblico e degrado morale.
Ambientata nei primi anni ’80, l’origin story diretta, prodotta e co-scritta da Phillips colma i vuoti strategici lasciati nel passato del personaggio, mescolando le indicazioni di Alan Moore e Brian Bolland con la cronaca vera americana e con l’omaggio al cinema coevo di Scorsese, Re per una notte e Taxi Driver in particolare. Parallelamente alla costruzione narrativa della maschera di Joker, siamo invitati ad assistere alla costruzione interpretativa del personaggio che Joaquin Phoenix compie sotto i nostri occhi, trasformandosi fisicamente in altro da sé, aggiungendo energia man mano che perde peso, liberandosi progressivamente dal diktat del sorriso socialmente conveniente (“It’s so hard to be Happy all the time”) per riscrivere radicalmente e alla propria maniera le regole della commedia della vita.
1997. Trent’anni dopo la sua incarcerazione per un delitto che non ha commesso, Horacia viene rimessa in libertà. Inizia così il percorso della donna alla ricerca del suo passato: il marito, la figlia ormai adulta, il figlio scomparso e l’uomo che l’ha fatta arrestare ingiustamente. Non sarà facile per Horacia rimettere insieme la propria esistenza, frammentata come quella del suo paese, le Filippine, in un momento storico dominato dalla paura, dalla violenza e dallo smarrimento identitario. Lav Diaz si è ispirato al racconto di Tolstoj “Dio vede la verità ma non la rivela subito” per raccontare il modo in cui la casualità dell’esistenza ci conduce in direzioni impreviste senza che alcuno possa arrogarsi il diritto di stabilire ciò che per noi è davvero positivo. Ancora una volta il regista-sceneggiatore-montatore-direttore della fotografia filippino prende possesso del tempo e dello spazio e lo dilata a seconda delle esigenze della storia che racconta, e che si dipana davanti ai nostri occhi con la calma dell’attesa: quella di Horacia, ma anche la nostra, nell’aspettare la materializzazione degli innumerevoli piccoli miracoli.
A Caracas Armando, 50enne proprietario di un laboratorio odontoiatrico, sottoposto ad abusi dal padre quando era piccolo, vive in solitudine. Paga giovani sbandati che rimorchia per strada perché si spoglino a casa sua. Senza toccarli. L’incontro con il giovane Elder – orfano di padre, sottoproletario violento e anch’egli vittima di una società machista – sconvolgerà la vita di entrambi. Tremendo film, asciutto e rigoroso, originale e profondo, sul “danno”, sulla difficoltà a non ripetere gli errori subiti, sulla mancanza di trasmissione di etica e ideali, sulla orfanaggine più profonda. Forse anche, ma in seconda battuta, metafora sui rapporti di potere e sopraffazione delle classi sociali. Leone d’oro al film dell’esordiente Vigas, prima presenza del Venezuela nella storia di Venezia.
Un anziano muore d’infarto mentre stappa una bottiglia; un’attempata insegnante di flamenco tocca il suo giovane allievo che la rifiuta; una taverniera zoppa offre da bere a giovani squattrinati per un bacio; in un bar irrompono soldati del ‘700 e il re Carlo XII (1682-1718) che si invaghisce del barista; militari inglesi del primo ‘900 ustionano vivi schiavi africani in un cilindro metallico che trasforma le loro urla in musica sublime per ricchi bianchi. Sono alcuni di 39 tableaux vivants , ognuno un piano-sequenza, a volte parzialmente intersecati. 5° lungo del regista svedese, il 1° in digitale, con Canzoni del secondo piano (2000) e You, the Living – Gioisci dunque o vivente! (2007) completa un trittico sull’esistenza umana che ha la forma di un puzzle. È un film pittorico, ispirato a Otto Dix (1891-1969) e Georg Scholz (1890-1945), che comunica, più che con le parole – ridotte a tormentoni di luoghi comuni -, attraverso immagini impeccabili, tutte in toni diversi, ma ugualmente spenti, di beige-verde (fotografia di István Borbás e Gergely Pálos), al fine di indurre contemplazione e riflessione. Lo fa col tocco leggero dell’ironia, fondendo tragico e comico, tanto da suscitare la smorfia e il sorriso allo stesso tempo. Andersson chiama la sua poetica “trivialismo”, o anche “super-realismo”, perché per lui l’essenza dell’uomo sta nella coscienza della propria banalità. La sua è una poetica dell’umiltà e del distacco ironico contro ogni superomismo e ogni fanatismo. Le si attaglia una sentenza di Pascal: “L’uomo è solo una canna, la più fragile della natura; ma è una canna che pensa”. Leone d’oro a Venezia 2014. Distribuisce Lucky Red.
Assunto da uno strozzino per ottenere il pagamento dei debiti dai clienti in ritardo, Kang-do si comporta come un macellaio, storpiando orribilmente le sue vittime e seminando la morte. Fino a quando non si presenta alla sua porta una donna che dice di essere la madre e si addossa la colpa di ogni suo crimine, pentita di averlo abbandonato alla nascita e lasciato crescere senza amore. Dopo averla sottoposta alle prove più terribili per accertarsi che dica la verità, Kang-do accetta finalmente la donna ma la paura di perderla lo mette, per contrappasso, nella posizione di scacco in cui ha sempre tenuto le sue vittime. La vita, la morte, il denaro. Per Kim Ki-duk c’è un termine di troppo, un intruso fatale. La pietà non è un trittico ma una figura sacra, che prevede solo due attanti. Il denaro non dovrebbe avere un posto tra questi temi, ma l’ha acquisito, ed è un errore che domanda giustizia, o meglio, un giustiziere. Non c’è dubbio che Pietà sia un film sulla sproporzione. Lo dice in un sol colpo (d’occhio) l’immagine della coppia protagonista: un ragazzo gigantesco e una piccola signora, e lo ribadisce ogni scena, ogni sfumatura. La crudeltà di Kang-do è fuori misura, così come la stupidità di alcuni debitori. Lo sono la capacità di sopportazione dell’una, l’ingenuità dell’altro, l’architettura della vendetta. Lo sono, dunque, le scelte in sede di racconto e di regia: le scene di sesso dichiaratamente eccessive, l’enfasi musicale, l’utilizzo di un’attrice, Min-soo Cho, dalla bravura fuori dell’ordinario. Eppure, non si può fare a meno di avvertire anche un eccesso di sicurezza, da parte del regista sudcoreano, uno sfoggio di sé, che qualche volta toglie forza a ciò che avviene dentro l’inquadratura, o più semplicemente le impedisce di sorprenderci. È un genere, questo, che Kim ha già cavalcato e nel quale eccelle, ma non incanta più. Se non fosse per la massiccia dose di ironia che ha calato in questo diciottesimo film, probabilmente più che in ogni altro lavoro precedente, il rischio sarebbe quello della predica morale leggermente ridondante, come lo è il kyrie eleison finale. “Signore, pietà”. Salvato dall’ironia, Kim regala allora, nonostante tutto, un film circoscritto e alto, in parte ispirato dal connazionale Park Chan-wook, ma intimo e sporco, meno lirico e più radicato nelle “passioni” di questo tempo buio.
Quarta e ultima parte della tetralogia di Aleksandr Sokurov sulla natura del potere, Faust è l’unico personaggio letterario della partita, dopo Hitler (Moloch), Lenin (Taurus) e Hiroito (Il sole), ma è anche quello contenuto in nuce in tutti gli altri, per il carattere mitico e simbolico che porta in sé. Il regista russo rilegge liberamente tanto l’opera di Goethe che quella di Mann, scegliendo l’ambientazione ottocentesca e mantenendo la lingua tedesca e l’idea tragica di fondo, per cui la condizione umana consisterebbe in un continuo errare. Sokurov inscena, dunque, questa (diabolica) perseveranza nell’errore costringendo i suoi personaggi a un procedere senza sosta, a una letterale erranza tra boschi, case, lande, ghiacciai. Il protagonista del film non si ferma un istante, tanta è la sua sete di sapere e tanta è la lontananza dalla meta. A questo movimento senza soluzione di continuità si aggiunge una forza opposta ma altrettanto intensa e inestinguibile che (co)stringe gli esseri umani presenti nell’inquadratura, obbligandoli a farsi largo l’uno sugli altri, a scavalcarsi ad ogni occasione. La gestualità è teatrale, esasperata, ma la sensazione di brulicante claustrofobia ci riporta anche alla pittura di Bosch, non a caso un artista che ha utilizzato il realismo per raccontare il male immateriale e i cui dipinti pullulano di creature dannate e sofferenti. Visivamente grandioso, il Faust di Sokurov è attraversato da un’atmosfera mortifera dalla primissima all’ultima inquadratura. Il suo dottore è una creatura infelice, non affamato di sola conoscenza ma soprattutto di cibo, di sonno, di denaro e di contatto amoroso: bisogni fisiologici e materiali che collocano inequivocabilmente l’inferno su questa terra (non c’è traccia del prologo celeste e il conto degli individui in fila per firmare il patto è in continua espansione e riproduzione). Il paradosso tragico della vita espresso nell’opera è che l’uomo può giungere al divino solo con l’intervento del demonio: per questo quando Wagner chiede al dottor Faust dove si trovi l’anima, il medico -pur avendo indagato le viscere e ogni organo umano- deve ammettere che non l’ha trovata. Il suo potere è umano e dunque limitato. Con un impiego di mezzi ingente ma anche assolutamente necessario e meritato, Sokurov allestisce uno spettacolo che appaga l’occhio, un’opera d’arte potente e affascinante che ribadisce nel mentre la validità atemporale del racconto. Uno spettacolo di quelli che non siamo più abituati a sostenere senza sforzo ma che ripaga davvero l’impegno che domanda.
Oltre il fiume Nistro’ vive una comunità singolare che educa i propri figli al crimine. Onesti con i più deboli e feroci con esercito e polizia, i siberiani pregano dio e impugnano armi, predicando una violenza regolata da prescrizioni. Il crollo del Muro e del regime sovietico altera gli equilibri del loro mondo, corrotto rapidamente dall’aria dell’Ovest. Nel passaggio epocale che confronta e poi scontra la Tradizione col cambiamento nascono e crescono Kolima e Gagarin, amici per la pelle e amici nel sangue. Ispirati e armati di picca da nonno Kuzja, vengono iniziati alle rapine e alla condivisione ‘comunitaria’ della refurtiva. Perché i siberiani non rubano per arricchirsi ma per sostenere la loro piccola società, premurosa con gli anziani e coi ‘voluti da Dio’ come Xenja, giovane donna affetta da demenza. Figlia del medico locale, la ragazza è protetta da Kolima che ne è profondamente innamorato. Finito in carcere, ha sublimato quel sentimento in un tatuaggio, una tecnica di decorazione corporale che impara e affina sulla pelle dei galeotti. Diversi tatuaggi dopo, nonno Kuzja provvede alla sua scarcerazione per affidargli una missione importante, trovare l’uomo che ha abusato e picchiato la sua Xenja. Sarà l’inizio di una lunga caccia che lo costringerà ad arruolarsi nell’esercito, infrangendo codici e tradizioni. Autore cult degli anni Ottanta e Novanta, a partire dal 2000 Gabriele Salvatores si lascia alle spalle la ‘sindrome da Peter Pan’, che caratterizzava quasi tutto il suo cinema precedente, per tentare la strada più ardua del film non generazionale ma teso a raccontare l’incontro fra generazioni. Sperimentatore di nuove tecniche e nuovi possibili modelli di rappresentazione, negli anni zero infila la strada della trasposizione, traducendo con esiti oscillanti (e qualche volta discutibili) due romanzi di Niccolò Ammaniti (Io non ho paura, Come Dio Comanda), il noir di Grazia Verasani (Quo Vadis, Baby?) e la pièce teatrale di Alessandro Genovesi (Happy Family). Educazione siberiana non fa eccezione e va a ingrossare le fila degli adattamenti. Dopo una commedia felice, che recupera e ricongiunge Diego Abatantuono e Fabrizio Bentivoglio, il regista milanese adatta “Educazione siberiana” di Nicolai Lilin, autore russo che scrive in lingua italiana. Con la partecipazione di Rulli e Petraglia, Salvatores toglie al romanzo tutto quello che non asseconda la sua intuizione originale, abusando di un testo densissimo e perdendo l’alterità narrata da Lilin. Legittimo per quanto autoritario, l’intervento dei celebri sceneggiatori normalizza, meglio spersonalizza una comunità criminale siberiana radicata nella Tradizione e impattata dalla modernizzazione globale. Mischiando, scambiando, omettendo o esaltando personaggi, Rulli e Petraglia decontestualizzano i protagonisti riorganizzandoli dentro una storia altra e prossima alla ‘gioventù’ già ampiamente trattata al suo ‘meglio’ (La meglio gioventù) e al suo ‘peggio’ (Romanzo criminale). I ‘bravi ragazzi’ di Lilin finiscono per galleggiare su una superficie fragile come il ghiaccio che inframezza le sequenze, in cui si contrappongono due bad guy e due modi diversi di stare nel mondo, l’uno vorrebbe conservarlo e trasmetterlo, l’altro rubarne un pezzetto con la smania di chi vuole tutto subito. Semplificato e stravolto, Educazione siberiana si incanala verso un disegno di virtuosismi che non affondano mai, ritirandosi dal confronto con le pagine di Lilin e sclerotizzando lo sguardo su corpi privi di carne e di sangue. Personaggi mai attraversati dalle passioni e il cui destino ci risulta indifferente. Nemmeno la furia finale di Kolima, tesa a ristabilire verità e giustizia (criminale), risarcendo l’innocente, ci può emozionare. Gli attori, un cast giovanissimo e puntuale governato da un John Malkovich di ieratica grandezza, soffrono una narrazione resistente all’onore, al culto della violenza e alla formazione (criminale). La tentazione di un affresco storico-sociale della Russia attraverso la figura del criminale rimane un tentativo interessante che elude tuttavia il senso più profondo della forza e della sopraffazione, della sorte degli innocenti e dei predestinati, dell’incisione dell’ ‘io’ sui corpi raffigurati da Lilin come fossero libri. Corpi coperti di tatuaggi e arabeschi del passato che individuano le persone, le inquadrano e le rappresentano in una gerarchia criminale.
4° film, anche scritto e prodotto, dalla californiana Coppola, figlia di F. Ford che ne è produttore esecutivo. Nel famoso hotel Chateau Marmont di Hollywood, Johnny Marco, divo del cinema d’azione, passa giorni e notti tra apparizioni pubbliche, festini di alcol e droga, fortuiti rapporti sessuali, casuali giri su una Ferrari. Quando la moglie, separata, gli lascia la figlia 11enne Cleo, con lei ha un tenero rapporto quasi alla pari. Imperniata su Marco e in gran parte ambientata nell’hotel con attori poco noti, l’azione comincia e termina in un deserto. Racchiude un labirinto di solitudini, compresa quella di Marco, alienato da una sorta di adolescenza ritardata. È sempre somewhere , da qualche parte, altrove. È un film di fragilità, incertezze, sguardi, poche parole, variazioni minime, frammenti, in bilico tra ritratto di un personaggio e descrizione critica di un ambiente, che spiega la disparità delle accoglienze critiche a Venezia 2010 dove vinse un contestato Leone d’oro. Ricco di ricordi autobiografici, è “un film libero” (L. Malavasi), ma anche anemico, abilmente intessuto di luoghi comuni.
The Big Bang Theory è una sitcomstatunitense ideata da Chuck Lorre e Bill Prady e prodotta dalla Warner Bros. Television in collaborazione con la Chuck Lorre Productions. L’episodio pilota è andato in onda il 24 settembre 2007 sul canale CBS. Pasadena. Leonard, Sheldon, Howard e Raj sono quattro brillanti giovani i quali lavorano insieme al California Institute of Technology. La grande intelligenza ne fa tra le menti più valide del Paese, ma di contro li rende socialmente degli inetti: il loro legame d’amicizia è infatti cementato dalla rispettiva condizione di nerd e geek. Fuori dal lavoro il tempo libero dei quattro trascorre principalmente tra la lettura di fumetti, partite a videogame e giochi di ruolo, e la visione di film e serie TV a tema fantascienza e supereroi; l’assenza di ragazze è sempre stata una costante nelle loro vite. Questa scialba routine cambia radicalmente quando Penny, una ragazza di provincia giunta in California per coltivare il sogno di diventare attrice, diventa la nuova vicina di pianerottolo di Sheldon e Leonard. La ragazza, bella ed esuberante, e della quale Leonard si innamora a prima vista, è l’esatto opposto dei quattro amici; lo strano e complicato mondo dei ragazzi finisce ben presto per scontrarsi con quello semplice e superficiale di Penny, e le loro tranquille esistenze ne risultano inevitabilmente stravolte.
Tomas va in vacanza sulle Alpi francesi con la moglie Ebba, i 2 figli e una coppia di amici. Durante un pranzo sulla terrazza di un rifugio, una valanga sembra sul punto di travolgere tutti quanti. La gente fugge, Tomas con loro, mentre Ebba protegge i figli e si rifugia con loro sotto un tavolo. L’episodio scatena una crisi nella coppia. Partendo da un’idea forte – come reagiscono gli essere umani di fronte a una improvvisa situazione di pericolo? – Östlund – uno dei più interessanti talenti del cinema europeo – sviluppa un’analisi psicologica dei personaggi con una profondità e un’ironia rare e molto originali, senza perdere un colpo e senza annoiare mai, offrendo interessanti spunti di riflessione allo spettatore sulla natura umana, sui ruoli dell’uomo e della donna all’interno della famiglia e nella società. Premiato a Cannes a “Un Certain Regard”.
Gli Oakland Athletics sono una buona squadra di baseball che però non può competere con i budget stratosferici di squadre come ad esempio i New York Yankees. Quando al termine di una buona stagione il general manager Billy Beane si vede portar via i suoi tre migliori giocatori,la loro sostituzione diventa impossibile, soprattutto con i pochissimi soldi a disposizione. A questo punto però Beane incontra Peter Brand, giovane laureato in economia che gli dimostra come si possa costruire una squadra vincente basandosi sulle statistiche invece che sui nomi altisonanti. Beane abbraccia la filosofia del ragazzo e rifonda la squadra con nomi sconosciuti o apparenti scarti, lasciando basiti tutti i collaboratori degli Oakland Athletics, compreso l’allenatore Art Howe. All’inizio le cose non sembrano funzionare, ma pian piano il “sistema” messo in piedi da Beane Brand comincia a dare frutti insperati…
In un umile appartamento vive una piccola comunità di persone, che sembra unita da legami di parentela. Così non è, nonostante la presenza di una “nonna” e di una coppia, formata dall’operaio edile Osamu e da Nobuyo, dipendente di una lavanderia. Quando Osamu trova per strada una bambina che sembra abbandonata dai genitori, decide di accoglierla in casa.
La famiglia, per definizione, non si sceglie. O forse la vera famiglia è proprio quella che si ha la rara facoltà di scegliere. Libero arbitrio parentale: un tema niente affatto nuovo nel cinema di Kore-eda Hirokazu, dallo scambio di figli di Father and Son alla sorellanza estesa di Little Sister.
Ma Un affare di famiglia percorre solo in apparenza binari antichi, nascondendo una differente declinazione della materia, che guarda al sociale come l’autore non faceva dai tempi di Nessuno lo sa. In un’opera brutalmente separata in due atti, che lavora molto sul dialogo con lo spettatore. Il primo segmento sembra esaudire appieno le aspettative di quest’ultimo, introducendolo a un gruppo di ladruncoli che, per interesse prima e per affetto poi, si ritrova a festeggiare un colpo, simulando di avere dei rapporti effettivi di parentela. Tutto sembra procedere nella direzione più attesa, sino alla svolta narrativa che riapre il vaso di Pandora e rimette tutto in discussione. “Buoni”, “cattivi”, giusto e sbagliato, diventano concetti ribaltati sullo spettatore e sui suoi dubbi, con una padronanza della narrazione – già intravista nel “rashomoniano” The Third Murder – che guarda al relativismo di Kurosawa Akira, ancor più che al consueto termine di paragone di Ozu.
Kore-eda è ormai talmente padrone della propria poetica, elaborata attraverso una lunga e pregevole filmografia, da poterne disporre a piacimento, rivoltandola come un guanto per offrire nuovi punti di vista, nuove ricerche di verità.
Il conflitto tra legge morale e legge sociale trasforma i toni quasi da commedia della rappresentazione della famiglia fittizia in un dramma colorato di nero, che colpisce come una sferzata, dopo aver aperto il cuore al sentimento. Lo scontro tra legge e natura raggiunge il suo apice nell’epilogo di Un affare di famiglia, dimostrando l’invincibilità della prima – che ostruisce la costruzione di un modello alternativo – ma ribadendo con forza le ragioni della seconda.
1951, teologia e comunismo a Hollywood. E tante risate. Un produttore cattolico (Brolin in formissima, fusione di 2 pezzi da 90 della Hollywood degli anni d’oro: Eddie Mannix, vicepresidente della M-G-M, e il suo capo ufficio stampa Howard Strickling) manda abilmente avanti e preserva l’illusione di quella fabbrica di sogni che è Hollywood. Nell’arco di una giornata, si destreggia tra la repressione morale, lo sconvolgimento socio-politico, la black list di McCarthy, e riconduce sulla retta via le star sotto contratto del suo Studio. Lo scopo è evitare scandali da prima pagina (deliziosa Swinton nel doppio ruolo di reporter). Clooney è un centurione romano convertito sotto la croce di Cristo nella produzione Ave, Cesare! La Johansson fa il verso a Esther Williams in La ninfa degli antipodi , mentre Tatum danza sulle orme di Gene Kelly. I Coen hanno fabbricato una commedia spensierata. Un’ironia colta con memorabili citazioni rende omaggio alla produzione cinematografica degli anni d’oro di Hollywood. Un’ironia dissacrante prende in giro un’epoca che non c’è più con quella catena di montaggio di film in costume… da bagno, da cowboy, da ballerino, da antico romano… dove l’atmosfera surreale di metacinema è resa magicamente da una assortita galleria di personaggi irresistibili e (con)vincenti. Come per i loro film passati, i 2 fratelli utilizzano una voce fuori campo (Michael Gambon) per dare una brezza fiabesca.
C’era una volta la capitale indiscussa del folk, quel Greenwich Village a partire dal quale Bob Dylan avrebbe cambiato la storia della musica. Ma questa storia comincia prima, quando la musica folk è ancora inconsapevolmente alla vigilia del boom e i ragazzi che la suonano provengono dai sobborghi operai di New York e sono in cerca di una vita diversa dalla mera esistenza che hanno condotto i loro padri. Llewyn Davis è uno di questi, un musicista di talento, che dorme sul divano di chi capita, non riesce a guadagnare un soldo e sembra perseguitato da una sfortuna sfacciata, della quale è in buona parte responsabile. Anima malinconica e caratteraccio piuttosto rude, Llewyn è rimasto solo, dopo che l’altra metà del suo duo ha gettato la spugna nel più drastico dei modi, e ha una relazione conflittuale con il successo, condita di ebraici sensi di colpa, purismo artistico e tendenze autodistruttive. Appartiene alla categoria più fragile e più bella dei personaggi usciti dalla mente dei fratelli Coen, come Barton Fink o Larry Gopnik (A serious man), così come il film appare immediatamente come il ritorno ad un progetto più intimo rispetto all’ultimo Il Grinta. E tuttavia A proposito di Davis, nei confini di uno spazio limitato a pochi ambienti (l’unica possibilità di fuga si rivela un altro fallimento) e di una sola settimana di tempo (arrotolata in una circolarità tipicamente coeniana), è una celebrazione dell’arte – della musica, ma anche e più che mai del cinema – amara e sentita, tutt’altro che contenuta. Per quanto il lavoro di rievocazione storica dell’ambiente musicale e degli ambienti in generale (è il 1961, l’anno di Colazione da Tiffany, qui omaggiato dalle finestre che si aprono sulle scale antincendio e da un gatto senza nome, destinato a riuscire nell’impresa giusto per far sentire Llewyn ancora più perdente) sia uno dei protagonisti indiscussi del film, è in un una scena molto diversa che si nasconde il suo cuore. Su un palco in penombra, senza appigli che non siano una sedia e una chitarra, e ad un certo punto più nemmeno quest’ultima, Llewyn canta la sua struggente ballata per il produttore. È un momento di emozione pura, al termine del quale, il potente interlocutore guarda il protagonista e sentenzia: non si fanno soldi con quella roba. E in questa chiusa comica e micidiale, i Coen dicono tutto, dell’arte e dell’industria, forse anche del loro stesso film, con la consueta ironia e il consueto cinismo. Ispirato in parte al memoir del folk singer Dave Van Ronk (“The Mayor of MacDougal Street), A proposito di Davis è anche una piccola summa del cinema precedente dei fratelli di Minneapolis, fatto di incontri enigmatici, facce incredibili, bizzarre riunioni canore attorno ad un microfono, tragicomici doppi. Perché in due è meglio.
Dheepan deve fuggire dalla guerra civile dello Sri Lanka e per farlo si associa con una donna e una bambina. I tre si fingono una famiglia e riescono così a scappare e rifugiarsi nella periferia di Parigi. Anche se non parlano francese nè hanno contatti. Trovati due lavori molto semplici (guardiano tuttofare e badante) i due scopriranno la vita da periferia, le bande e le regole criminali che vigono nel posto che abitano. Quando arriverà inevitabile lo scoppio della violenza e degli spari occorrerà prendere una decisione, se rimanere insieme o separarsi. Qualsiasi storia nel cinema di Audiard per raggiungere il paradiso del sentimentalismo, quella punta emotiva che suscita nello spettatore l’irrazionale sensazione di partecipazione alle vicende dei personaggi, deve passare per l’inferno della violenza. Come se le due forze fossero inscindibili nei suoi film si attraggono a vicenda: gli atti violenti o criminali chiamano amore e ogni amore per concretizzarsi prima o poi richiede di essere legittimato dalla violenza, altrimenti sembra non poter essere davvero tale. Destinato a mettere a confronto e a sovrapporre questi due estremi, questa volta Audiard decide di eliminare ancora più del suo solito il primo livello di comunicazione. I protagonisti di Dheepan fanno molta fatica a parlarsi, non solo spesso non si capiscono per problemi di lingua ma anche quando parlano lo stesso idioma è come se non riuscissero ad essere chiari gli uni con gli altri. In un cinema in cui l’unica legge che conta è quella dei corpi, strusciati o impattati, non sarà mai con le parole che si potrà risolvere qualcosa, in storie in cui l’unica verità è quella espressa dagli istinti non è con il ragionamento che si può cambiare la propria vita. I protagonisti di Dheepan hanno solo i fatti e le azioni per spiegarsi ma per Audiard bastano e avanzano. Il regista non teme di scrivere una scena di dialogo, forse la più bella ed intensa del film, tra due persone che parlano ognuno una lingua che l’altro non conosce, eppure sembrano stranamente sulla stessa lunghezza d’onda. Si tratta forse dell’unico momento nel film in cui si intravede un lampo della capacità quasi ottocentesca che quest’autore ha di raccontare gli uomini attraverso lo stordimento. Questa volta la riluttanza con cui il protagonista cerca di non farsi trascinare in un mare di efferatezza e di scegliere di costruire il suo opposto con una donna sembra però meno potente del solito. Coadiuvato da due interpreti decisamente meno abili e virtuosi di quelli cui Audiard ci ha abituato e caratterizzati con molta meno umanità del solito, il suo ultimo film appare come il più lieve, quello che con più difficoltà riesce ad accendere un fuoco sfregando i legnetti del suo arsenale. Dall’altra parte però Dheepan involontariamente conferma cosa sia ad attirarci verso questa storia e questo stile di racconto, anche quando meno riuscito. Si tratta della continua esistenza di un rumore di fondo tetro, la netta sensazione che in ogni momento emotivo esista una sottile paura della morte, la consapevolezza che tutta la passione mostrata possa prendere la strada del sangue come quella dell’amplesso e forse non esiste differenza. Del resto nell’inferno del palazzone grigio e indifferente in cui si svolge il film si consumano sparatorie e guerre fra bande nelle quali striscia la possibilità di tramutare una famiglia finta in famiglia vera. L’ultima possibile eredità del cuore pulsante del noir (inseguire un amore nei luoghi e nelle situazioni che rendono più difficile rimanere vivi) è forse davvero questa.
Breaking Bad – Reazioni collaterali (Breaking Bad) è una serie televisivastatunitense ideata da Vince Gilligan e trasmessa dall’emittente via cavo statunitense AMC dal 20 gennaio2008. In Italia va in onda in prima visione sul canale satellitareAXN e in chiaro su Rai 4. La serie ha ricevuto ottime recensioni da parte della critica, principalmente per la sceneggiatura, la regia e le interpretazioni di Bryan Cranston ed Aaron Paul; ha vinto numerosi premi, tra cui sei Emmy Award, cinque Satellite Award, tre Saturn Award, tre WGA Award e due TCA Award. Walter White è un insegnante di chimica al liceo, marito di una moglie incinta e padre di un ragazzo disabile trascorre la sua vita da americano medio, nell’apatia della routine quotidiana quando una notizia terribile sconvolge la sua vita. Walter infatti scopre di avere un cancro inoperabile ai polmoni. Questa scoperta accende come una scintilla in lui convincendolo ad uscire dagli schemi del bravo cittadino e ad impiegare le sue conoscenze in campo chimico per far soldi sintetizzando metanfetamina.
I minisode vanno guardati tra la prima e la seconda stagione
Gruppo di skater in un esterno: a Parigi le vite di Mat, Pacman, Marie e soci sono segnate dal bisogno di soldi e da ciò che si è disposti a fare per averli. Molti di loro scelgono la strada della prostituzione, perdendosi in una spirale nichilista e autolesionista.
Texas, anni Cinquanta. Jack cresce tra un padre autoritario ed esigente e una madre dolce e protettiva. Stretto tra due modi dell’amore forti e diversi, diviso tra essi per tutta la vita, e costretto a condividerli con i due fratelli che vengono dopo di lui. Poi la tragedia, che moltiplica le domande di ciascuno. La vita, la morte, l’origine, la destinazione, la grazia di contro alla natura. L’albero della vita che è tutto questo, che è di tutte le religioni e anche darwiniano, l’albero che si può piantare e che sovrasta, che è simbolo e creatura, schema dell’universo e genealogia di una piccola famiglia degli Stati Uniti d’America, immagine e realtà. L’attesa della nuova opera di uno degli sguardi più dotati e personali dell’arte cinematografica è ricompensata da un film tanto esteso, per la natura dei temi indagati, quanto essenziale. Popolato persino da frasi quasi fatte, che la genialità del regista riesce a spogliare di ogni banalità e a resuscitare al senso. Malick parla la sua lingua inimitabile, le cui frasi sono composte di immagini (tante, in quantità e qualità) e di parole (molte meno) in una combinazione unica, senza mai pontificare. Si ha più che mai l’impressione che con questo film, che parla a tutti, universalmente, non gli interessi comunicare per forza con nessuno, ma farlo innanzitutto per sé. Testimone di una capacità rara di sapersi meravigliare, ha realizzato un film che non si può certo dire nuovo ma nel quale Terrence Malick si ripete come si ripropone il bambino nell’uomo adulto, per “essenza” vien da dire: ci si può vedere la maniera o, meglio, ci si può vedere l’autore. Del film si mormorava addirittura che avrebbe riscritto la storia del cinema e in un certo senso The Tree of Life fa anche questo, senza inventare nulla ma spaziando dall’uso di un montaggio emotivo da avanguardia del cinema degli esordi ad una sequenza curiosamente molto vicina al finale del recentissimo Clint Eastwood, Hereafter. Il confronto, però, scorretto ma tentatore, non si pone: la passeggiata di Malick in un’altra dimensione è potente e infantile come può esserlo solo il desiderio struggente che nutre il bambino di avere tutti nello stesso luogo, in un tempo che contenga magicamente il presente e ogni età della vita. Ecco allora che il film non sarà nuovo ma rinnova, ritrovando un’emozione primigenia, fondendo ricordo e speranza. L’ultimissima immagine non poteva che essere un ponte.
I dieci comandamenti è stato uno spettacolo televisivo ideato e condotto da Roberto Benigni, andato in scena dal Palastudio di Cinecittà su Rai 1, trasmesso in onda in diretta il 15 e 16 dicembre 2014 e riproposto in replica su Rai 5 il 25 dicembre successivo. È dedicato alla lettura dei dieci comandamenti, con l’obiettivo di riuscire a spiegare in maniera chiara e semplice il significato delle tavole che, secondo la Bibbia, Dio diede a Mosè.
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