A Sweethaven, villaggio ai bordi del mare, giunge il marinaio Popeye alla ricerca del padre. Lì comanda il misterioso Commodoro e si paga una tassa per tutto mentre il minaccioso Brutus sta per sposare la vezzosa Olivia. Tra Popeye e la fanciulla nasce un’affinità che si consolida quando il marinaio inciampa in un cesto in cui si trova un bambino. Ora Popeye si sente madre di colui che chiama Pisellino la cui sicurezza è affidata a lui e ad Olivia, soprattutto quando il piccolo finirà nelle mani del Commodoro. Nel 1929 Elzie Crisler Segar creava Popeye (da noi trasformato in Braccio di Ferro) che successivamente Dave e Max Fleischer avrebbero portato sullo schermo. Il produttore Robert Evans ha l’idea di trasformare il personaggio disegnato in un eroe in carne ed ossa sulla scia del successo di Superman e Flash Gordon. Lo script viene affidato al corrosivo Jules Feiffer che non trova l’interesse degli interpellati Arthur Penn e Mike Nichols. Si arriva così a Robert Altman che vede nel soggetto la possibilità di fare della popolazione di Sweethaven una metafora della società americana ormai bloccata in avidi atteggiamenti stereotipati in cui irrompe l’ingenua vitalità del marinaio con un occhio solo.
La guerra a base di mostri galattici e minidischi spaziali fra Actarus e re Vega giunge al suo epilogo. Gli invasori di Vega riescono a costruire una base sulla Terra, ma il super-robot Goldrake la distrugge ed affronta re Vega nello spazio. Chi fra i due vincerà: Goldrake, con la sua squadra spaziale, o Vega, con i suoi mostri terrificanti?
Note
Terzo ed ultimo film di montaggio del robot spaziale Goldrake, realizzato combinando spezzoni degli ultimi episodi della serie “ATLAS UFO ROBOT”. Il lungometraggio è noto anche per il recupero di un episodio mai visto in tv, il n.71, che ha per protagonista il comandante Marcus, che era un amico del personaggio principale.
Walter Hill, maestro dei film d’azione, ricrea i temi e le atmosfere tipiche della “frontiera” trasponendole in un’ambientazione suburbana di imprecisa collocazione temporale. Il suo film è un western post-moderno, dove un eroe solitario armato di Winchester e muscoli (Paré) corre al salvataggio della sua bella (Lane), superdiva rock rapita dalla banda di teppisti motorizzati capeggiata dal cattivissimo Raven (Dafoe, che rivedremo in Platoone L’ultima tentazione di Cristo). Non mancano sparatorie, brutti ceffi, inseguimenti e, naturalmente, il duello finale. Il tutto sottolineato da un’eccellente colonna sonora (Ry Cooder tra gli autori).
Eddie Murphy è Alex Foley, poliziotto di Detroit che chiede le ferie per poter cercare gli assassini di un suo amico. La pista lo porta a Beverly Hills e ai traffici illeciti di un potente uomo d’affari responsabile della morte dell’amico. Quando torna al suo distretto Alex si accorge di aver guadagnato la stima dei suoi colleghi. Divertente e ricco di azione, ennesimo successo dell’irresistibile attore di colore “nato” con Una poltrona per due.
Lavardin va in Bretagna per indagare sull’assassinio di uno scrittore cattolico, trovato morto, e nudo, sulla spiaggia. La sua figliastra quattordicenne gli fornisce la pista giusta. Come in Una morte di troppo (e con lo stesso attore, il bravo Poiret), Chabrol fa passare attraverso lo schema dell’inchiesta poliziesca il suo disprezzo per la borghesia e il gusto per la buona tavola. Intrigante.
Vita ribalda e vagabonda di Michelangelo Merisi (1571?-1610) detto il Caravaggio. Risse, ferimenti, omicidi, torbidi rapporti con i potenti della Chiesa e i bassifondi. Amori ambigui, morte romanzesca. Girato interamente in teatro di posa, il film attrae e respinge, affascina e irrita, talvolta sorprende. È tutto tranne che una biografia tradizionale di cui conserva tutt’al più lo schema narrativo a flashback.
Un pugno di personaggi vive storie apparentemente indipendenti l’una dall’altra. In realtà ognuno di essi (c’è anche il regista Godard) aspira a trovare il significato della vita (almeno della propria).
In un villaggio giapponese sperduto tra i monti, giunti a 70 anni i vecchi vengono condotti a morire sulla cima del monte Narayama per permettere ad un giovane di sfamarsi. Una vecchia, per lasciare il posto alla giovane nuora, si rompe i denti contro un pozzo per sembrare più vecchia e affrettare quindi la sua fine.
Marito e moglie restano in panne in viaggio verso San Diego. Mentre lui rimane in attesa di aiuto lei accetta un passaggio da un camionista. Che la rapisce e ne chiede un riscatto. Dopo le canoniche tribolazioni del marito ecco che alla fine la donna viene ritrovata. Ben fatto. È quello che vuole essere.
That Day, on the Beach (cinese: 海灘的一天; pinyin: Hai tan de yi tian) è un film taiwanese del 1983 diretto da Edward Yang, alle prese con il suo primo lungometraggio. Il film, considerato da molti il primo della Nouvelle Vague taiwanese, è un discorso sul tempo, sul ricordo e sull’incisione che questi segnano nel cambiamento dell’uomo all’interno della società in divenire.
Tutto è incluso nel potere del tempo che, come dice il fratello sul letto di morte, si lascia ogni cosa alle spalle, e poi nel movimento della vita, confuso, impercettibile, avvolgente e alienante.
Matiora ha le sue tradizioni. È un villaggio radicato nel culto della natura e nel lavoro di pastorizia e allevamento, che vive e sopravvive seguendo i cicli del grano e quelli domestici. Antichissimo tanto quanto un grande albero che sorge ai confini dei campi e isolato dal resto del mondo proprio perché sorge su un’isola di un lago siberiano che ha lo stesso nome di quella piccola comunità. Ma tutto questo sta per scomparire quando il paese è minacciato da un appalto che vuole inabissare l’isola e trasformare il bacino naturale in una diga artificiale per l’energia idroelettrica… e Darya, una delle donne più vecchie dell’isola, vede il suo vecchio e antico mondo, quello dei suoi genitori, sfuggirle di fronte agli occhi, ormai incapaci di dire addio a Matiora. Concepito e preparato dalla regista Larisa Sepitko (che non riuscì mai a vederlo ultimato perché morì in un grave incidente automobilistico assieme al direttore della fotografia e allo scenografo, proprio il primo giorno di riprese nel 1979), questo film fu diretto da suo marito, Elim Klimov, con l’ausilio nella sceneggiatura di suo fratello, German Klimov. Tratta dal romanzo breve dello scrittore Valentin Rasputin “Addio a Matjora” – anche conosciuto come “Il villaggio sommerso” -, la pellicola è considerata dalla critica cinematografica e storica dell’Urss come una delle opere chiave del cinema della Glasnost (vale a dire di quella serie di riforme e ideologie che mirarono a ripulire l’Unione Sovietica da favoritismi e privilegi della classe politica) e affonda le sue radici nel profondo scontro fra nuovo e vecchio mondo, portandone alla luce contraddizioni, ipocrisie e sfruttamenti. Molto lontana dall’ottica italiana, questo è certo, ma se ci si sforza un po’ con l’immaginazione è una storia che potrebbe essere benissimo trasportata in America o nella nostra patria. Amaro, esattamente come gli addii.
Duello in tribunale per stabilire se un assassino per il quale si chiede la pena di morte sia o no un malato mentale. In bilico tra dramma giudiziario e thriller, è un esempio inquietante e insolito di cinema civile. Friedkin conduce un coraggioso discorso sul dovere di difendere i valori della convivenza civile anche di fronte all’orrore di una violenza insostenibile. Travolto dal fallimento della DEG (la società americana di Dino De Laurentiis), il film fu distribuito senza successo con 5 anni di ritardo. Sulla TV italiana passò col titolo Ritratto di un serial killer.
Sir Stephen accompagna la giovane e bella O in un bordello cinese dove la ragazza è disposta a concedersi a qualsiasi esperienza per amore del suo non giovanissimo amante. Stephen possiede anche un casinò a Shangai dove deve vedersela con i primi segnali di ribellioni alla dominazione straniera. Mentre lui ha un’altra donna e va a spiare O mentre si accoppia con i rozzi clienti che chiedono di lei, un ragazzo se ne innamora perdutamente. O ricambia e la gelosia di Sir Stephen esplode. Correva l’anno 1981 e Klaus Kinski non si accontentava di essere il protagonista di Buddy Buddy di Billy Wilder ma si prestava per un film di serie z come Venom ed affrontava il seguito di Histoire d’O affidandosi a un regista capace di andare al di là della pura e semplice esibizione di coiti (superando talvolta bil confine tra l’erotico e l’hard) come Terayama. Alle loro spalle c’era un produttore straordinario come Anatole Dauman che aveva nel suo carnet film come Notte e nebbia di Alain Resnais e L’impero dei sensi.
La storia di Marie Latour che nel 1943 venne condannata a morte e ghigliottinata. Marie procurava aborti (la chiamarono la “fabbricante di angeli”). Perché lo faceva? Per mantenere agiata la famiglia (il marito era tornato dalla guerra invalido). Uno Chabrol d’annata con la Isabelle Huppert più brava che si sia mai vista, in una parte che trent’anni fa sarebbe andata a Jeanne Moreau
Due butteri maremmani (in fuga dopo una maledetta rapina) vagabondano per la Toscana (siamo negli anni del Risorgimento) facendo strani incontri. Notevole esordio del giovane Lucchetti che realizza un “conte philosophique” alla Voltaire (cioè un discorso serio sotto vesti di favola) ambientato in un’Italia mai esplorata dal cinema.
Allo scopo di rilanciare la serie TV, nel 1981 Yoshiyuki Tomino e Yoshikazu Yasuhiko la ripresero traendone tre lungometraggi: Mobile Suit Gundam e Mobile Suit Gundam II: Senshi hen, distribuiti nel 1981, e Mobile Suit Gundam III: Meguriai uchū hen, proiettato nel 1982. Ognuno dei tre film ripercorre in ordine cronologico una parte della serie TV ed è composto soprattutto da animazioni tratte dalla stessa, anche se Tomino e Yasuhiko ritennero che alcune cose potevano essere migliorate. Furono così modificati diversi aspetti della sceneggiatura, ritenuti poco realistici e più adatti a una serie di super robot. Il G-Armor, ad esempio, viene completamente eliminato e rimpiazzato dai più realistici caccia di supporto Core Booster; nella tappa a Jaburo, ad Hayato viene fatto assegnare un Guncannon per sostituire il Guntank, che è un mezzo da combattimento terrestre; nel terzo film, infine, vennero aggiunte diverse nuove scene sulle battaglie di Solomon e di A Baoa Qu. La trilogia cinematografica è stata distribuita anche negli Stati Uniti, mentre in Italia i 3 film sono stati pubblicati anch’essi dalla Dynit direttamente in DVD
Mobile Suit Gundam: Il contrattacco di Char (機動戦士ガンダム：逆襲のシャア,Kidō senshi Gundam: Gyakushū no Char?) è un lungometraggio di animazione giapponese prodotto dalla Sunrise nel 1988, ambientato nell’Universal Century della saga di Gundam. Nel 2005 la Star Comics ne ha pubblicato in Italia l’adattamento manga realizzato in un unico tankōbon da Koichi Tokita nel 1999, mentre l’edizione italiana del lungometraggio è stata pubblicata da Dynit. Char’s Counterattack è il primo lungometraggio originale ambientato nell’Universal Century, preceduto solo dalla riduzione cinematografica della prima serie Mobile Suit Gundam in tre film di montaggio. Segue in ordine cronologico la serie TV Mobile Suit Gundam ZZ del 1986 e vede il ritorno di Yoshiyuki Tomino ai registri seri e drammatici che connotano le prime due serie (Mobile Suit Gundam e Mobile Suit Z Gundam), presentando il confronto finale tra i due personaggi principali, Amuro Ray e Char Aznable. Il film è anche la prima produzione della saga di Gundam in cui viene impiegata la computer grafica, seppure in una sequenza di pochi secondi in cui si osserva una colonia ruotare lentamente nello spazio. È l’anno 0093 UC, sono passati quasi quattordici anni dalla fine della Guerra di un anno, ma nella Sfera Terrestre la pace è ancora un miraggio. La situazione nelle colonie spaziali è sempre tesa e Char, disperso da tempo, si è rifatto vivo come leader di Neo Zeon, la compagine già erede delle istanze di indipendenza dell’ex Principato fondata da Haman Karn.
Per raggiungere i propri scopi egli non esita a mettere di nuovo in pratica la tattica di far precipitare corpi celesti sulla Terra, al fine di causare una nuova era glaciale che ripulisca il pianeta da un’umanità ormai parassitaria. A contrastare i suoi piani c’è la Londo Bell, un corpo speciale dell’Esercito federale in cui milita anche Amuro Ray, che però fallisce nel tentativo di impedire la caduta dell’asteroideLuna 5 su Lhasa, in Tibet, dove ha sede il Governo federale. Grazie a questo micidiale colpo, Char costringe la Federazione ad un negoziato di pace durante il quale ottiene l’assegnazione di Axis, ormai in disuso, in cambio di un’ingente quantità d’oro e la consegna della propria flotta. In realtà, però, Char sta ingannando la Federazione Terrestre: invece di navi vere, invia al punto di rendez-vous una flotta di navi-fantoccio e nel frattempo si impossessa dell’arsenale nucleare stipato su Luna 2 per sistemarlo su Axis prima di lanciarla contro la Terra. La Londo Bell scopre però il piano ed ingaggia una durissima battaglia intorno all’asteroide, riuscendo solo in parte a vanificare l’azione di Char, il cui mobile suit Sazabi viene comunque distrutto da Amuro Ray con il nuovo RX-93 ν Gundam. Quando però tutto sembra perduto, con l’enorme roccia in caduta libera verso il pianeta, l’azione disperata di Amuro a bordo del suo mobile suit, aiutato da decine di altri dell’una e dell’altra parte, riesce nel deviarne la rotta. Il destino finale di Char e Amuro resta sconosciuto.
Non l’ho trovato nel mio archivio, lo sto cercando
Nel 1572, durante le guerre tra clan per la conquista di Kyoto, Shingen Takeda resta mortalmente ferito; prima di morire ordina al suo clan di non diffondere la notizia, servendosi di un kagemusha, un sosia, che continui a incutere terrore nel nemico. Dopo aver tentato il suicidio per non essere riuscito a realizzarlo, Kurosawa Akira riesce infine nel 1980 a mettere in scena Kagemusha, grazie al denaro americano e alla produzione congiunta di Francis Ford Coppola e George Lucas. È in particolare quest’ultimo a pagare il suo debito di riconoscenza al maestro per aver fornito con il suo cinema molte delle idee e delle suggestioni alla base di Guerre stellari: e l’Imperatore ringrazia, contaminando con il West – che lui stesso ha contribuito a plasmare, influenzando tanto Per un pugno di dollari che I magnifici sette – l’epico finale della tragica storia del clan Takeda. La lunga attesa ha permesso a Kurosawa di reinventare il suo Kagemusha nel segno del colore, che gioca un ruolo fondamentale tanto nelle scene di massa diurne che in quelle notturne, sottolineando i colori primari che sono alla base dei quattro elementi – Vento, Foresta, Fuoco, Montagna – su cui si basa la forza dell’esercito Takeda. Un’armata antica, fatta di cavalli e fanti, che incarna il Giappone che se ne va e lascia il posto alla contaminazione dell’Occidente, diavolo della modernità, e alle astuzie delle armi da fuoco, di cui si avvale l’astuto generale Nobunaga Oda. Giocato su una scansione della narrazione prettamente teatrale, Kagemusha è precursore del capolavoro Ran nella sua ripresa di temi scespiriani: il sosia è l’uomo comune, un banale ladruncolo che porta il dovuto rispetto alla figura sacrale del capo dove non ne è in grado il figlio legittimo Katsuyori, accecato dall’ambizione e dalla volontà di rivalsa. Kagemusha nasconde i suoi punti di debolezza – in primis la mancanza della “maschera” di Toshiro Mifune, sostituito da un volenteroso ma non altrettanto efficace Tatsuya Nakadai – con la potenza di sequenze tra le più impressionanti dell’intero cinema di Kurosawa. Il messaggero che letteralmente “sveglia i morti” attraversando le schiere esauste dei soldati, l’arcobaleno che sembra presagire la sciagura dietro il cambio di strategia di Katsuyori, l’allegoria finale sullo scorrere degli eventi in mano a un Fato bizzarro che “il mondo a caso pone”. E il tragico-farsesco sosia, più vero del vero, che, quasi posseduto dallo spirito di Shingen Takeda, ne assume la solennità e la saggezza, doti proprie di un leader in grado di tenere unito il suo clan anche dall’aldilà. Anche se le torri di Kyoto resteranno un miraggio, una chimera sognata ma mai afferrata.
Peter Egerman è un uomo benvoluto da tutti, figlio di un’attrice molto nota, marito di Katarina, una donna conosciuta per la sua efficienza. Peter Egerman uccide una prostituta. Da questo momento il film si suddivide in capitoli di breve durata preceduti da una didascalia. Apprendiamo così che quattordici giorni prima dell’omicidio Peter aveva chiesto aiuto a uno psichiatra perché provava da due anni il desiderio di uccidere la consorte. Lo psichiatra ne parlerà con la donna cercando di avere un rapporto sessuale con lei che però lo respinge proprio perché sente il marito sempre dentro di sé. La scoperta della personalità di Peter si dipana su un percorso temporale che non si sviluppa in modo cronologicamente continuo. Considerevoli problemi con il fisco svedese avevano spinto Bergman a un esilio produttivo che aveva trovato il suo porto d’approdo in Germania. Un mondo di marionette è l’ultimo film realizzato con attori tedeschi e successivo alla riconciliazione del regista con la propria patria. Bergman ricordava: “Alcuni anni fa scrissi un soggetto non del tutto riuscito che s’intitolava ‘Amore senza amanti’. Era diventato un panorama della vita in Germania occidentale, credo fosse pervaso dalla rabbia impotente del prigioniero, la cosa certa è che non era giusto. Da questo gigante morto di morte naturale tagliai una fetta di carne che divenne un film per la televisione con il titolo Un mondo di marionette Non piacque, ma è uno dei miei film migliori, opinione questa condivisa da pochi”. Da un punto di vista estetico il film rappresenta una sorta di ‘ribellione’ al colore al quale vengono affidati solo l’apertura e la chiusura. Il ritrovato bianco e nero per Bergman sembra favorire una maggiore possibilità di lavorare sull’interiorità. Se la lettura psicoanalitica può risultare in materia la più facile da esercitare su un testo costruito come questo non va però dimenticato che al regista continua ad essere quasi connaturale l’indagine sulle dinamiche di ciò che definiamo amore coniugale. Come tante altre coppie bergmaniane Peter e Katarina vivono l’inferno di una relazione in cui il sentimento non riesce ad abbattere le mura dell’egoismo individuale. Il delitto che sta alla base dell’indagine acquisisce così una dimensione simbolica che diviene cartina al tornasole di tutte le paure del protagonista. Non a caso lo psichiatra, quando lo invita a ricoverarsi presso la sua clinica, gli dice: “Siamo fenomenali nell’annullare la personalità degli altri. Se non c’è l’Io non c’è paura”.
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